Путь Бориса Пастернака к "Доктору Живаго"

Домашняя пыль указывает также на ушедшее время стабильности. Галузина, оглядывая уличные постройки, вспоминает “спокойное время”: “Здесь на выставке маленького тусклого оконца годами пылилось несколько картонных коробок...” [308].

В романе среди значений комнатной пыли появляется не выраженное в лирике значение пошлости и обмана. Комаровский - олицетворение старого, застывшего порочного мира - живет в комнате, где “ни пылинки, ни пятнышка, как в операционной” [47]. Этим подчеркивается его принцип убирать следы своей нравственной нечистоплотности, не допуская скандалов и ущерба своей репутации. Зато кровать в грязных номерах, где лежала Амалия Карловна после попытки самоубийства, была отделена пыльной откидной портьерой.

В доме у Тони и Юры был организован вечер, на который собралось все их окружение - московская интеллигенция, ослепленная лозунгами революции, пытающаяся приспособиться к новой реальности, отойдя от прежних идеалов, погрузившись в самообман, не замечая собственного лицемерия. Закончив пустословие и разойдясь, гости оставили после себя пыльную протабаченную комнату [181-182].

Дважды в романе употреблен фразеологический оборот “пускать пыль в глаза”, также означающий сложную, но не истинную, лицемерную речь [154, 281].

В лирике не реализуется такой появившийся в романе член парадигмы, как водяная пыль. Водяная пыль - символ некой оплодотворяющей субстанции. “Мелкой водяной пылью моросил дождик” [176] во время встречи Юрия Андреевича с дядей после их долгой разлуки. Присутствует этот образ в описаниях весеннего пробуждения, таяния снегов, в кругу дионисийских мотивов буйства природы, взаимодействия неба и земли [232, 233, 305]. Во всех примерах данный образ становится частью картины близости “стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала” [177], неважно, сталкиваются ли это творчески одаренные личности или природные реалии.

Образы космической пыли в большей степени свойственены лирике. Это образы пропыленного или пылящего Млечного Пути, пылящихся звезд в стихотворениях “Степь” [I, 141], “Любимая - жуть! Когда любит поэт...” [I, 155], “Тоска, бешеная, бешеная...” [II, 211], “Белые стихи” [I, 237]. Они возникают в контексте космогонических мотивов первотворения, связаны с временем утренней зари. Пыль в данном случае - элемент первоматерии, она уравнивает космическое и земное: И Млечный Путь стороной ведет / На Керчь, как шлях, скотом пропылен. (“Степь” [I, 141]). Образ космической пыли перешел в поэтическую часть романа: Светало. Рассвет, как пылинки золы, / Последние звезды сметал с небосвода. (“Рождественская звезда” [532]).

Кроме указанных в начале мифологической и литературной (символистской) традиций, в создании образа пыли Пастернаком прослеживается и библейская традиция. У поэта мы видим образную парадигму космической пыли, и в Книге Притчей Соломоновых мы обнаруживаем образ космической пыли-первоматерии: “Я [мудрость] родилась прежде, нежели водружены были горы, прежде холмов, когда еще Он не сотворил ни земли, ни полей, ни начальных пылинок вселенной” [глава 8, стихи 25, 26]. Выше приведены примеры, когда в лирике Пастернака пыль сопровождает состояние назревающей болезненности, предшествующее разрядке и перелому, изменению существования. В книге Исход описано одно из самых значительных событий еврейского народа - освобождение из египетского плена. За нежелание фараона отпустить израильтян Египет постигают десять казней, одна из которых - пыль, вызывающая язвы: “И поднимется пыль по всей земле Египетской, и будет на людях и на скоте воспаление с нарывами, во всей земле Египетской” [Иов, глава 9, стих 9]. Книга Иова - это книга о человеке, который был испытан на верность Творцу тяжкой болезнью, но после нее обрел новую жизнь, еще более благословенную, чем до испытания. И в этой книге присутствует связь пыли с болезнью: “Тело мое одето червями и пыльными струпами...” [Иов, глава 7, стих 5]. Кроме того, в книгах Ветхого Завета мы находим и другие функции пыли, близкие присутствующим в творчестве Пастернака (образ пыли - вражеской силы [Книга Пророка Исаии, глава 29, стих 5], связь пыли с военными событиями [Книга Пророка Иезекииля, глава 26, стих 10], мотив Божественного вмешательства в вихре, буре и облаке-пыли [Книга Пророка Наума, глава 1, стих 3], пыль как символ обмана [Книга пророка Исаии, глава 44, стих 20]).

Логично отнести образ пыли к парадигме образа земли. В романе есть эпизод, где пыль напрямую связана с землей: “Черная от нефти земля горела желтым отливом, как позолотой.

Часовой бороздил прикладом пыль, оставляя на песке след за собой. <...> Часовой говорил:

- Установилась погода. Яровые сеять, овес, белотурку или, скажем, просо, самое золотое время” [254]. Ставший солдатом крестьянин тоскует об уходящем времени весеннего сева, при этом неосознанным движением “распахивая” пыль.

Мы выделили парадигму образа пыли, входящую в более крупную парадигму образа земли. И в лирике, и в романе члены парадигмы образа пыли связаны с парадигмой образов огня. Близость пыли к стихии огня прослеживается в ранней редакции стихотворения “Балашов”. Оно заканчивалось строками: В природе лип, в природе плит, / В природе пыли было жечь⁸¹. Хотя слово “пыли” автор заменил на слово “лета”, “пыль” осталась анаграммированной в словах “лип” и “плит”. В стихотворении “Имелось” обратная ситуация - строка: А рислинг - старый термин. была заменена строкой: А рислинг - пыльный термин. (рислинг - вино - “огненный” напиток)⁸². Также пыль связана с парадигмами образов воздуха и воды.

Значения образов и мотивов, связанных с пылью, имеют свои корни в мифологической, библейской и символистской традициях. В творчестве Пастернака пыль неоднозначна - она может означать болезнь, смерть, преграду, злые силы, зимний застой и, с другой стороны, свежесть, обновление, весеннее возрождение, творческий подъем, переход к новому. И в этом пыль близка к стихиям “пограничных” состояний: к огню, сжигающему и переплавляющему⁸³; к воде, которая, наказуя, уничтожает мир и является его колыбелью⁸⁴. И ближе всего к земле - к праху, во что все превращается, умирая и разлагаясь, и из чего все вначале образуется и творится.

