Путь Бориса Пастернака к "Доктору Живаго"
Анализ образных и мотивных парадигм как метод изучения автоинтертекстуальности. Сравнительный анализ образов одного стихотворения и параллельных им образов романа Б. Пастернака "Доктор Живаго". Классификация способов переноса мотивов из лирики в роман.
Рубрика | Литература |
Вид | диссертация |
Язык | русский |
Дата добавления | 09.12.2018 |
Размер файла | 589,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
“Не иначе - Пров, - подумал Тиверзин, усмехнувшись. - Пьет не напьется, прорва, огненное нутро” [36].
Пров Афанасьевич - персонаж мифологизированный. Он наделен жреческой функцией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее проводником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня - “огненное нутро”, и со стихией воды - “Пров бездонный”. Он “забежал попросить дров” и “хлобыстал воду”. Определение “бездонный” сближает его с бочкой. Пров обнаруживает свое недавнее присутствие манипуляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. Комиссар Гинц погибает, вскочив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказавшись одной ногой в воде. Кружку Пров оставил на воде, и ее дно примерзло “к ледяной корочке”. Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана “засело у него в раме челюстных костей” [119-120]. Бочка возле квартиры Тиверзина - это предупреждение о роковой кадке на вокзале Мелюзеева, т. к. Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, созданных такими, как Тиверзин: “В последние месяцы ощущение подвига, крика души бессознательно связалось у него с помостами и трибунами, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-нибудь призыв, что-нибудь зажигательное” [153, 154]. Таким образом, мотив предостережения демонстрантов с бочек в стихотворении и мотив обращения комиссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к предотвращению противостояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к неотвратимой трагедии. Бочка или бак - часть городской реалии. “Цилиндрические баки” рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами составляют вид окрестностей горящего уральского города [258]. С бездонной бочкой Лара сравнивает Москву, говоря, что запасы, завозимые в нее, - “капля в море” [390]. Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезвычайной остроте конфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем.
Мотив мороз крепнет реализован в строке: Крепчает ветер, крепнет стужа... Он предшествует кульминации. В романе мотив мороз крепнет встречается дважды. В первый раз - при появлении Юрия Живаго в Юрятине после бегства из плена: “Мороз заметно крепчал” [370]. Второй раз - во время пребывания Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет “Сказку”: “Морозило, мороз заметно крепчал” [433]. Мотив переносится с синонимичным субъектом: в стихотворении - “стужа”, в романе - “мороз”; с общим предикатом: в стихотворении - “крепчает”, “крепнет”, в романе - “крепчал”. Как и в стихотворении, в романе этот мотив предшествует кульминационным событиям.
Мотив пар валит изо рта содержится в строке: Пар так и валит изо рта. В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лагеря: “Клубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их [партизан] ртов и по громадности были несоизмеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной речи” [366]. Текст романа объясняет значение этого мотива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта оппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в истории по высшей воле, по естественным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которые могут быть сказаны. В стихотворении проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим парадигму этого мотива: идеальное составляющее человека выходит наружу. В стихотворении она реализована в строках: Дух вырывается наружу / В столетье, в ночь, за ворота. В романе эта парадигма повторяется: “Точно дар живого духа <...> парой крыльев выходил из-под лопаток наружу” [339]; “Сознание - свет, бьющий наружу...” [69]; содержимое души Лары выходит наружу [362]. Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансцендентное состояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стихотворения.
Следующий подвергшийся переносу мотив - заря кидает на все красные блики. Мы реконструируем его из строк: Невыспавшееся событье, / Как провод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутывало всех и вся. // Оно рвалось от ружей в козлах, / От войск и воинских затей / В объятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выражен образно заря событье провод нить. Предикат также представлен образно: кидало на все блики опутывало всех и вся, рвалось, пестовало. В романе субъект действия прямо назван - “солнце”: “Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненькими ниточками и точками” [39, 40]. Предикат, как и в стихотворении представлен образно: кидало на все красные блики стало пальцем тыкать во все красное. Мотив переносится в эпизод, где описаны похожие события - демонстрация. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих текстах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объединяет ряд реалий: в стихотворении - опутывая всех и вся, в романе - тыкая во все красное. В обоих текстах среди отмеченного красным присутствуют воинские подразделения: в стихотворении - войска, в романе - драгуны. Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализована мифема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена10. В стихотворении происходящее событие провод нить. В романе следы крови протянувшиеся красненькие ниточки и точки. Провода в стихотворении скорее всего - телеграфные. В романе протянувшиеся красненькие ниточки и точки напоминают телеграфный шифр. Этим подтверждается связующая надвременная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, что в стихотворении речь идет о рассвете, который предвосхищает кровавую бойню, а в романе - о закате, который следует после избиения.
В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказывает первая строка следующей строфы: Еще пороли дичь проспекты. В этой строке мотив с улицы раздавался невнятный шум скрыт за образом проспекты пороли дичь, в котором мерцают несколько значений - бреда, вспарывания дичи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано первое из перечисленных значений, значение бреда, полубессознательного сектантского говорения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило. Порка как основание сопоставления образа в стихотворении повторяется при описании экзекуции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленный холст. В данном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом ружейный ужас порол толпу. Опять происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотворении актуализировано образное значение. Второе значение актуализируется в романе, в конкретном мотиве избиения демонстрации: “Началось избиение” [39].
