Путь Бориса Пастернака к "Доктору Живаго"

Иногда очаг является частью сна или воспоминаний носителя “я” (см.: “Я спал. В ту ночь мой дух дежурил...” [I, 113]; “Фуфайка больного” [I, 174]; “Лето” [I, 351]). Воспоминания связаны с определенными событиями, имеющими биографический затекст. Эти эпизоды имеют общую схему: рядом с очагом собирается группа более или менее близких носителю “я” людей, среди них или рядом с носителем “я” - его любимая. Очаг является частью картины, которую с некоторыми оговорками можно назвать идиллической.

Очаг может быть фактором, способствующим освобождению и сближению любящих, он связан с темами любви, женщины¹⁹: При музыке?! - Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, / Меча в камин комплектами, погодно? / О пониманье дивное, кивни, / Кивни, и изумишься! - ты свободна. [I, 180].

Пастернак нередко пользуется приемом метонимии. В стихотворении “Как-то в сумерки Тифлиса...” метонимически представлен образ возлюбленной, и образ очага наравне с образами зимнего пейзажа является частью возлюбленной: Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб. [II, 6].

Печь многократно появляется на страницах романа. Многие ключевые эпизоды романа разворачиваются в непосредственной к ней близости, что подчеркивает важную роль этой бытовой реалии.

Появившийся в лирике и связанный с мифологическим сознанием образ пространства - печи находит отражение в романе: “Прекратился северный ветер, дувший все последнее время. С юга, как из печки, пахнуло теплом” [232]. Печь - один из основных элементов народной, языческой культуры²⁰. В романе проявляется связь печи с солнцем: “И, кажется, век бы тут прожил, глядя на этот угол печи с солнцем на изразцах...” [125], а также мистическая сила огня в печи: “Устинья знала множество народных заговоров и не ступала шагу, не зачуравшись от огня в печи...” [134].

В народных представлениях очаг имеет двойственную природу - с одной стороны, очищает и освящает, с другой - он связан с нечистой силой. Так Маркел характеризует себя со слов Антонины Александровны: “Говорят, ты, говорит, Маркел, весь черный изнутре, вот все равно как сажа в трубе” [168].

Печь - символ стабильности жизни, она помогает Юрию Живаго осваиваться в постоянно меняющихся и ухудшающихся походных условиях [125], с нарушением обычного порядка жизни нарушается процесс топки. Для того, чтобы сохранить хоть какой-то порядок, необходимо приспособиться к новой системе отопления [170].

Печь как бы проверяет человека, насколько он приспособлен к жизни, насколько он сам, независимо от других людей, может обеспечить себе условия к существованию. Оказалось, проблема интеллигенции, аристократии, людей живаговского круга в том, что, имея много лишнего, они воспитывались абсолютно неспособными позаботиться о самом необходимом, пользуясь в этом услугами посторонних. Отсюда проблемы с топкой печи у врачей и офицеров на фронте. Они “...ночью садились на корточки перед открытыми печными заслонками, раздували потухающие угли под неразгорающимися сырыми дровами и со слезящимися от дыма глазами ругали денщиков, не умеющих топить по-человечески” [117]. Подобные проблемы у Тони: “С утра затопили. Стало дымить. Антонина Александровна, ничего не понимавшая в топке, давала Нюше, бившейся с сырыми неразгоравшимися дровами, бестолковые и вредные советы” [187]. Показателен в этом отношении диалог между доктором и прозектором в ординаторской. Прозектор вспоминает подсобного рабочего Тарасюка, мастера на все руки. С той же страстью, с какой Тарасюк осваивал любое дело, он освоил и военное. Но власть и сила, которой у него никогда не было, к которой он не привык, и которая вдруг появилась вместе с оружием, развратила его так же, как и других, ему подобных солдат революции (например, Памфила Палых). Далее разговор переходит на печника - доктора философии Гейдельбергского университета. Как философ он великолепен, но как печник он совершенно никуда не годится. И не случайно этот так называемый печник - философ. То, что должно быть чертой характера [66], скупою приправой к жизни [401], становилось целью и содержанием жизни, самой жизнью, совершенно вытесняя из нее общеполезное. Юрий Живаго, в отличие от других (например, Гордона), сумел избежать такого ограничения и в выборе профессии, и в остальных жизненных вопросах. Поэтому влияние дяди философа не сковывало его, как Гордона, а освобождало. Общеполезное он считал одной из основных ценностей жизни. Кроме прочего, Юрий стал признанным истопником [277]²¹. В контексте сказанного этот навык приобретает важное значение, является символом особого таланта к жизни. Отсюда - глубокий смысл фразы: “Печку топить - это вам не на рояли играть” [186].