Связь пыли с враждебной силой, с темами смерти и застоя из лирики переходит в роман. Кроме того, в роман переходят и значения, связанные с темами творчества, перерождения, обновления жизни, с дионисийскими мотивами. В романе, как и в лирике, образ пыли связан с темой огня, с образами ветра, воды, земли⁸⁵. Наряду с другими частными образами, он формирует одно из фундаментальных, архетипических понятий поэтической системы Пастернака - понятие “мирового огня”. Все аспекты образа пыли, заложенные в лирике, реализуются в “Докторе Живаго”.

3.1 Другие темы в лирике и в романе

Тема голоса

“Раскованный голос” - один из ранних вариантов названия книги “Поверх барьеров”. Эта книга - экспериментальная, в которой автор технически совершенствовал новый стиль. Было важно подобрать подходящее название. Хотя название “Раскованный голос” было отвергнуто, оно представлялось автору наименее плохим [II, 332], т. е. до известной степени отражающим общее направление книги. В стихотворениях этой книги, а также во многих других произведениях Пастернака голос - самоценный образ, а иногда и герой.

В стихотворении “Дурной сон” голос связан с войной. Представлены образы косноязычных далей, осиплого стебля зимы. Голос войны - деформированный голос. В романе чувство страха лишает человека своего голоса. В экстремальных ситуациях герои и персонажи начинают говорить “не своим голосом” [40, 102, 324, 478]. В предчувствии смерти или перед ней голос человека деформируется. Изувеченный на фронте солдат стонет “тоненьким голоском, не похожим на человеческий” [120]. У пьяницы Захара Гораздых, подонка партизанщины, голос хриплый и сорванный [343]. Голос истерзанного белогвардейцами калеки прерывающийся, слабый, его речь - “невнятный лепет” [364]. Голос Петеньки, жертвы разбойного нападения, “жалостный”, а пойманный разбойник-убийца, понимающий, что ему не избежать расправы, “потоньше Петеньки тоненьким голоском пищит” [508, 509]. Но всем трагическим событиям, связанным с войной и революцией, в романе предшествовал эпизод, в котором Антипов старший безрезультатно пытается договориться с начальником, инженером путей сообщения Фуфлыгиным. В это время приезжает жена Фуфлыгина. “Кучер остановил лошадей почти у полотна, все время сдерживая их и подпрукивая на них тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев, - лошади пугались железной дороги” [31]. Лошади связаны с прошлым миром царской России, кроме того тема коня, лошади и в лирике, и в романе имеет значения, связанные со смертью⁸⁶. Железная дорога символизирует новое, революционное время. Сближение тем лошади и железной дороги в романе предвосхищает трагические события: самоубийство отца Живаго, поругание девушки, избиение демонстрантов, убийство Гинца [16, 28, 39, 151]. В данном случае размолвка с начальством послужила внешним поводом к забастовке Московско-Брестской железной дороги. Образ извозчика, кучера - символ русской государственности⁸⁷. Тоненький, неестественный бабий его голосок также сигнализирует о грядущих бедах.

В стихотворении “Артиллерист стоит у кормила...” стреляющий из гаубицы артиллерист не слышит слова капитана-Бога. Капитанский мостик, церковная кафедра и гаубица представляют собой единый, но двойственный по своему значению, образ. Гаубица проповедует из-за кафедры проваливающимся голосом, спрягая глагол “жить”. Но проповедь гаубицы - это стрельба. Гаубица стреляет, а значит, несет смерть всему окружающему. Артиллерист, правящий миром с помощью гаубицы-руля, сам становится Богом. Создается оксюморонный образ: звук летящего снаряда - это и есть брошенный на ветер проваливающимся голосом гаубицы глагол “жить”. Описанное действо одновременно божественно, так как производится высшим правящим существом (парадигма образа слово жизнь - библейская парадигма [Евангелие от Иоанна, глава 6, стих 63; Деяния святых Апостолов, глава 5, стих 20; Первое послание Иоанна, глава 1, стих 1; Послание к Филиппийцам, глава 2, стих 16], в Библии также присутствует мотив обожествления орудия убийства, парадигма образа Слово Божье оружие [Послание к Ефесянам, глава 6, стих 10], Христос говорит о себе: “не мир пришел Я принести, но меч” [Евангелие от Матфея, глава 10, стих 34], В Откровении Иоанн видит Христа, у которого из уст “выходил острый с обеих сторон меч” [Откровение Иоанна Богослова, глава 1, стих 16]. В то же время происходящее в стихотворении действо антибожественно, так как несет разрушение и смерть. Мотив обожествления орудия убийства переходит в роман. Лара, став свидетельницей боевых действий во время восстания, попадает под влияние высшей силы: “Какая-то сила несла ее, словно она шагала по воздуху, гордая, воодушевляющая сила.

О, как задорно щелкают выстрелы, - думала она. - Блаженны поруганные, блаженны оплетенные. Дай вам Бог здоровья, выстрелы! Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!” [56]. Выстрелы вызывают у Лары ассоциации с нагорной проповедью. Звук выстрелов обладает человеческой интонацией - они щелкают задорно. Выстрелы ободряют, благословляют Лару.

В стихотворении “Раскованный голос”, название которого и стало вариантом названия книги, голос связан с метелью и с воспаленной полуночью. Этот утопающий голос зовет на помощь, обращаясь к извозчику - к существу незримому: Незримому ими - Извозчик / Низринуть с подъезда. [I, 93]. Голос вырывается сквозь спаи поцелуев: Столкнуть в воспаленную полночь, / И слышать сквозь темные спаи / Ее поцелуев - На помощь! / Мой голос зовет, утопая. Этот голос носителя “я”, но он дистанцирован от носителя “я”, он утопает, борется с метелью и, наконец, выплывает из мути. Темы голоса, женщины и водной стихии близки. Например, в “Венеции”, когда наступает пробуждение носителя “я” от крика женщины, Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь. [80]. В романе Юрия разбудил голос женщины, Лары. Этот голос был влажный [280]. Голос в стихотворении “Раскованный голос” персонифицирован. Он освобождается от сковывающего поцелуя, но одновременно он освобождается от смерти, которая представлена в стихотворении в образе лютейшей метели. Мотивы борьбы и победы-освобождения связаны с мотивами рождения творчества, красоты, бытия⁸⁸. Тема болезни позволяет предположить, что действие происходит в болезненном, бессознательном, пограничном состоянии. Мы видим, что голос в данном случае связан с женщиной, как и в стихотворении Суинберна “Я самый последний и слабый из ее голосов”, из которого взят эпиграф к книге [II, 333].