Мотивная парадигма городские или природные реалии сошлись реализована в строках:...Когда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как сухожилье, / За головами этих групп. В образе предместье лес труб природное (лес) и городское (трубы) объединены. Мотив собрания деревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стихотворении “Нас мало. Нас, может быть, трое...”: След ветра живет в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью. [I, 184]. В романе эта парадигма появляется и в прозаической и в стихотворной частях: “Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания” [145]; “Ты вот смотришь и думаешь, лес. А это нечистая сила с ангельским воинством сошлась, рубятся...” [361]; А в городе, на небольшом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки. [512]. В первом примере, как и в стихотворении, природное (звезды, деревья, цветы) и городское (каменные здания) объединены. Перенос данной парадигмы обусловлен особой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происходящего в истории, в мире людей и в природе.
Мотив снег горит содержится в строке: И снег кругом горел и мерз... В романе этот мотив распространен. Контексты, в окружении которых находится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как “воздух дымился снегом” в момент тяжелого душевного переживания после похорон мамы. Метель дымилась в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Андреевич на улице получает листовку с первыми декретами советской власти [191]. В дороге семье Живаго приходится расчищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышления о его бывших обитателях, с которыми в условиях кровавого революционного времени могла случиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и намека на сложность и жестокость времени следует фраза: “А солнце зажигало снежную гладь...” [229]. В Варыкине, услышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: “Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его” [432]. Волки, которых доктор сквозь ослепляющее полыхание снега увидел на краю поляны, стали “представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина” [434]. Во всех примерах мотив горения снега связан с образом главного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизни его соотечественников.
Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой перекрестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Скрещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В романе митинг также проходит на скрещении улиц: “Он [особняк] стоял на скрещении главной улицы с центральной площадью города, так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а теперь вечерами происходили митинги” [133]. Перекресток - это место выбора дальнейшего пути, определения судьбы11, место присутствия ирреальных сил. Прохождение демонстрации и митингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ находится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил.
Следующий общий для стихотворения и для романа мотив: демонстранты поют: Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора...; “Некоторое время пели Варшавянку, Вы жертвою пали и Марсельезу...” [38]. Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопровождает похоронный и свадебный обряды [7, 88, 98, 486, 492]. Поют люди, лошади, ветер, птицы [210], пули [126]. Поют в дороге [156], в болезни [199]. Целая главка посвящена русской песне [357-358]. Религиозный текст назван песнопением [407]. Стихотворные наброски сравнены с колыбельной песнью [435]. В стихотворении Юрия Живаго “Ветер” раскачивание леса-моря сравнивается с колыбельной песней [518]. Соединение мотивов колыбельного пения и морского раскачивания говорит о связи пения с мифом о сотворении мира12. Присутствуют образы лес песня [521], жизнь песня [520]. Пение вызывает особое, экзальтированное, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к вечности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пение на демонстрации заканчивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонстрантов, но, будучи плохо организованным, расстраивается и обрывается. В “9-м января” поют “скрещенья улиц”. И это пение заканчивается бойней.
В той же строке стихотворения находится мотив, условно обозначаемый нами парадигмой снег заполняет выемки дорог. Этот мотив существует в тексте имплицитно, он скрыт за образом пение оставляло пену и реконструирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутствующим основанием сопоставления снег пена: Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора... Данный мотив обнаружен благодаря тексту романа. В эпизоде демонстрации есть описание погоды: “Был сухой морозный день <...>, с <...> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” [38]. В романе стихотворный образ снег пена заменен образом снег пушистая пыль. Понятие “ложбина” заменено понятием “колдобина”. Мотив выражен более явно: субъект действия - снежинки-пыль; предикаты - упасть и забиться.
Мотив звук слышится присутствует в строке: И звук упал в пустую полость... Субъект действия представлен. Предикат скрыт за образом звук упал. В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив повторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в стихотворении, предикат также скрыт за образом звуки падали: “...и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то <...> голоса” [141]. В стихотворении звуки падают “в пустую полость”. В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе [164, 176, 182, 226, 357, 370, 462, 466], со смертью, с небытием [91, 164, 423, 485, 538], с мифологизированным пространством [181, 348, 423, 439].
Мотивпространство деформируется, находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: “Он [тракт], как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота” [303, 304]. Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано.
Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло..., присутствует в романе в описании военных действий: “...зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели” [126]. Но в стихотворении реализованы два значения понятия “рвало”: ситуативное - разрывы снарядов и образное - физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении - как образ камни рвало кровью свеклой. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: “Изуверства белых и красных соперничали по жестокости <...>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову...” [367].
Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: “...родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага...” [138]. Троекратное повторение атак в стихотворении - также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью “прозы поэта”.
5.2 Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе
Рассмотрим мотивную парадигму некто/нечто падает. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.
Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение - это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования13.
Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано (волосы, взгляды, чувства и т. д.), а также природные реалии (в основном свет, дождь, снег). Реже падают предметы.
Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В “Марбурге” носитель “я” падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся [I, 114-117]. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения “духовной нищеты”, и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении “Я их мог позабыть? Про родню...” понятие “падать” употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. - Рубцуй [I, 182]. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в “Мельницах”. Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение [15, 16]14. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду [91-92]. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина [376]. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он “свалился” в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, “он потерял сознание от счастья” [389]. После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством15. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены16. В стихотворении “Из поэмы” движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг... Потом - движение вверх:... и впотьмах / Выпархивало на архипелаг... Затем повторяется движение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожженое дробью, / И бухался в воздух, и падал в ознобе... [I, 112]. В “Марбурге” движение вверх направлено к небу: Каждая малость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась.;...и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья... Но образ неба, как и образ лирического субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на кусок / Кровоостанавливающей арники. ; Когда я упал пред тобой... [I, 114-116]. В “Двадцати строфах с предисловием” движение вверх связано с образом рыси: Как разом выросшая рысь... [I, 221]. Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол... В романе после того, как Ника с Надей свалились в пруд, “они стали подниматься к дому”, “Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет...” [23]. В “Зимней ночи” движение по вертикали также противонаправлено: И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / <...> / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. [526, 527]. Однако в подобной ситуации посторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, присутствующая в образе пространства, совершает сонаправленное ему движение. В “Марбурге” небо спекалось, упав и я упал. В “Двадцати строфах с предисловием” вместе с носителем “я” падает даль. В романе, когда Юрий Андреевич “свалился” в бессознательном состоянии после плена, “небо всею ширью опускалось к его постели”. “У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства” [389]. В “Зимней ночи” На озаренный потолок / Ложились тени. Понятие “ложиться” обычно означает движение вниз, но в данном случае тени ложатся на потолок, т. е. вверх. Это тени лирических героев: Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. Но тени возлюбленных - это и образ сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно.