Уже замечено, что главный герой несколько раз пытается построить свой более или менее прочный мир. Центр этого мира - домашний очаг, печь. Печь, огонь и дым слились в одно представление родового пената, охраняющего мир, обилие дома, счастье всех членов семьи²². Нарушение процесса топки в романе является следствием трагических военных и революционных событий, нарушающих естественный ход жизни и семейные связи. Образ печи как центра родового гнезда проявляется в том эпизоде романа, где возвращение Живаго домой с фронта Маркел называет возвращением “на родимое запечье” [167]. Но возникшие затем неполадки с отоплением указывают на скорое разрушение идиллии, которое предполагает разорение родового гнезда и распад семьи.

Печь подчеркивает социальный статус людей, жизнь которых она обеспечивает. Дворянский дом Александра Александровича отапливала кафельная печь - голландка. Такая печь не занимала много места в доме, но была совершенно неэкономична. Близкий к крестьянскому, быт семьи Щаповых строится вокруг занимающей половину жилой площади русской печи, которая обеспечивала тепло, приготовление пищи и служила кроватью [470].

С изменением условий жизни меняется и печь. Дореволюционную кафельную голландку сменяет после революции мучительница-времянка. Когда доктор с семьей переезжают в Варыкино, они перекладывают печь в барском доме по-новому, чтобы она давала больше тепла [276].

Варыкинские главы романа можно считать центральными. В них выражается вся глубина идей и положений романа. Для того, чтобы полнее раскрыть роль печи в романе, рассмотрим эти главы на двух уровнях. Первый уровень характеризует Варыкино как мифологический и сакральный локус²³. Он связан с целым пластом образов и мотивов, имеющих глубокие корни в архетипических структурах сознания. Варыкино по своей семантике близко мифологической пещере²⁴. В мифопоэтической традиции пещера как укрытие противостоит враждебному миру, окружающему ее²⁵. В Варыкине Юрий Живаго пытается спасти себя и близких, сохраняя свои убеждения, принципы, образ мышления, тогда как все подобное переламывается и отвергается новой властью, диктующей совершенно иную идеологию.

Пещеру в некоторых случаях заменяет дом, но в ней не столько живут, сколько спасаются от опасности²⁶. В Варыкине Живаго с семьей устраиваются в барском доме, с Ларой - в доме Микулицына, пытаясь обустроить быт, обеспечить ближайшее будущее, но они не забывают о грозящей опасности, понимают временность сложившейся ситуации, чувствуют бивуачность своего жилья [428, 429, 434].

Пещера часто сакральна²⁷. В Варыкине скрываются герои, чьи образы в романе сакрализованы. В какой-то момент повествования Тоня отождествляется с Богоматерью [278, 279], Юра - со Христом [486], Лара - с Марией Магдалиной²⁸.

Пещера сохраняет остатки хаотической стихии, поэтому ее пространству свойственны “бесструктурность, аморфность, спутанность”²⁹. Герои относительно жизни в Варыкине высказываются о случайности их судьбы и хаотичности существования [241, 275], Живаго и Лара, приводя дом в порядок, суетятся, “бросаясь туда и сюда по комнатам”, натыкаются друг на друга и на Катеньку [426], Живаго называет их действия угорелым метанием [429], описана ситуация, когда после бессонной ночи в голове доктора стоял “сладкий туман”, он был полон сонной дымкой, которой “подернуто было все кругом, и окутаны были его мысли”, окружающее пространство характеризуется обобщенной расплывчатостью [433].