В романе голос также связан с пограничным состоянием. Голос либо приходит с того света, либо он призраком является герою во время болезни или сна [15]. Голос раздается только внутри героя, и он - женский. Голос дистанцирован от его обладателя: “Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее. Казалось, он доносился из другой комнаты и находился за ее спиною. Этот голос был ее защитой, ее ангелом-хранителем” [472]. В стихотворении голос зовет на помощь и сам же вступает в борьбу, в романе голос защищает. И в стихотворении, и в романе обладатель голоса ведет себя как слышащий его со стороны. Складывается ситуация, когда “отправитель сообщения удваивается: будучи фактически автором сообщения, он должен вести себя по правилам получателя”⁸⁹. В стихотворении “Прощанье” - та же ситуация. Ветер горланит протяжно и властно. Он обращается к степи, рассуждая о процессе собственной речи, этим остраняясь от нее.

Голос героя или персонажа часто предшествует его появлению. Сначала слышится голос, потом появляется человек, или о присутствии персонажа читатель узнает по его голосу [20, 101, 136, 192, 323, 342, и др.]. При рождении человек в первую очередь выражает себя голосом. Среди однообразных голосов младенцев Юрий Андреевич узнает голос своего сына и видит в нем выдающуюся индивидуальность [171]. Оппозиция общее vs индивидуальное - одна из самых важных в романе. Общественное, государственное, однообразное противопоставляется частному, личному, неповторимому⁹⁰. И голосовые характеристики участвуют в этой оппозиции. Юрию Андреевичу было дорого, что голос его сына выделялся из общей массы однообразных младенческих криков. Оратор на демонстрации говорит однообразным голосом [39]. Церковный староста наставляет юродивую голосом “казенного будничного образца” [52]. У докладчика на тайном партизанском собрании голос тусклый и усталый [314]. Обезличивание толпы подчеркнуто тем, что она представлена только раздающимися из нее анонимными голосами [142, 152, 225 и др.].

Эпизодические, но важные по своей ролевой функции, персонажи обладают отличительными голосами. У Людмилы Капитоновны, совершающей брак Лары и Паши, низкий голос певицы [97]; голос Гинца “красив и горяч и дышал убеждением” [141]; у Погоревших “неприятный высокий голос”, “металлический фальцет” [158]; у Кубарихи “озорной задорный” голос [357]; У Марины “певучий чистый голос большой высоты и силы” [472]. Эти персонажи объединяет то, что все они мифологизированы или символичны. Главная тайна в романе - тайна бытия, тайна жизни и смерти. Она также обладает голосом, но этот голос никак не охарактеризован, он часть тайны [67]. Еще одна тайна в романе - Евграф, и его голос также таинственен: в одном эпизоде он обесформлен гулкостью [192], в другом эпизоде он приглушен [488].

Наконец, главные герои романа обладают голосовой характеристикой. Лара - обладательница “грудного, тихого от тяжести, влажного голоса” [280]. Подчеркнута гармоничность ее облика: движений, роста, глаз, волос и голоса [28]. Юрий Андреевич не только привык к Ларе, но и его слух сжился с ее голосом [449]. Предчувствуя разлуку, Лара говорит о приезде Комаровского “упавшим хриплым голосом” [412]. Во время объяснения с Ларой дрожь голоса выдает чувство Юрия Андреевича [146]. Помимо его воли голос говорит о любви. Голос Живаго в прозаической части романа охарактеризован только ситуативно. Отсутствие четкой голосовой формы может быть объяснимо динамикой развития индивидуальности героя, творческим поиском истины, желанием избежать рамок. Но в стихотворении Юрия Живаго “Август” появляется образ спокойного голоса. Это - провидческий голос лирического героя, нашедший высшую истину и покой в вечности, как и его обладатель.

В романе особой ролью наделены голоса птиц и детей. В пении птиц Юре слышался призрак маминого голоса [15]. Когда Юрий Андреевич, повзрослев, вспоминает об этом, снова упоминаются птицы [449]. Во время сборов в дорогу семьи Живаго “на дворе пели петухи и раздавались голоса играющих детей”. Антонине Александровне подсказывает наставления тайный голос. Она слышит его “вместе с чириканьем воробьев и шумом играющей детворы” [211]. Детские голоса, раздающиеся со двора, означают жизнь [385]. В “Белой ночи” голос соловья Пробуждает восторг и сумятицу / В глубине очарованной чащи [514], появляются деревья-призраки. В стихотворении “Август”... голосами петушиными / Перекликалась даль протяжно [525], когда появляется спокойный, провидческий голос-призрак носителя “я”. Голоса птиц и детей - это знаки, символы. Они сигнализируют о присутствии ирреального, об откровении и о возможности вневременного состояния.

Голосовая активность часто связана с весенним, переломным временем года. В стихотворении “Нет сил никаких у весенних стрижей...” - образ витийственного возгласа стрижей. Характеризующий его эпитет двойственный: с одной стороны - красноречивый, с другой - издаваемый витающими птицами. В стихотворении “Весна! Не отлучайтесь...” - образ раскричавшихся тающих льдов. В стихотворении “Поэзия весной” - образ леса, реплики которого окрепли. В романе лес на исходе зимы характеризуется сном и покоем. Юрий Андреевич, проезжая через этот лес на Урал, “размышлял и прислушивался”. “Но слушать было еще нечего” [232]. Так описан приход весны: “Первое время снег подтаивал изнутри, тихомолком и вскрытную. Когда же половина богатырских трудов была сделана, их стало невозможно долее скрывать. Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены выбежала вода и заголосила.