Мотивную парадигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким смещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появляется мотив голос проваливается (“Дурной сон”). Проваливающийся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия (см. выше). Тема провала возникает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекодировки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. [I, 162-163]. В раме искусства реалия становится провалившейся, нездешней, тамошней. В романе проваливаются люди: санитары провалились [147], нога Гинца провалилась [154], проводник провалился [157], матросы провалились как сквозь землю [225], библиотекарша готова сквозь землю провалиться [262], Евграф исчез (провалился) [285], Юрий Андреевич проваливался в бездну блаженства [389], Живаго и Ларе надо провалиться сквозь землю [419], задор, шум, хохот провалились в тартарары [520], возница Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: “Штоб мне скрезь землю провалиться...” [267]. Проваливающиеся персонажи, которые появляются в романе мимолетно, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между санитарами, проводником в вагоне, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполняют функцию проводников через границу бытия / небытия, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Проваливание ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый загадочный персонаж романа Евграф “сваливается, как с облаков”, и “исчез, как сквозь землю провалился” [286-287]; т. е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая плоскость действия главных героев как промежуточную между верхом и низом. Эта пересекаемая плоскость определяется понятием “земля”. Понятие низа у Пастернака двойственно. Традиционно нижний мир представляется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо “провалиться сквозь землю” [419], чтобы спастись. Этим подземным миром становится Варыкино, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варыкино является локусом, в котором становится прозрачным разграничение и противостояние олицетворенных злых и добрых сил.
Из природных реалий падают чаще всего снег или дождь, свет, растения. Падение снега и дождя, как известно, акт вмешательства ирреальных сил или мифологическое взаимодействие олицетворенных стихий. Обратим более пристальное внимание на мотивную парадигму свет падает. В лирике эта парадигма представлена одним мотивом в стихотворении “Баллада” (“Дрожат гаражи автобазы...”): Над парком падают топазы, / Слепых зарниц бурлит котел. [I, 348]. Но и в некоторых других стихотворениях свет производит движение сверху вниз. В стихотворении “Когда за лиры лабиринт...” лирический субъект, сад, говорит о себе: Я - свет. Я тем и знаменит, / Что сам бросаю тень. [I, 77]. В стихотворении “На пароходе” возникает образ отраженного в воде света звезды, который представлен ныряющим: Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда. [I, 111]. В “Тоске” Рассвет холодною ехидной / Вползает в ямы... [I, 120]. Нисходящая природа света, его связь с экзистенциальным, отражена в “Драматических отрывках”: Этот день, что светит / Кустам и зданьям на пути к моей / Душе, как освещают путь в подвалы, / Не вечно будет бурным фонарем, / Бросающим все вещи в жар порядка... [II, 219-220]. В романе мотивная парадигма свет падает более объемна, нами обнаружено восемь мотивов с общим предикатом:цветные зайчики падали[49], отсветы молний западали[148], свет луны упал [171], свет фонаря не падал [193], свет лампы падал [271], свет лампы падал [430], свет солнца падал [444], солнечные блики падали [466]. Падающий свет в романе - это особый знак свыше17. Юрий Андреевич, приехав с фронта, разбирает чемодан у окна. Через это окно в комнату падает свет луны, показавшейся “между колонками церковной колокольни” [171], и возвращает доктору утерянные воспоминания. После завоевания власти большевиками происходит утрата основных нравственных ценностей. Убийство становится повседневным, воровство - порой единственным способом выживания. Чтобы обеспечить свою семью теплом, доктор, человек высоких моральных идеалов, “не задумываясь”, совершает кражу. Этот поступок оправдан жизненной необходимостью. Но тем не менее это сделка с совестью и следование навязанным варварским порядкам. В момент кражи обнаруживается присутствие нечистой силы в вихре, закрутившем “особенно густую тучу снежинок”. И кража происходит “с той стороны, где была тень и куда не падал свет фонаря” [193]. В Варыкине свет лампы озаряет письмена Юрия Андреевича, становится символом света, светящего во тьме (см. выше) [430]. После тяжелых жизненных перипетий доктор возвращается с Урала в Москву, и Москва встречает его солнечными бликами, падающими, отражаясь “золотыми куполами храма Спасителя” [466].
В то же время падающий свет связан с образом Лары. Юра впервые видит Лару в освещенном лампою круге [63]. После отъезда Лары из Мелюзеева, во время ночной грозы “бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая” [148]. После этого у мадемуазель возникает уверенность в том, что Лара вернулась. Свет молнии как будто ищет Лару, напоминает о ней и дает ощущение ее присутствия. В последний раз Юрий Андреевич видит Лару также в полосе освящения: “В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани...” [444]. С образом Лары связано “сияние святости” среди грязи и разврата старого мира [455]. В Варыкине, когда доктор впервые приезжает туда с семьей, свет, падающий из окна в овраг, дает ощущение окружающей опасности: “А сзади из-за угла дома падал свет лампы из окна в овраг. В его столбе туманились на сыром холоде кусты, деревья и еще какие-то неясные предметы. Светлая полоса не захватывала беседовавших и еще больше сгущала темноту вокруг них” [271-272]. Исходя из приведенных стихотворных и прозаических контекстов, можно сделать вывод о том, что сила света в творчестве Пастернака сравнима с силой Святого Духа творящего, направляющего, обличающего, предупреждающего, озаряющего и связанного в соответствии с традицией русской литературы конца XIX - начала XX веков и русской философской мысли, с образом женственности.