В пещере место сознания и разума занимают слух, инстинкт, интуиция, темное вожделение, действия обитателей пещеры не подчинены логике³⁰. В Варыкине ощущение опасности у Лары и доктора связано со звуковым образом волчьего воя. Доктор чувствовал приближение несчастий [434]. Лара предчувствовала, что скоро их унесет куда-то дальше [429]. Она говорит об отношениях между ней и доктором: “...в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в доме” [428].

Пещера становится укрытием для отшельников, пророков, вождей, героев, прекрасной царевны, спящей красавицы³¹. В Варыкине скрывается Антипов-Стрельников, наделенный чертами вождя, героя, отшельника, Юрий Живаго, наделенный чертами пророка, героя, отшельника, Лара, обладающая царственной притягательностью [428], ее взгляд блуждает “в тридевятом царстве, в тридесятом государстве” [146]; перед тем, как написать “Сказку”, Живаго, глядя на спящую Лару, любуется ею, в “Сказке” Лара отождествляется с образом царевны, спящей красавицы.

Хотя пещера противопоставлена обычно могиле, но в ней могут быть совершены захоронения³². В Варыкине Живаго хоронит Антипова.

Пещера может находиться на высокой горе или в глубокой впадине, ущелье. В зависимости от этого пещера либо место слияния матери-земли с отцом-небом, либо место, где находится вход в нижний мир, охраняемый иногда чудовищем и представляющий собой опасность³³. В главах, где описывается жизнь доктора с Ларой, образ Варыкина раздваивается. Перед нами как бы две пещеры. Первая - находящийся на возвышенности дом Микулицына. В нем поселились доктор с Ларой и Катенькой, в нем продолжаются страстные отношения между доктором и Ларой, и доктор, вдохновленный любовью, именно там создает лучшие произведения своей жизни. Вторая пещера - Шутьма, овраг недалеко от дома³⁴. В нем обитают волки, представляющие враждебную для доктора и Лары силу, которая принимает образ допотопного страшилища, чудовищных размеров сказочного дракона [434]. В “Сказке” - мифопоэтическом переложении варыкинских глав - действие совершается между пещерой и оврагом. Варыкино соответствует общекультурному архетипу Деревни, “антиномичная модель развития которого (так же, как и образа России в целом) построена по принципу нормы и аномалии, идиллии (пасторали) и антиидиллии”³⁵. Такое соединение “в одной литературной модели полярных сторон деревни” стало традиционным, начиная с творчества Пушкина³⁶.

Горящий очаг в пещере подобен яйцу, что является гармоничной моделью вселенной, или солнцу³⁷. Огонь-свет в Варыкине несут в себе эквивалентные образы печи, керосиновой лампы, месяца, Живаго-свечечки. Обратим внимание на третий абзац восьмой главки, часть четырнадцатая. В первом и последнем предложении синтаксического целого характеризуется атмосфера комнаты, где творит “писание” Юрий Живаго. Доктора “окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина” потому, что комната была светлая и тепло истопленная. Во втором предложении описан образ горящей лампы, чей свет “спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы”. Вольно или невольно автор отразил в образе лампы символы яйца (желтое на белом) и светила, причем это светило может быть солнцем, так как блик золотистый, а может быть месяцем, так как блик на черном фоне чернил. Далее внимание Живаго переключается на ночной пейзаж за окном, где “свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка”. Образ месяца напрямую связан с яйцом. Под воздействием печи, лампы и месяца “мир был на душе у доктора” [430].

Свет и огонь в пещере составляет образ света, светящего во тьме [Евангелие от Иоанна, 1 глава, 5 стих], что делает пещеру сопоставимой с божественным храмом³⁸. Возможно, этим объясняется пристрастие доктора к топке печи, так как образ доктора и есть воплощение того света, который во тьме светит. Упоминается в романе и Иоанн Богослов [70]. Именно в Варыкине доктор прямо отождествляется со свечой: “- А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!” - обращается к нему Лара [432]. То, что Живаго отождествляется со свечой и возносит молитвы Творцу, сближает локус микулицынского дома с храмом.