Юрий Андреевич проснулся <...> и стал слушать” [232, 233]. И в романе обретение голоса - это неотъемлемая черта весеннего возрождения.

В стихотворении “Урал впервые” - образ земли, которая, рожая утро, кричит предсмертным криком. Крик часто сигнализирует о границах человеческого бытия - рождении и смерти. В романе Живаго, придя в клинику, где рожала его жена, слышал “душераздирающие крики Тони, как кричат задавленные с отрезанными конечностями, извлеченные из-под колес вагона” [104]. Тождественность крика при родах и при смерти уравнивает эти процессы, указывает на то, что эти явления одного порядка. Смерть в романе не раз сопровождается предсмертным вскриком [120, 350, 365, 508]. Для обычной жизни крик неестественен. Это извращение нормального порядка. Крик свойственен толпе, испорченным натурам типа Храпугиной, он сопровождает военные и революционные события. Революционные воззвания доктор называет шалыми выкриками и требованиями, нежизненными, неудобопонятными и неисполнимыми [375].

Шепот связан с ирреальностью в двух стихотворениях, объединенных одним заглавием “Метель”. Ирреален образ вестника-листа. Он должен нести какую-то весть, но этот осиновый лист безгубый и безгласен, как призрак⁹¹, а в то же время он шепчет нечто [I, 94]. Этот безгласный шепот принадлежит существу призрачному, т. е. потустороннему, существу, шепотом предупреждающему об опасности⁹². Пурга и бульвары являются заговорщиками, это сила, полярно противоположная вестнику-листу: Бушует бульваров безлиственных заговор. [I, 95]. Заговор пурги и бульваров - это заговор против человечества и человека - носителя “я”. Голос их характеризуется как бушующий. Таким образом, полярные силы в данном случае полярны и по голосовой характеристике. В стихотворении “На пароходе” дважды повторяется строфа, содержащая образ шелест листьев бред. Эта строфа первая и предпоследняя. Бред - бессознательная речь, ирреальная информация, передаваемая шелестом листьев. В последней строфе раскрывается смысл бреда - он предсказывал надвигающуюся кровавую баню зари: И утро шло кровавой банею, / Как нефть разлившейся зари... [I, 111]. Образ вещающих листьев переходит в роман. Деревья “шепчут друг другу, еле ворочая сонными отяжелевшими листьями, как заплетающимися шепелявыми языками” [160, 161]. Шепотом деревья передают “весть об охваченной все ширящимися волнениями России, весть о революции, весть о ее роковом и трудном часе, о ее вероятном конечном величии”. Это весть о настоящем и предсказание о будущем. Важно то, что эта весть передается листьями. В романе листья - материализованный образ жизни [239]. Они связаны с передачей информации: в тексте присутствует сравнение листьев с квитанциями, письмами, повестками и с мелкой печатью [240, 341]. О роковом переломе в истории России - установлении советской власти и диктатуры пролетариата - доктор также узнает из листка, только из бумажного. Но по описанию этот листок схож с древесным: “Мальчик еле отделил прилипший к кипе сырой листок, сунул его доктору в руки и канул в метель так же мгновенно, как из нее вынырнул” [191]. Сложилась ситуация, близкая той, что описана в “Метели”. Мальчик-вестовой, призрачное существо, появляющееся и исчезающее, передает доктору листок. Из этого листка доктор узнает о новом пути, который впоследствии окажется ложным, тупиковым⁹³. Но в тот момент доктор оказался в заблуждении, восхитившись известием. Все это происходит на заколдованном перекрестке, метель действует агрессивно по отношению к доктору, гонит и завивает “кольца и воронки”, дымится под ногами, хлещет в глаза, мешает чтению [191, 192].

Как и в стихотворениях “Метели”, в романе оппозиционные миры обладают противоположной голосовой характеристикой. Истинное, значительное всегда высказывается тихо. О Юрии с Ларой сказано: “Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги” [390]. Они находятся в оппозиции к окружающему миру, где господствуют “заученная восторженность”, “крикливая приподнятость” и “смертная бескрылость”. В “Гамлете” носитель “я” слышит предсказание в далеком отголоске, когда Гул затих [511].

Шепот - это наиболее интимный способ коммуникации. В поэзии шепчут образы мифологизированные: горы, пиво, зима, хлопья, прибой. Не всегда в тексте дается информация, сказанная шепотом, но горы, например, подсказывают носителю “я”, что ему делать. В стихотворении “Январь 1919 года” старый год представлен в образе искусителя. Он говорит шепотом. Новый год - сила спасающая, возрождающая, она связана с Рождеством. И она также говорит шепотом. В стихотворении “Пей и пиши, непрерывным патрулем...” писание творится с кружкой пива. Пишущий обращается к окружающему миру:... - тише, не гамьте! - / Шепчут и шепчут пивца загогулины. [I, 196]. Далее говорится о видениях, безумии, сне. Некто погружается в состояние творчества, слушая шепот пива. Пиво выступает в роли высшей, вдохновляющей, передающей информацию, силы. Этот же мотив превращения пива в звук присутствует в цикле “Тема с вариациями”. И там он связан со стихогенным состоянием⁹⁴.

В романе Ника, взяв на себя роль сверхсущества, шепотом повелевает дереву. В стихотворении “Любовь Фауста”... клегчет бес / И шепчет гений. [II, 231]. В романе с шепота начался поэтический гений Живаго. “Свеча горела на столе. Свеча горела... - шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося...” [82].

Обращение к потусторонним силам также происходит шепотом. В стихотворении “Попытка душу разлучить...” шепот обращен к небу: Он улетучивался с губ / Воздушней капли спиртовой. [I, 147]. В стихотворении “Иней” носитель “я” шепотом обращается к Богу: Я тихо шепчу: “Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь”. [II, 25]. В романе Юра шепотом обращался к умершей матери [15, 91], к лучам солнца [446], шептал в молитвенном обращении к Богу [389, 431]. Кубариха-шептунья шепотом заговаривала [360]. Доктор в роддоме и Галиуллин на поле боя - свидетели таинств рождения и смерти - шептали [105, 114]. Полушепотом Юрий обращается к Ларе как к высшему существу [339]. Их интимные разговоры происходят шепотом или вполголоса [390].