В лирике мотивная парадигма деревья падают представлена двумя мотивами. В обоих случаях данный мотив появляется в связи с темой смерти. Нами уже упоминалось стихотворение “Урал впервые”. Его мотивная структура состоит из мотивов, означающих движение по вертикали сверху вниз: твердыня Урала падала замертво, громады и бронзы массивов опрокидывались, призраки пихты падали, злоязычный Горыныч подсыпал рассвет, азиатцы спускались к лесам. И только в конце появляется мотив, означающий движение вверх. Он связан с мифологическим образом мировой оси: сосны, повстав, вступали. Мотивы падения / вставания наравне с другими мотивами и образами стихотворения участвуют в формировании тем умирания / воскресения. Мотив падающей твердыни Урала переходит в роман, где описана уральская лесная возвышенность: “Возвышенность эта <...> с одного края круто обрывалась. <...> Вероятно, это было следствие обвала.
Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, как-то споткнувшись, весь как есть, полетел вниз и должен был провалиться в тартарары, сквозь землю...” [349]. На этом месте партизаны совершают расстрел заговорщиков. Субъекты действия в стихотворении и в романе синонимичны: в стихотворении падают твердыня и пихты, в романе - возвышенность и лес18.
В другом стихотворении - “Преследование” - Деревья падали во время боевых действий. Действо, описанное в стихотворении и относящееся к реальным событиям Великой Отечественной войны, мифологизировано. Вражья сила представлена в образе змея: каждый из преследующих как ужаленный, преследующие врагов Давили гнезда их гадючьи [II, 48]. Мотив падения деревьев дважды повторен. Он усиливает драматизм совершающегося. В романе этот мотив появляется также в описании боевых действий. Но если в стихотворении мотив буквальный, то в романе он образный - с падающими деревьями сравниваются падавшие убитые солдаты: “падали во весь рост, как высокие деревья при валке леса, отдельные подбитые и больше не вставали” [114]. Можно предположить, что и в стихотворении, где описан разгром вражеских войск и ничего прямо не говорится о жертвах со стороны преследователей, падающие деревья как раз и указывают на эти жертвы.
Среди малой мотивной парадигмы предмет падает нам кажется интересным рассмотрение мотива картина падает со стены. Этот редкий мотив обнаруживается и в лирике, и в романе. В лирике мотив падения картин появляется в стихотворении “Косых картин, летящих ливмя...”. В романе он возникает во сне Юрия Андреевича и вызван звуком выстрела, сделанного Антиповым при самоубийстве. Мы предполагаем между названными текстами некоторую связь. В стихотворении картины срываются и падают С крюков и стен [I, 184]. В романе “висевшая во сне на стене” акварель “упала”, “сорвалась со стены” [458]. В стихотворении с картинами сравнивается ливень. В романе упавшая акварель изображает взморье. Падение картины во сне связано с убийственным выстрелом. В стихотворении имплицитно также присутствует тема смерти через образ маски, мотивы задувания свечи, зажимания рта. Стрельников, предполагая обстоятельства своей гибели, говорит: “Набросятся, окриками и бранью зажимая рот” [457]. Эти слова - последние перед самоубийством. Стихотворение “Косых картин, летящих ливмя...” содержится в разделе “Я их мог позабыть” лирической книги “Темы и варьяции”. В этой книге раскрываются темы истинной и ложной преданности народу (“Клеветникам”, “Я их мог позабыть? Про родню...”), избранности поэта (“Клеветникам”, “Так начинают. Года в два...”, “Нас мало. Нас, может быть, трое...”), противопоставления скромности, униженности творческой личности ложным, смертным идеалам власть имущих (“Клеветникам”, “Я их мог позабыть? Про родню...”, “Косых картин, летящих ливмя...”). В контексте перечисленных тем связь между сравниваемым стихотворением и эпизодом романа, а значит, и перенос мотива падения картины мы считаем возможными и неслучайными. Такие понятия стихотворения, как “маска”, “зажать рот”, соотносимы с образом Стрельникова [248, 396], строки Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь соответствуют его предсмертному состоянию. Беда Антипова-Стрельникова в том, что ему “недоставало беспринципности сердца, <...> которое велико тем, что делает малое” [251]. И доктор в романе и поэты в лирической книге “Я мог их позабыть” велики своей скромностью и униженностью. Падение картины в романе сигнализирует гибель. Во-первых, акварель принадлежит умершей матери, во-вторых, картина дважды указывает на водную стихию - это акварель, и к тому же “акварель итальянского взморья”, в-третьих, картина не просто падает, она разбивается. В стихотворении тот же мотив означает отход от всего ложного, неподвижного и возрождение в динамике творчества. Если во “Встрече” провал значил перевод реальных данностей в раму искусства, перекодировку на язык искусства (в стихотворении появляется образ поэта-багетчика), то в стихотворении “Слепых картин, летящих ливмя...” падение значит перевод на следующий уровень, на котором уже становятся тесны любые рамы, на котором поэт стремится из неподвижного запечатленного искусства в динамический рифмованный словесный ливень. Таким образом, мотив падения картины и в лирике, и в романе выражает реализацию желания сбросить рамки формальности и духовной ограниченности. Для лирического субъекта это приводит к освобождению творчества, для доктора - к обретению вечности, для Стрельникова - к гибели.