Мы видим, как в варыкинских главах переплетаются мифологические, религиозные мотивы, относящиеся к образам печи и пещеры³⁹, традиционно связанным, что отражено и в языке (с точки зрения истории языка корни “пещь” и “печь” эквивалентны⁴⁰).

Легче усматривается историко-литературный (жанровый) уровень, связанный с картиной идиллического миропостроения. Выделим некоторые моменты идиллического комплекса, сформулированные М. Бахтиным в главе “Идиллический хронотоп в романе” книги “Вопросы литературы и эстетики” и присутствующие в варыкинских главах романа.

Анализируя литературу со времен античности и до последнего времени, Бахтин выделил основные типы идиллии: любовная, земледельчески трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Но чаще встречаются смешанные типы с доминированием какого-то момента⁴¹. В варыкинских главах присутствуют все перечисленные моменты. В девятой части, где описывается, как доктор обустраивает свою жизнь с Тоней, преобладают черты семейной и земледельчески трудовой идиллии. В четырнадцатой части, где описывается, как доктор обустраивает свою жизнь с Ларой, преобладают черты любовной и ремесленно-трудовой идиллии (при условии, что поэтическое творчество можно назвать ремеслом).

Первая черта идиллии - прикрепленность жизни, ее событий к определенному месту. Как правило, это то место, где жили предки⁴². Варыкино - владение и место жизни фабриканта-железоделателя Крюгера, деда Тони. Благодаря этому обстоятельству Юра с Тоней оказываются именно там.

Вторая черта идиллии - ограниченность ее основными реальностями жизни, к которым относятся любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты. Действие варыкинких глав также ограничено данными реалиями⁴³. В девятой части, где повествование ведется от лица главного героя, доктор в двух главах подробно описывает процесс переустройства обветшалого дома, возделывания земли, заготовления на зиму продуктов питания, вся третья глава - рассуждения на тему беременности Тони; не разрушают лирико-романтический настрой повествования зарисовки семейно-бытовых сцен: вечерний отдых в кругу семьи, глаженье, стирка. Жизнь доктора с Ларой еще строже ограничена в Варыкине любовью, едой, физической и умственной работой.

Третья черта идиллии - “сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни”⁴⁴. Эта черта свойственна для всех глав, связанных с Варыкином. Повествование постоянно чередуется с зарисовками пейзажа. Как люди суетятся в ежедневных заботах, так и животные: зайцы, собаки, петухи, рыси - имеют какую-то свою повседневную жизнь, тоже нелегкую [277]. Как судьба соединила жителей удаленной от мира дачи, так “земля, воздух, месяц, звезды скованы вместе, склепаны морозом” [281]. Как человек стремится к возрождению, воскресению, так и природа с наступлением весны пробуждается, призывая человека к пробуждению и любви [283, 284]. Как доктор восхищается поэзией Пушкина, поздними ритмами говорящей России, так он восхищается и пением соловья: “распевы” речи - “напев” соловья, “некрасовским трехдольником” - “трехдольное” “тех-тех-тех” [281, 284]. Выше говорилось о связи обстановки микулицынского кабинета, натопленного, освещенного лампой, и освещенной месяцем зимней ночи за окном. Гармоническое соединение мира природы и мира человека - один из основных приемов поэтики Пастернака вообще⁴⁵, он использовал его вполне осмысленно. Это видно по тому эпизоду, где доктор любуется на спящих Лару и Катеньку: “Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать...” [431]. Когда доктор теряет Лару, он ощущает сочувствие к себе ветра, заката, леса [446].

Вполне естественна важная роль очага в идиллическом комплексе. В варыкинских главах, как и во всем романе, печь и ее топка как бы подчинены доктору. Тем самым, не будучи старшим по возрасту, не отличаясь особой активностью в судьбоносных решениях, он выделен как глава семьи, одухотворяющий окружающую жизнь так же, как печь делает дом пригодным для жилья. Когда доктор живет с Тоней, в этой роли мог бы по праву старшинства выступать Александр Александрович. То, что это было бы более естественно, хотя роль главы семьи намеренно отдана Юрию, автор подчеркивает в эпизоде, где начальник станции Торфяная обращается к Александру Александровичу:

“- <...> Доктор Живаго с семьей из Москвы <...>. Этот самый доктор, стало быть, вы и будете?