Отсутствие голоса также важно, как и его наличие⁹⁵. В стихотворении “Полярная швея” коммуникация развивается от эмоционально нейтральных вопросов О стенном приборе для измеренья чувств через эмоциональный всплеск: Протяжней влюбленного взвыло число... [II, 157] к полному онемению - немому объяснению знаками между возлюбленной и носителем “я”, которое говорит о далеко зашедшем чувстве. Немое общение, немота - признак ирреального присутствия. В романе перед Юрой происходит немое общение между Комаровским и Ларой: “Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой” [63]. В этой сцене Лара играет роль слабой, подчиняющейся. Комаровский, подобно дьяволу, незаконно присвоил себе право выступать в роли высшей, подчиняющей силы. Лара сама характеризуется как безгласная: “...сестра Антипова <...> никого ни в чем не укоряющая и почти жалующаяся своей безгласностью, загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием” [160]. Немота - это высшая сила тогда, когда эта немота информативна и коммуникативна. Лара - “выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования” [386].

С потусторонним миром связан глухонемой Погоревших. Он находится в легендарном, недоступном, ирреальном локусе - в местечке Зыбушино. Само название сигнализирует о его ирреальности. По слухам, помощник возглавившего Зыбушинскую республику сектанта Блажейко был глухонемой, “под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий” [133]. Пастернак использует прием реализации образа, так как в поезде Погоревших действительно обретает дар слова только при освещении, а “по истечении озарения”, когда спичка догорает, снова его теряет. В устах мадемуазель Флери глухонемой ставится в один ряд с Распутиным и становится глюконемым, т.е. призраком. В поезде он совершает превращение со своей собакой: по его требованию она принимает вид суконки. Речь глухонемого - оборотническая. Она без видимых причин становится то правильной, то испорченной. Сведения, представленные глухонемым о самом себе, названы фантастическими, фантасмагорией. Сам он пришел из прошлого: “В духе такого радикализма говорили нигилисты прошлого века и немного спустя некоторые герои Достоевского...” [161]. Игорь Смирнов говорит о демонизме глухонемоты Погоревших⁹⁶, но и жизнеутверждающие, светлые силы в романе также лишены дара слова, передавая информацию, они нуждаются в посреднике. Одна из функций глухонемого - предсказать будущее, он - оракул, предсказывающий “гибельные потрясения на ближайшее время” [163]. Доктор с иронией отнесся к предсказаниям Погоревших, но они исполнились с совершенной точностью. Мысль глухонемого о построения новой жизни “на совершенно других основаниях” впоследствии своей прямотой приведет доктора в восхищение, за которое еще позже он расплатится разочарованием [375]. Доктор поймет, что революционные воззвания, эти выкрики и требования ложны, нежизненны и неисполнимы. Погоревших предупреждает доктора об этом, но не словами, а, как это и должно глухонемому, действием - даря доктору на прощание “дикого селезня, завернутого в обрывок какого-то печатного воззвания” [165]. Этот жест многозначен⁹⁷. Глухонемой предлагает утку в прямом и в переносном смысле (т. е. обман) в революционных печатных воззваниях. Устинья, сама привыкшая иметь дело с потусторонними силами [134], сравнивает заговорившего глухонемого с библейской Валаамовой ослицей. Ослица, чудесным образом заговорив, предупредила о гибельном пути. Но Устинья смешивает историю о Валааме с историей о гибели Содома. Следовательно, образ говорящего глухонемого предупреждает не только о том, что впереди ждут гибельные потрясения, но и о том, что возвращения назад, к старому миру, уже не будет⁹⁸. Глухонемой, кроме всех предложенных Игорем Смирновым значений, - еще и персонификация высшего, изначально безгласного начала, знающего прошлое, настоящее и будущее. Его личность кажется доктору несовершенной, но она несовершенна и извращена настолько, насколько несовершенна и извращена окружающая доктора жизнь. В романе есть еще один пример немой коммуникации - когда доктор видел “худых, прилично одетых старух и стариков, стоявших немой укоризною мимоидущим и безмолвно предлагавших на продажу что-нибудь такое, что никому не было нужно” [165]. Далее перечисляются предметы дореволюционного быта. И опять ситуация немой коммуникации символична. Это безмолвие обреченного старого мира, благородного прошлого.

В стихотворении “Мельницы” описаны периоды “дотворческий” и “творческий”. Первому свойственна невнятность, шепот, безголосие. Второму - возникновение тяжеловесных слов, обретение голоса, таинственного языка: Теперь весь юг в тарабарских выкликах... [I, 385]. В данном случае безгласность - признак безжизненности и предтворческого периода. В романе немота как безжизненность также связана с творческим процессом [430]. Вдохновение - это когда язык, которым человек хочет выразить состояние своей души, получает первенство в управлении творчеством, “начинает думать и говорить за человека” [431]. Повторяется ситуация, когда в творчестве обретается внутренний голос. Человек творящий подобен глашатаю и курьеру. Он оглашает, передает весть высших сил. Образ поэта-глашатая появляется в “Балладе” и переходит в роман.

В стихотворении “Скрипка Паганини” представлен образ глухих морей, говорящих в уши материка “Слушай”. Говорение глухого в данном случае связано с влюбленностью. Любовь становится второй душой носителя “я”. Чтобы сохранить старую душу, носитель “я” должен зажать рот заговорившей новой: Я и старой лишиться рискую, / Если новой я рта не зажму. [II, 166]. Похожая ситуация - в романе. Когда доктор объясняется с Ларой в госпитале, любовное признание вырывается у него помимо его воли. Он вынужден замолчать, чтобы не разрушить свою жизнь. И жизнь доктора после этого делится на старую и новую, связанную с Ларой.