Падение человека в лирике и в романе связано с его особым душевным состоянием, вызванным внутренним дискомфортом, крайним напряжением, конфликтом противоречий, любовным чувством. Само падение есть пограничное состояние между сознательным и бессознательным, между жизнью и смертью. Духовное падение человека, унижение, возвышает его. Такое понимание близко библейскому: “Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное” [Евангелие от Матфея, глава 5, стих 3]; “всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится” [Евангелие от Луки, глава 14, стих 11]. Падение может означать благожелательное вмешательство в жизнь героя высших ирреальных сил. Падение часто знаменует переход на иной, трансцендентный уровень бытия, на другую систему кодировки информации. При отражении в произведении мифологического мировосприятия мотив падения наряду с другими функциями играет роль контраста к образу противонаправленной мировой оси. Эти значения сохраняются при переносе мотива из лирики в роман.
5.3 Классификация способов переноса мотивов из лирики в роман
I. Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения объема переносимой мотивной парадигмы
1. Перенос с сохранением объема переносимого компонента.
1.1. Перенос мотивной парадигмы (когда в лирике присутствуют несколько мотивов парадигмы и несколько мотивов той же парадигмы переносятся в роман). Например, мотивная парадигма вода падает в лирике исследуемого периода представлена по меньшей мере пятью мотивами, включая те, в которых субъектом действия является снег. “Мельницы”: капли (медяшки) падали [I, 109]; “Шекспир”: снег падает [I, 164]; “Воздух седенькими складками падает...”: снег (воздух) падает [I, 188]; “Город”: вода падает [I, 219]; “Сосны”: волны сваливались с валуна [II, 22]. В романе эта парадигма насчитывает не менее восьми мотивов: снег (ткань) падает [8], дождь каплями капал [164], хлопья падали [213], снег падающий [215], хлопья падают [236], капли падали [305], капли дождя упали [483], хлопья падающие [533].
1.2. Перенос единичного мотива (когда единственный присутствующий в лирике мотив переносится в роман). Рассмотренный нами выше мотив картина падает и в лирике, и в романе встречается по одному разу.
2. Перенос с изменением объема переносимого компонента.
2.1. Перенос мотива из парадигмы (когда в лирике присутствует несколько мотивов парадигмы и только один мотив той же парадигмы переносится в роман). В лирике существует мотивная парадигма стрекозы летают: Сверчки и стрекозы, как часики, тикали. (“Марбург” [I, 116]); Стекло стрекоз сновало по щекам. (“В лесу” [I, 186]); Проплывает, сквозная как газ, стрекоза. (“Из записок Спекторского” [II, 240]). В роман из этой парадигмы переносится один мотив: “проплывали по воздуху рябые и прозрачные, как огонь и лес, стрекозы” [339]. Однако этот мотив переносится в комплексе с некоторыми темами и образами. Например, из стихотворения “В лесу” в роман переносятся образы леса-храма [15], прозрачных стрекоз [339], темы лесного жара [339], сна в лесу [341], заката в лесу [339]. В “Марбурге” стрекозы сравниваются с тиканием часов, но непонятно, по какому признаку происходит это отождествление. Стук часов переходит в стихотворение “В лесу”, но тут со стуком цифири сравнивается усыпляющее мерцание леса, которое создают лучи, жуки и стрекозы. В результате чего возникает ощущение мерцания леса, объясняется только в романе: оно возникает от усыпляющей пестроты пронизывающих лес солнечных лучей, пестрой растительности, летающих насекомых. Так, если читать лирику и роман как единый текст, можно видеть образ пестрота леса (“Доктор Живаго”) мерцание леса (“В лесу”) тикание часов (“Марбург”, “В лесу”).
2.2. Перенос мотива с расширением в парадигму (когда переносимая мотивная парадигма в лирике представлена одним мотивом, а в романе - несколькими мотивами). Мотив носитель “я” теряет сознание в лирике исследуемого периода нами обнаружен только в одном стихотворении “Смерть сапера” [II, 46]. В романе мотивная парадигма герой (героиня) падает в обморок реализована в нескольких мотивах [16, 87, 205, 376, 389].
II. Способы переноса, различающиеся на основании сравнения членов мотивной парадигмы
1. Перенос мотива с общим субъектом, с общим предикатом (когда субъекты действия переносимой мотивной парадигмы в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, предикаты этой парадигмы в лирике и в романе выражены также одним понятием). В стихотворении присутствует мотив тени падали: На снег падали две тени. [II, 212]. В романе появляется тот же мотив, причем субъекты действия в стихотворении и в романе выражены одним понятием - “тени”, и предикаты выражены также одним понятием - “падали”: “От них на пол, на лавки и на перегородки падали <...> тени” [156].
2. Перенос с изменением элементов мотивной парадигмы.
2.1. Перенос мотива с общим субъектом, с синонимичным предикатом (когда субъекты действия переносимого мотива в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, но предикаты выражены синонимами). В стихотворении “Баллада” (“Бывает, курьером на борзом...”) выделяем мотив хлопья валятся: Я - черная точка дурного / В валящихся хлопьях хорошего. [I, 106]. В романе этот мотив появляется с синонимичным предикатом падали: “Крупные мохнатые хлопья падали...” [213].
2.2. Перенос мотива с синонимичным субъектом, с общим предикатом (когда субъекты действия переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимам, а предикаты этой парадигмы в лирике и в романе выражены одним понятием). В стихотворении “9-е января” выделяем мотив стужа крепнет: Крепчает ветер, крепнет стужа... [I, 229]. В роман мотив переходит с заменой субъекта стужа на синонимичный субъект мороз: “Мороз заметно крепчал” [370].