- Нет, доктор Живаго это он вот, мой зять...” [264].

Традиционно печь связывают с женщиной. Эта связь прослеживается в романе. Этимологией своего имени, связанной с очагом, Лара выделена из трех спутниц Юрия как наиболее идеальная ему пара (Лары - домашние божки, в виде статуэток ставились на очаг⁴⁶). Желаемым счастьем представляется влюбленному доктору картина женщины у очага: “А потом она придет, переодевшись, сушиться у вчерашнего не остывшего жара в печи на кухне...” [150].

После смерти Юрия Живаго кремировали. Его смерть была, с одной стороны, жертвой, с другой стороны, прологом к воскресению. В данном случае печь имеет возрождающую функцию⁴⁷ и функцию проводника жертвы.

В лирике и в романе Пастернака очаг связан с образом пространства вообще, с локусом отдельного дома, комнаты, с топосом Урала, с любимой женщиной. Образ очага окружают следующие мотивы: творческого процесса, идиллической картины счастья, взаимоотношений с любимой женщиной, возрождения⁴⁸. В романе круг этих связей расширяется. Мифологические корни ситуаций, мотивов, сложившихся в связи с очагом, становятся более явными. Если в лирике очаг и его признаки (трубы, дым) чаще участвуют в создании других образов, то в романе очаг приобретает большую самостоятельность, чаще это самостоятельный образ. Очаг становится символом родового гнезда, всеохватывающих жизненных перемен, социального статуса, приспособленности к жизни, богоизбранности. Он не только центр идиллического мира, но и символ, который, учитывая весь комплекс мифологических значений, можно отождествить одновременно с женщиной, с главным героем романа, с проводником жертвы, которой он же и является, и с наивысшей силой - с Божественным началом, хранителем тепла, света, т. е. жизни.

Тема воздуха

Как говорилось выше, воздух, по Гераклиту, одна из стадий “остывания” “мирового огня”, следующая за огнем как таковым. Воздушные образы у Пастернака - это образы небес, облаков, ветра. В творчестве Пастернака находит выражение и воздушное состояние души. В таких случаях душе свойственны связь с ветром, полет, испарение: Чей шепот реял на брезгу? / О, мой ли? Нет, душою - твой, / Он улетучивался с губ / Воздушней капли спиртовой. [I, 147]; В душе ж, как в детстве, снова шел премьерой / Большого неба ветреный пример. [I, 356]. Состояние апатии сопровождается ощущением духоты: Душа - душна, и даль табачного / Какого-то, как мысли, цвета. [I, 144]. Иногда летящее состояние души связано со смертью: Когда случилось петь Офелии, - / А жить так мало оставалось, / Всю сушь души взмело и свеяло, / Как в бурю стебли с сеновала. [I, 133].

“Воздушное” состояние души отражено в романе: “Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя” [336]. Тяжесть на душе героя и в романе сопровождается ощущением духоты: “Туман, - догадался он. - Туман. День, наверное, будет знойный, палящий. Вот почему так трудно дышать и на душе такая давящая тяжесть” [242].