На основании анализа книги “Поверх барьеров”, других лирических произведений Пастернака, написанных до 1945 года, и романа “Доктор Живаго” сделаем некоторые выводы. Голос может быть представлен без передаваемой им информации, и информация может быть передана без характеристики голоса. Но там, где голос актуализирован, коммуникация сведена до минимальной. Голос становится самостоятельным, самоценным образом. Голос может принадлежать живому существу и неживому, функционировать как “неартикулированная речь бытия”⁹⁹. Голос может метонимически представлять человека. Часто голос имеет функцию оберега. С точки зрения голосовой характеристики полярные силы в мире выражают себя по-разному: враждебное, нечистое, ошибочное - через повышенные интонации и голосовую экспрессию, а возвышенное, провидческое, задушевное, лирическое и святое - исключая голосовую агрессию и напор, через шепот, речь вполголоса или безмолвно. Крик, кроме перечисленных ситуаций, представляется как явление переломной эпохи - весеннего или революционного времени. Крику свойственна экзистенциальность, он знаменует рождение и смерть. Неинформативная немота нежелательна. Она характеризует период дотворческий и дожизненный. Рождение творчества, как и рождение человека, сопровождается обретением голоса и даже криком. Постоянный крик - это фикция, одна видимость коммуникации, истерика, за которой часто следуют трагические и кровавые события¹⁰⁰. Такой крик ведет к смертельной, незначимой немоте¹⁰¹. Подобная немота характеризует, например, Тиверзина и Антипова: “Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое” [315]. Истинная информация передается тихо или шепотом. И как высший, надчеловеческий способ общения - информативная, значимая немота или безголосая коммуникация, о которой сказано: “О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!” [139].

Тема цвета

Эпитеты со значением цвета в творчестве Пастернака - частое явление. Поэт - сын выдающегося художника-импрессиониста, кроме того, творчество его протекало в русле постсимволистских течений, т. е. было связано с традициями символизма, среди которых цветовая символика - одна из наиболее значимых¹⁰².

Несмотря на большое разнообразие красок, используемых автором, два цвета, черный и белый, явно преобладают¹⁰³. Именно с этими цветами связаны богатые традиции человеческой культуры. Но некоторые аспекты значения темы белого и черного в творчестве Пастернака оригинальны.

Мифология противопоставляет белое и черное, связывая первое с положительным, добрым началом, все негативное, злое определяя черным. Афанасьев подробно анализирует дуализм верований древних славян, непосредственно связывая его с антитезой “белый - черный”, которая наиболее ярко выразилась в противостоянии Белобога Чернобогу, “представителей света и тьмы, добра и зла”¹⁰⁴. Из контекста всего творчества Пастернака ясно, что зима, в соответствии с мифологическими воззрениями, означает статику, сон, смерть, темное время. Отсюда в романе частое употребление эпитета “черный” по отношению к зиме, к зимнему небу, снегу, льду [52, 204, 226, 233]. В лирике присутствует образ Вмерзшие бутылки голых, черных льдин. [I, 83]. В роман этот образ переносится с общим основанием сопоставления и с общими образами сопоставлениями, а также с сохранением его структурной сложности, изменен только тип тропа (метафора заменена на сравнение). Кроме того, в романе объясняется причина отождествления в метафоре льдины бутылки: “Улицы покрывал черный лед, толстый, как стеклянные донышки толстых пивных бутылок” [79].

Приход весны выделяется автором из всего годового цикла. Весна - главная тема многих его стихотворений. Важное значение этому времени придается и на страницах романа. С темой весны связаны объемные и в лирике, и в романе парадигмы образов “черной земли” [I, 75, 90, 358; II, 29, 52, 55, 175; в романе: 109, 206, 235 - 236, 254, 305, 311, 501], “черных ручьев” [I, 375; в романе: 373], “черных туч” или “черного неба” [I, 106, 342; в романе: 73, 155, 355, 483]. Присутствуют мотивы пожара и потопа, решающей битвы между теплом и холодом, жизнью и смертью. В христианстве этому времени года эквивалентны по значению три дня, прошедшие между положением во гроб и воскресением, о которых Юрий Живаго пишет поэму “Смятение” [206]. Образ черной весенней земли как в лирике, так и в романе обретает двоякое содержание: прах, продукт распада и разложения, сгорая и очищаясь, становится основой жизни.

Черные тучи, которые миф представляет как дьявольские силы, противостоящие верховному божеству¹⁰⁵, по Пастернаку, - лагерь мрака [I, 103]. И в романе черные грозовые тучи, предвещающие борьбу дуалистических сил, клубы черной гари и дыма, с которыми борется Юрий Живаго, устраивая семейный быт, столб черной пыли, вставший между Юрием и Ларой, можно считать явлениями одного порядка.

Следующая группа примеров, когда эпитетом “черный” определяется запущенная часть парка, лес, бор, ельник, также связана с мифологическими представлениями о лесе как о таинственной или даже враждебной человеку части пространства: Чернеют сережки берез. [I, 206]; Зачернели порывы елей... [II, 204]; “...Юра <...> представлял себе эти пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь...” [70]; “По светлой заре вычерчивались черные верхушки берез...” [373]; см. также [12, 230, 278, 336]. Некогда райское место, Эдем - символ чистоты и первозданности, стал обиталищем нечисти, лесных разбойников, диких зверей и чудовищ. Он пребывает в зачарованном состоянии, в неволе, а освобождаясь, снова становится обиталищем Бога [I, 138; в романе: 461 - 462].

Из лирики в роман переходят мотивы противоборства белых и черных стихийных сил: И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны. // Весь лагерь мрака на виду. [I, 103]; “Резкий порывистый ветер нес низко над землею рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства.

В минуту даль заволакивалась белым саваном, земля устилалась белой пеленою. В следующую минуту пелена сгорала, истаивала дотла. Выступала черная как уголь земля, черное небо... <...>. В минуты просветления тучи расходились, точно, проветривая небо, наверху растворяли окна, отливающие холодною стеклянной белизной” [355-356]; см. также [373]. В роман переходит мотив закабаления белого черным, образы “белой вьюги”, “белой земли”, связанные с темой смерти [I, 81, 94; в романе: 8, 90, 211 - 213], парадигма образа “белой пены” [I, 138, 100, 168; в романе: 233]. Эти мотивы и образы имеют глубокие корни в мифологии. Белый покров земли в фольклоре отождествляется одновременно и с саваном, символом смерти, и с головным убором невесты, женщины. Примешивается сюда и христианская традиция. Именно в начале октября, когда выпадает первый снег, на Покров пресвятой Богородицы (день, в который Богородица защитила верующих своим белым покрывалом) совершали свадьбы - обряд, полагающий основу продолжению жизни¹⁰⁶.