2.3. Перенос мотива с синонимичным субъектом, с синонимичным предикатом (когда субъекты действия переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимам, предикаты этой парадигмы в лирике и в романе выражены также синонимами). Мотивная парадигма снег горит в стихотворении “9-е января” представлена мотивом снег горел: И снег кругом горел и мерз... [I, 230]. В роман этот мотив переходит с заменой субъекта снег на синонимичный субъект метель и предиката горел на синонимичный предикат дымилась: “И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича...” [191].
III. Способы переноса, различающиеся по степени выраженности членов мотивной парадигмы
1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов мотивной парадигмы.
1.1. Перенос с сохранением полной выраженности элементов (когда и субъекты действия, и предикаты прямо названы и в лирическом стихотворном тексте, и в параллельном тексте романа). В стихотворении “Ожившая фреска” присутствует мотив снаряды падали, причем и субъект действия, и предикат выражены в тексте: Как прежде, падали снаряды. [II, 53]. В роман мотив той же мотивной парадигмы переносится с сохранением полной выраженности элементов в тексте: “...когда в ровную <...> воркотню обстрела падали более низкие, отдельно отличимые удары...” [117]. Субъект - “удары”, предикат - “падали”.
1.2. Перенос с сохранением неполной выраженности элементов (когда в лирике один из элементов мотива не назван, что сохраняется при переносе этого мотива в роман). В лирике мы обнаруживаем мотив плача-говорения. Субъект действия не определен: В нас что-то плачет: пощади... (“Весеннею порою льда...” [I, 374]). И в роман этот мотив перенесен также с неопределенным субъектом: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами” [388]. Хотя в следующем предложении субъект действия выражен в тексте понятием душа, в другом эпизоде мотив той же парадигмы опять появляется с неопределенным субъектом: “Закатилось мое солнце ясное”, - повторяло и вытверживало что-то внутри его” [446]. Ковтунова, приводя примеры пассивных конструкций в лирике Пастернака, говорит о возрастании значимости неопределенного деятеля19.
2. Перенос с разной степенью выраженности элементов мотивной парадигмы.
2.1. Перенос субъекта с реконструкцией предиката (когда субъект действия переносимой парадигмы в стихотворении присутствует, предикат прямо не назван, выражен посредством других слов и реконструируется с помощью контекста, текста романа и других стихотворных текстов; возможен обратный вариант - в стихотворении присутствуют и субъект, и предикат, а при переносе той же ситуации в роман предикат не сохраняется). В “Балладе” мотивную парадигму конь копытами ударяет о землю реализует мотив конь влеплял штемпеля: И штемпеля влеплял, / Как оплеухи наглости, / Шалея, конь в поля. [I, 105]. Эта ситуация повторяется в романе20, и практически мотив переносится, но формально он не обозначен: “Юрий Андреевич без числа хлопал их [комаров] на лбу и шее, и звучным шлепкам ладони по потному телу удивительно отвечали остальные звуки верховой езды: <...> тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по шлепающей грязи...” [301]. Субъект представлен понятием копыта, предикат отсутствует. В данном случае можно говорить о нулевом мотиве, т. к., хотя мотив не обозначен предикатом, но его присутствие в данном контексте возможно, закономерно и поддержано переносом окружающих образов и тем.
2.2. Перенос предиката с реконструкцией субъекта (когда субъект действия переносимой парадигмы в стихотворении не выражен и реконструируется с помощью контекста, текста романа или других стихотворных текстов, предикат назван). Мотив предостережения в стихотворении “9-е января” представлен одним предикатом: Их предостерегают с бочек. [I, 229]. В романе в сходной ситуации назван и субъект: “Гинц вскочил на ее [кадки] крышку и обратил к приближающимся несколько за душу хватающих слов...” [154].
IV. Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения типа мотива
1. Перенос парадигмы с заменой статического мотива на динамический или наоборот (когда в лирике в определенной ситуации появляется статический мотив, а в романе в подобной ситуации появляется динамический мотив с тем же субъектом; возможен и обратный вариант). В “9-ом января” содержится статический мотив толпа стоит: Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась. В романе в сходной ситуации митинга появляется динамический мотив с тем же субъектом толпа: “...толпа продолжала валить дальше...” [38, 39].
2. Перенос с сохранением типа парадигмы. Практически во всех описанных примерах при переносе мотива сохраняется его статичность или динамичность, однако зачастую под влиянием образности происходит “динамизация” статического мотива. Мотив время старит (И время старит, мимо мчась. “9-е января” [I, 229]) в романе представлен образно, как динамический, хотя в реальном плане это статический мотив изменения состояния. Та же ситуация сохраняется при переносе мотива в роман: “Она [Лара] <...> перенеслась в какой-то будущий возраст, <...> который старил ее на десятки лет и делал старухой” [492].
V. Способы переноса, различающиеся на основании сохранения или изменения свойств мотива
1. Перенос мотива с сохранением его свойств.
1.1. Перенос ситуативного мотива с сохранением ситуативности (когда ситуативный в лирике мотив и в романе существует как ситуативный). Мотив снег тает и в лирике, и в романе выражен в своем прямом значении, как ситуативный - ср.: Густеют слухи, тает снег. [I, 229] и “Снег <...> пластами таял...” [413].
1.2. Перенос ситуативно-образного мотива с сохранением образности (когда члены переносимой мотивной парадигмы и в стихотворении, и в романе выражены образами). В стихотворении “Воздух седенькими складками падает...” присутствует мотив снег падает. Субъект представлен образом снег воздух ткань. При переносе мотива в роман образность субъекта сохраняется: “С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань...” [8]. Субъект - снег ткань.
2. Перенос мотива с изменением его свойств.