“Воздушность” и “одухотворенность” для Пастернака очень близкие понятия⁴⁹. Воздух - часть поэта, родственная ему стихия⁵⁰. “Мировой огонь”, остывший до воздушного состояния, реализуется в образе ветра. Образ ветра в творчестве Пастернака навеян традицией поздней блоковской поэзии⁵¹. Поэтическое олицетворение ветра в стихах переходит в роман. Ветер - стихия, соучаствующая в миротворчестве⁵². Близость тем ветра и творения мира присутствует в “Инее” [II, 24]. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!..” ветер - участник процессов, связанных с весенним возрождением природы. Это значение образа ветра переносится в роман [73, 140, 160, 291]. В рамках культурной парадигмы, поддержанной романтизмом⁵³ и символизмом, ветер устойчиво связан с проявлением нечистой силы. И у Пастернака ветер нередко или сам обладает чертами агрессивной, инфернальной, а иногда и враждебной силы, или он близок к такой силе (“Старый парк”: Зверской боли крепнут схватки, / Крепнет ветер, озверев... [II, 36]). В романе сохраняется эта тенденция: “Когда налетал ветер, кусты облетелой акации метались как бесноватые и ложились на дорогу” [8]; “Порывы ветра терзали побеги дикого винограда <...>. Ветер как бы хотел вырвать растение целиком, поднимал на воздух, встряхивал на весу и брезгливо кидал вниз, как дырявое рубище” [103]; см. также примеры: [291, 361, 355, 368]. При неправильной топке печи ветер сначала создает враждебное мифическое существо (“Сильный ветер загонял дым назад в комнату. В ней стояло облако черной копоти, как сказочное чудище посреди дремучего бора” [188]), а потом изгоняет его⁵⁴: “В форточку ворвался свежий воздух. Колыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. <...> Ветер хлопнул какою-то дальнею дверью и, кружась по всем углам, стал, как кошка за мышью, гоняться за остатками дыма” [188]. На присутствие “нечистого духа” указывает и “колыхнувшаяся оконная занавесь”. Этот мотив перешел в роман также из лирики. В стихотворении “Мефистофель” присутствует образ движущихся штор: Взлетали шелковые шторы... [I, 164]⁵⁵.

С другой стороны, ветер может быть не только враждебной, но и доброжелательной силой (см. образ ветер надежды в стихотворении “Двор”; образ ветерок свежесть жизни в стихотворении “Да будет” [I, 187]; в стихотворении “Смелость” ветер завораживает от пуль [II, 34]). Ветер - стихия, все пронизывающая насквозь, движущаяся “поверх баръеров”⁵⁶. Эта особенность отражена в стихотворении “Петербург” и в романе: “Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге” [140]. Ветер - творческая энергия, вдохновляющая гениев (“Мельницы” [I, 109]), сопутствующая писанию (“Мчались звезды. В море мылись мысы...” [169]; “Я вишу на пере у Творца...” [I, 195]; “Брюсову” [I, 215]). Ветру свойственно обладание речью: Ветер горланил протяжно и властно: / Степь! Я забыл в обладании гласной, / Как согласуют с губою губу. (“Прощанье” [II, 177]). В романе об этом свидетельствует образ заговаривающегося ветра [128].

Ветер родственен лирическому субъекту стихотворений и главному герою романа: Срываются поле и ветер, - / О, быть бы и мне в их числе! [I, 80]; Двор! Этот ветер тем родственен мне... [I, 84]. В романе Юрий Андреевич прямо отождествляется с ветром: “За окном позевывал и ворочался сонный, сонно дышащий ветер. Ветер плакал и лепетал: Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой, за работу!” [129].

Стихия ветра соотносится и с женским образом. В стихотворении “Сон” носитель “я” видит во сне свою возлюбленную. После пробуждения образ женщины заменяется образами ветра и дождя. В романе ветер и дождь заменяют уехавшую Лару [148-150]. Причина отождествления дождя и соломин в строках...ветер, удаляясь, нес, / Как за возом бегущий дождь соломин... [I, 77] раскрывается в романе: струи дождя “ломал и отклонял в сторону порывистый осенний ветер, как валит и путает буря колосья в поле” [103]. Ветер предупреждает появление Лары перед Юрием Андреевичем [126]. Слова Лары, оплакивающей Юрия Андреевича, сравниваются с ветром [494].

Между стихиями ветра, земли и огня есть связь. Горящую зарю сопровождает горячий ветер (“Анне Ахматовой” [I, 204]). Ветер и земля объединены в один образ: По ветру время носилось оборкой / Грязной, худой, затрапезной земли. [II, 177]. В романе темы земли и ветра близки: был “ветер ночами, которые пахли мокрой землею” [128].