Черное и белое характеризуют мир людей. Будучи человеком демократичным, Пастернак не принимал разделения общества на “белую касту” и “чернь”. Это отношение выразилось в стихотворении 1956-го года “Перемена”. Но и в более раннем творчестве неоднократно подчеркивается условность такого разграничения, несоответствие определения сути определяемого. Белый, упорядоченный, статичный мир погиб. Знамением этой гибели в романе стал ряд конкретных смертей. Сначала это смерть матери Юры, в ночь после похорон которой мальчика поражает сверхъестественный белый свет, сопровождающий бурю [8]. Гибнет отец, а причиной его самоубийства называются “белая горячка”, “богатая жизнь” и “ошаление рассудка”. Погибший выглядит зловеще: “Струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо словно крестом вымарки” [18]. Умирает Анна Ивановна, отдаленной причиной смерти которой стал гардероб черного дерева. Хозяева дома в Сивцевом постепенно вытесняются и в конце концов вынуждены покинуть семейное гнездо. Это событие знаменует окончательный развал “белого” мира. Пятая главка седьмой части романа символична. Отъезд готовится, сопровождаясь снежной бурей, земля покрывается белой пеленою: каждый из отъезжающих вспоминает смерть близкого человека. Антонина Александровна, боясь “черной неблагодарности”, дарит женщине, которой поручается охранять оставленное имущество, ткани. “И все материи были темные в белую клетку или горошком, как в белую крапинку была темная снежная улица, смотревшая в этот прощальный вечер в незанавешенные, голые окна” [212].

Жизнь нарушает установленные людьми социальные границы между “белым” и “черным” мирами. Паша Антипов, “черная кость”, заканчивает университет по двум специальностям; его друг, сын дворника татарин Галиуллин, становится белым офицером; профессорши пекут и продают пирожки; Юра, Тоня и Александр Александрович возделывают землю, а белогвардейцы, они же черносотенцы, и партизаны представляются одинаково темными силами. Все пришло в движение, наступили “времена черные, страшные, тревожные”, когда белое и черное меняются местами [621].

С белым цветом связано женское начало. Это в какой-то мере отражение идей В. Соловьева и символизма. В стихотворениях Пастернака любимая - лебедь, она является в чем-то белом, на ней белая обувь [I, 78, 362; II, 156]¹⁰⁷. В романе лебедино-белой прелестью обладает Лара. Она белокура, подчеркивается белизна ее рук. Эпитетом “белая” наделяются и другие женские образы: мама Васи, Тягунова, первая жена Микулицына. С женщиной связана тема черного на белом, тема основы, белого фона, на котором мужчина - черная точка. В черновых набросках к роману автор рисует картину идеального брака: женщина - “сдобное тесто жизни”, а мужчина - “воткнутые кусочки жареного миндаля и изюма” [627] (в стихах снежный покров дважды сравнивается с тестом [I, 83, 174]). А когда Юрий после чтения Тониного письма смотрит в окно на идущий снег, ему кажется, “как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца” [412]. Связаны между собой образы сновавшей (т. е. плетущей) основу, вяжущей сеть вьюги [I, 105; в романе: 533] и шьющей, вышивающей женщины, женщины, на которой платье из хлопьев.

Также связаны образы черной точки на белой основе, черных букв на белом листе и черных мух на белом потолке. Образ черных мух в стихотворении “Мухи мучкапской чайной” соотносится с подобным образом в главке десятой четвертой части романа. Учитывая противоположность его значений (с одной стороны, мухи - спутники дьявола, с другой, - символ тайного знания, вестники значительной перемены в судьбе героя¹⁰⁸), понятно, почему образ этот возникает на фоне военных действий перед встречей и знакомством Юрия и Лары.

Сцепление черного и белого есть символ гармонии, совершенного мироустройства. Отсюда явное пристрастие Пастернака к оксюморонным образам, в которых белое и черное слито: Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор - / Ночная даль под взглядом белой ночи. // Таким я вижу облик ваш и взгляд. [I, 204]. В романе, как и в лирике, белизну женского образа оттеняет мгла, темное: “Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура.” [302].

Этот прием стал для Пастернака излюбленным. Разнополюсные категории либо, примиряясь, дополняют друг друга, либо неразрывно сливаются. Так появляются следующие образы: черный и белый ужас¹⁰⁹ [II, 178-180], черная и белая магия пенистой воды [II, 22], зима - Белокурая копна / В черном котике кокетства... [II, 7], белая ночь [I, 204], в романе “сумрак белой ночи” [234], “черно-белые облака” [359] и т.д. Пастернак избегает любых безусловных противопоставлений жизненных явлений. Разделение на белое и черное в природе и в душе Юрий Живаго называет “мраком упрощения”. Ключевыми становятся слова Лары: “Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!” [296].

Употребление Пастернаком эпитетов “черный” и “белый” связано с мифологическими архетипами. Оригинальное в творчестве писателя - стремление к уничтожению оппозиции понятий, выражаемых эпитетами “черный” и “белый”. Такой прием помогает Пастернаку провести через все творчество одну из главных своих тем - тему взаимовоплощения, “взаимопретворения” явлений друг в друге.

Особым значением в творчестве Пастернака обладает лиловый цвет. Еще в большей мере символика лилового связана с символистской традицией. Мы прежде всего имеем в виду влияние второго тома лирики Блока, где он создал антисистему образов, сменяющую символику первого тома: вместо света появляется тьма, вместо розового цвета - лиловый¹¹⁰. Этот цвет становится символом демонического в искусстве¹¹¹; символом “нижних” миров, которые, будучи окрашенными в “пурпурно-лиловый цвет”, упорядочивались пронизывающим их золотым светом “лучезарного меча”, но после пресечения “золотой нити” и торжества сине-лилового сумрака погрузились в хаос¹¹²; наконец, символом революции¹¹³.