2.1. Перенос мотивной парадигмы с заменой ситуативно-образного мотива на ситуативный или наоборот (когда в лирике мотивная парадигма реализована через ситуативно-образный мотив, а в романе та же парадигма реализована через ситуативный мотив, или наоборот). В стихотворении “Больной следит. Шесть дней подряд...” ситуативный мотив больной падает в бесчувствии скрыт за ситуативно-образным мотивом смерчи падают в бесчувствии (Больной следит. Шесть дней подряд / Смерчи беснуются без устали. / По кровле катятся, бодрят, / Бушуют, падают в бесчувствии. [I, 172]). Это подтверждает тема сна, бреда, присутствующие в стихотворении, а также текст романа. В романе описана сходная ситуация. Доктор заболевает и впадает в беспамятство. В беспамятстве ему снится буря, которая “бушует” [206]. Мотив больной падает без чувств в этом эпизоде представлен в прямом значении, как ситуативный.
2.2. Перенос мотивной парадигмы с заменой обратного мотива на прямой или прямого на обратный (когда нарушенные в лирике субъектно-предикатные отношения восстанавливаются в романе; возможен обратный вариант). В стихотворении “9-е января” ситуативный мотив снег заполняет ложбины дворов скрыт за образным мотивом пенье оставляло пену в ложбинах дворов: Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора... При переводе на поэтическую систему кодировки информации субъект ситуативного мотива снег становится объектом, выраженным образно - пена. В романе мотив той же парадигмы представлен с субъектно-предикатными отношениями, соответствующими ситуативному мотиву: “Был сухой морозный день <...>, с <...> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” [38]. Субъект - снежинки, предикаты - вились, упасть, забиться.
VI. Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения структуры мотива
1. Перенос с изменением структуры мотива.
1.1. Перенос с усложнением структуры мотива (когда в лирике представлен простой по структуре мотив, т. е. состоящий из двух элементов - одного субъекта и одного предиката; а в романе ту же парадигму реализует мотив по структуре сложный, многочленный, т. е. состоящий из одного субъекта и нескольких предикатов или из нескольких субъектов и одного предиката). В стихотворении “Памяти Рейснер” присутствует простой мотив жизнь варилась: А в перегонном кубе все упрямей / Варилась жизнь... [I, 216]. В роман мотив той же парадигмы переходит, структурно усложняясь: “Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования” [140]. К субъекту “все” относятся несколько предикатов: “бродило”, “росло”, “всходило”.
1.2. Перенос с упрощением структуры (когда в лирике представлен мотив по структуре сложный; а в романе ту же парадигму реализует простой по структуре мотив). В стихотворении “Душная ночь” присутствует сложный мотив с одним субъектом и двумя предикатами рожь горела, была воспалена: И рожь горела в воспаленьи. [I, 142]. В роман этот мотив переходит с одним субъектом и с одним предикатом - поля горевшие: “Эти, цвета пламени без огня горевшие <...> поля холодным спокойствием окаймляло <...> небо...” [461].
2. Перенос с сохранением структурного типа мотивов (когда мотивы одной парадигмы и в лирике, и в романе структурно однородны: или простые, или сложные). В стихотворении “Нежность” мотив звуки жизни замирали структурно простой: один субъект - звуки жизни, один предикат - замирали: Замирали звуки / Жизни... [II, 258]. В роман этот мотив перенесен также как простой - жизнь замерла: “...он [Юрий Андреевич] и за чертою огня не встретил бы жизни, которая замерла во всем городе...” [190].
Перенос отдельных мотивов не менее значим, чем перенос мотивных парадигм. На тех тематических уровнях, которые связаны с фундаментальными мифологическими представлениями - календарно-обрядовыми, космогоническими, выделяются целые комплексы мотивов, переходящие из лирики в роман. Такой перенос значим и закономерен, т. к. определяется особенностью сознания сохранять архетипы, общекультурной и литературной традициями. К этим мотивным парадигмам относятся парадигмы рождения, жизни, смерти, похорон, воскресения, миротворения. Перенос отдельного мотива чаще свидетельствует об индивидуальных приоритетах автора, указывает на особенное значение некоторых ситуаций в рамках данной творческой системы, но значение и этих мотивов часто уходит корнями в мифопоэтическую традицию или в христианскую философию.
В большинстве случаев мотивы (как темы и образы) переносятся с заменой элементов на синонимичные или близкие по значению. Это не умаляет значения такого переноса. Например, очевиден перенос из стихотворения “Заместительница” в роман мотива возлюбленная очищает мандарин [692]21. В стихотворении к субъекту относятся предикаты комкала корку, глотала: Чтобы, комкая корку рукой, мандарина / Холодящие дольки глотать, торопясь... [I, 137]. В романе к субъекту относятся предикаты очищала от кожуры, утоляла жажду [86]22. Автор выбирает близкие по значению, но все-таки разные понятия для описания одной и той же ситуации. Причем тексты стихотворения и романа объясняют и дополняют друг друга. В романе “Тоня отказалась от чая и утоляла жажду мандаринами”, потому что она была “разгорячена”, а дольки мандарина в стихотворении охарактеризованы как Холодящие, в романе это определение опущено. В стихотворении выбран предикат “глотать”, хотя было бы естественнее “есть”, но возлюбленная мандарином утоляла не голод, а жажду. В стихотворении это объяснение опущено, но оно есть в романе. Этот мотив устойчивый и значимый в творчестве Пастернака. Он встречается в “Спекторском”, и опять в описании новогоднего застолья: Весь вечер кто-то чистит апельсин. [I, 312]. О значении цитрусовых уже говорилось выше. И приведенный в этих примерах мотив имеет значение Причастия к тайне женственности (он везде связан с образом возлюбленной), к тайне бытия, что становится возможным в новогоднюю ночь - время пересечения границы прошлого и будущего.