В лирике Пастернака присутствует парадигма образа лилового мрака [I, 169]. Ее составляют образы лиловой крышки [I, 212], лилового гама [I, 103], лиловых глаз [I, 120], и вся парадигма связана с темой грозы. Из лирики “лиловый мрак” переходит в роман: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки, все более лиловевшие” [445]. “Против поляны за хвостом идущего поезда вполнеба стояла огромная черно-лиловая туча” [164]. “Над толпой пробегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча” [483]. Первая туча появляется тогда, когда, демобилизуясь, Живаго возвращается в Москву из Мелюзеева. Он, хотя и размышляет о счастье возвращения домой, находится в двойственном положении: при необходимости оставаться с семьей, с женой и сыном он уже любит Лару. Впереди доктора ждут нелегкие жизненные перипетии. Другая туча появляется непосредственно перед смертью Живаго. О ней сказано сразу после замечания о тесноте и духоте в трамвае. Она и является одной из причин духоты, вызвавшей сердечный приступ у доктора. Лиловый мрак у Пастернака - предвестник катаклизма в природе и гибельных перемен в судьбе героев. Блок также связывал лиловый сумрак с темой смерти. Он писал в связи с началом периода антитезы о таком ощущении: “прикосновение чьих-то бесчисленных рук к своим плечам в лилово-пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких-то огромных похорон”¹¹⁴.

Лиловое у Блока прежде всего - демоническое¹¹⁵. А демонизм связывается с темой творчества. Так появляется образ людей искусства, у которых “лица обожжены и обезображены лиловым сумраком”. У них в услужении находятся множество демонов-двойников, “все они рыщут в лиловых мирах”¹¹⁶. Сходный образ мы находим у Пастернака: Удар того же грома копию / Мне свел с каких-то незнакомцев. // Он свел ее с их губ, с их лацканов, / С их туловищ и туалетов, / В их лицах было что-то адское, / Их цвет был светло-фиолетов. [I, 198]. Этот образ, возможно, навеян блоковской поэзией. Он единичный, парадигмы лилового со значением демонического в творчестве Пастернака нет, но прослеживается связь лилового с темой творчества¹¹⁷. Этой теме посвящен цикл стихотворений “Сон в летнюю ночь”. В подтексте цикла - творчество Шекспира и Шопена. С последним связано лиловое во втором стихотворении: Лиловый грунт его прелюдий. [I, 194]. В четвертом же стихотворении лиловое характеризует носителя “я” - существо сотворенное и творящее: Я вишу на пере у творца / Крупной каплей лилового лоска. / <...> / Я креплюсь на пере у творца / Терпкой каплей густого свинца. [I, 195-196]. Перед нами возникает образ поэта - чернил, которыми Бог творит. Описывается ночь творчества, и тот факт, что “капля лилового лоска” превращается к утру в “каплю густого свинца”, показывает, насколько тяжело эта ночь далась творцу - человеку.

Мотив опаляющего огнем творчества находим и у Пастернака в стихотворении из цикла “Темы и варьяции”, где лиловое связано с Шекспиром. Это одно из немногих сюжетных стихотворений. Главный персонаж, Шекспир, находится в трактире (Оконце и зерна лиловой слюды / В свинцовых ободьях.). Ему является привидение - сонет, написанный ночью, а теперь заявляющий своему творцу: Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, - короче, что я обдаю / Огнем... [I, 165]. Теме творчества посвящен весь цикл “Темы и варьяции”. Во второй “Подражательной” вариации лиловое связано с Пушкиным. Процессу творчества сопутствует образ “лилового мрака” (Но неподернуто свинцов / Посередине мрак лиловый [I, 169]). Мотив опаляющего творчества не выражен в тексте явно, зато он выражен в стихотворении “Пророк”, являющимся его подтекстом: “Глаголом жги сердца людей”¹¹⁸.

К “Фаусту” Гете отсылает нас стихотворение “Маргарита”. Образ Маргариты в первой строфе “подменяется” образом соловья: Разрывая кусты на себе, как силок, / Маргаритиных стиснутых губ лиловей, / Горячей, чем глазной Маргаритин белок, / Бился, щелкал, царил и сиял соловей. [I, 163]. Соловей у Пастернака - символ поэзии, обновления мира, любви, но в то же время насилия, разрушения¹¹⁹. Наделенный в стихотворении “Маргарита” эпитетом “лиловый”, он представляется в романе как любовник, разбойник и одновременно как воскрешающий, побуждающий к творчеству ангел [283-284, 301-302, 514, 515]¹²⁰. Противоречие здесь видимое и в контексте всего пастернаковского творчества объяснимое. Это ситуация, когда рождению нового предшествует смерть, разрушение¹²¹. Данный мотив, пришедший из мифологии и христианства, связан у Пастернака с темами любви, творчества, революции.

Блок, характеризуя “нижние миры”, соотносил лиловое с топосами болота, леса. То же у Пастернака. В стихотворении “Пространство” нарисован образ свинцовой колымаги ненастья, во время которого очень к месту Пятнистые пятаки / Лиловых, как лес, сыроежек! [I, 207]. В стихотворении “Орешник” из цикла “Нескучный сад” описывается гроза в лесу: О, место свиданья малины с грозой, / Где, в тучи рогами лишайника тычась, / Горят, одуряя наш мозг молодой, / Лиловые топи угасших язычеств! [I, 185]. И в следующих двух стихотворениях цикла появляется лиловое: Луга мутило жаром лиловатым, / В лесу клубился кафедральный мрак. / Что оставалось в мире целовать им? / Он весь был их, как воск на пальцах мяк. [I, 186]; Этой ночью за парком знобило трясину. / Только солнце взошло, и опять - наутек. / Колокольчик не пьет костоломных росинок, / На березах несмытый лиловый отек. [I, 186]. Образ лилового жара переходит в роман [311]. Объясняется в романе и образ лилового отека на березах: “Из сада в кабинет тянулись лиловые тени. Деревья с таким видом заглядывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, похожем на сиреневые струйки застывшего стеарина” [41, 42]. Как уже можно было заметить, Пастернак объединяет темы лилового, свинцового и воскового. Свинец можно трактовать как символ какого-то гнета, смерти. Воск - символ вечности, души¹²².