...Подобные документы
Изучение жизни и творчества Б.Л. Пастернака - одного из крупнейших русских поэтов и писателей XX века. Характеристика и сравнительный анализ трех мужских образов в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго": Юрий Живаго, Виктор Комаровский, Павел Антипов.
курсовая работа [58,2 K], добавлен 08.03.2011Двойная разработка сюжетов в поэтической системе Пастернака, возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в его творчестве. Сравнительная характеристика мотивов стихотворений, перенесенных в роман "Доктор Живаго", анализ их парадигмы.
курсовая работа [68,8 K], добавлен 10.06.2009Жанр романа Б. Пастернака "Доктор Живаго" - лирический эпос, основная тема - личность в русской истории ХХ в. Пересечение множества частных судеб на фоне исторических событий. Жизненная позиция Живаго, ее противопоставление мировоззрению других героев.
реферат [24,0 K], добавлен 13.06.2012История создания романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго". Отношение Пастернака к революции и возрождение идеи ценности человеческой личности. Рассмотрение произведения как реалистического, модернистского, символистского и психологического романа.
контрольная работа [46,5 K], добавлен 03.12.2012Детские годы Пастернака. Учеба в московской гимназии и на историко-филологическом факультете Московского университета. Присуждение Нобелевской премии. Роман "Доктор Живаго" как итог творческой жизни. Трагедия ХХ столетия через призму человеческих душ.
презентация [1,1 M], добавлен 25.12.2014История и основные этапы написания романа Пастернака "Доктор Живаго", основные политические и общественные причины неприятия данного произведения. Структура романа и его главные части, идея и смысл, судьба героя в войнах, через которые он прошел.
презентация [1,2 M], добавлен 25.01.2012Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.
дипломная работа [102,5 K], добавлен 04.01.2018Типологическая характеристика субстантивов. Случаи номинализации. Частотность использования субстантивов в романе Пастернака "Доктор Живаго". Функциональная характеристика субстантивов. Сложности в распределении узуальных и контекстуальных субстантивов.
курсовая работа [31,3 K], добавлен 30.05.2014Роль субстантивации среди способов словообразования в современном русском язык. Сложности в распределении узуальных и контекстуальных субстантивов. Функциональная и типологическая характеристика субстантивов в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго".
курсовая работа [41,0 K], добавлен 25.05.2014Роман "Доктор Живаго" как произведение русской и мировой литературы. Юрий Андреевич Живаго - представитель интеллигенции в романе. Роман - лучшая, гениальнейшая и незабвенная страница русской и мировой литературы.
реферат [19,3 K], добавлен 03.04.2007Писатель Б. Пастернак как знаковая фигура в культурном пространстве прошлого столетия. Произведение "Доктор Живаго" в контексте идеологической борьбы и творчества Пастернака. История создания и публикации романа. Номинирование на Нобелевскую премию.
дипломная работа [117,9 K], добавлен 05.06.2017Темы мировых стихий – одни из основных в творчестве Пастернака. Противоречивость переживаний, лихорадочность состояния носителя “я”, проявляющиеся в стихотворении "Близнецы". Образная парадигма влаги – одна из самых объемных в творчестве Пастернака.
курсовая работа [98,4 K], добавлен 11.05.2009Исследование раннего творчества Бориса Пастернака и музыкальной эстетики символизма. Характеристика концепции синтеза искусств Скрябина и ее влияния на творческое самоопределение поэта. Анализ образов музыкальных инструментов в лирике Б. Пастернака.
дипломная работа [113,5 K], добавлен 24.04.2011Проблема интеллигенции в эпоху революции. Роман Пастернака - повествование об интеллигенции и революции. Политический символ свободы и борьбы против подавления личности. Пастернак опальный, гонимый, непечатаемый - Человек с большой буквы.
реферат [21,5 K], добавлен 12.12.2006Между символизмом и футуризмом. Пути творческого поиска поэта. Первые публикации стихотворений Бориса Пастернака. Истоки поэтического стиля Пастернака. Категория целостного миропонимания, выношенного и продуманного.
реферат [28,8 K], добавлен 11.12.2006Поэтическое восприятие природы в символическом плане. Мотив метели (вьюги) как знак беды и враждебной стихии. Сила ритмики стихов Пастернака и противоборство с губительными силами стихий (метель-огонь) в стихотворении от лица Юрия Живаго "Свеча горела".
курсовая работа [42,4 K], добавлен 06.05.2009Краткие биографические сведения о жизни Б.Л. Пастернака - одного из крупнейших русских поэтов XX века. Образование Бориса Леонидовича, начало его творчества и первые публикации. Награждение Б.Л. Пастернака Нобелевской премией в области литературы.
презентация [353,5 K], добавлен 14.03.2011Литературоведческий и методический аспекты изучения библейских образов. Библия как источник образов. Уровень знания библейских образов и сюжетов у учащихся старших классов. Изучение библейских образов в лирике Серебряного века на уроках литературы.
дипломная работа [129,4 K], добавлен 24.01.2021Место Бориса Пастернака в русской поэзии как значительного и оригинального лирика, замечательного певца природы. Мотивы творчества поэта. Творчество как процесс, выводящий поэта к пониманию последней истины. Лирический герой в произведениях Пастернака.
реферат [31,1 K], добавлен 31.08.2013История жизни выдающегося русского поэта Бориса Пастернака. Детство будущего поэта, влияние отца и матери на его жизнь. Отношение к творчеству, чувственность в стихотворениях. Причастность к христианству - "предмет редкого и исключительного вдохновения".
презентация [8,0 M], добавлен 20.11.2013