Тема влаги

Образная парадигма влаги - одна из самых объемных в творчестве Пастернака. Вода как одно из состояний “мирового огня” реализуется в стихотворениях, в которых влажное и огненное неразрывно связаны. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!” мотив творчества переплетается с мотивами горения, слез и ливня⁵⁷. Сочетание дождя и плача неоднократно повторяется в романе: “Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня” [7]; см также [301].

Смесь влаги и жара, порождающее кипение мысли, желание усилить движение души - в стихотворении “Воробьевы горы”: Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои. [I, 138]. Под действием чувств душа становится влажной. После того, как Гроза, как жрец, сожгла сирень, все оказалось в росе, Но даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души. [I, 136]. Когда стихотворение передает крайнее напряжение в отношениях между влюбленными, появляется образ кипящего в душе дня [I, 145]. После размолвки герой обращается к любимой: Не вводи души в обман, / Оглуши, завесь, забей. / Пропитала, как туман, / Груду белых отрубей. [I, 146]. В стихотворении “Клеветникам” на “влажную” душу указывает образ О детство! Ковш душевной глуби! [I, 181]. Из стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник...” видно, что “чувство” и “разлив души” - понятия одного порядка [I, 239]. В стихотворении “Весеннею порою льда...” душа прямо сравнивается с талыми водами [I, 374].

И в романе появляется образ “влажной” души. Так передается состояние доктора после его дум о Ларе: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам” [388]. Душа сравнивается с морем в стихотворении “Разлука” из последней части романа: Как затопляет камыши / Волненье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы. [528]. При переходе от жизни к смерти происходит полное остывание души, ее оледенение⁵⁸: И ночь обступит. Этот лед / Ее тоски неописуем! / Так страшен, может быть, отлет / Души с последним поцелуем. (“Рудник” [I, 225]); Как усопших представшие души, / Были все ледники налицо. / Солнце тут же японскою тушью / Переписывало мертвецов. (“Вечерело. Повсюду ретиво...” [I, 365]). В романе похоронам сопутствуют или холодный ливень, или состояние зябкости, или холод и сквозняк [7, 90, 488]. Несовершенства жизни “охлаждают” человеческие души. Обретя друг друга, герои делятся душевным теплом, поддерживая друг в друге жизнь: “Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой” [397]. Истощение жизненных сил сопровождается ощущением холода: “Душевная и телесная усталость от затяжного недосыпания подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорваны, он ощущал сильную зябкость от слабости...” [436].

Пар - это субстанция, объединяющая стихии огня, воздуха и воды: Всю ночь вода трудилась без отдышки. / Дождь до утра льняное масло жег. / И валит пар из-под лиловой крышки, / Земля дымится, словно щей горшок. (“Петухи” [I, 212]). В творчестве Пастернака тема пара также нагружена комплексом значений. Это выражение особого состояния человека и мира, когда он переходит из одной формы существования в иную⁵⁹. Процесс испарения знаменует переход от жизненной реальности в реальность поэтическую. В стихотворении “Зеркало” преломление мира⁶⁰ дано через мотив испарения: В трюмо испаряется чашка какао... [I, 121]. Творению сопутствуют клубы пара (“Петербург” [I, 90]). Пар сигнализирует о неком начале, это либо рождение, либо возрождение, либо перерождение: Володя, ты покрыт испариной. / Ты стонешь. У тебя удушье? / -Во сне мне новое подарено, / И это к лучшему, Катюша. [II, 44]. В романе Тоня после родов “тонула в парах выстраданного” [106]. Пар сгущает энергетику пространства, это сгущение, прорываясь, разряжается в грозу, в творчество, в обновление (см. “Из записок Спекторского”, стихотворение из романа “Лето в городе”). Переломные периоды годового цикла сопровождаются интенсивным испарением. Так описано весеннее забытье пространства: Стоят в парах и каплют храп и хорканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс. (“Закрой глаза. В наиглушайшем органе...” [I, 192]; см. также “Летний день”, “Но почему”). В романе Юрий Андреевич в осеннем лесу “вдыхал сложную пряность ледяного моченого яблока, горькой суши, сладкой сырости и синего сентябрьского угара, напоминающего горелые пары обданного водою костра и свежезалитого пожара” [337]. В “Балладе” описан переломный момент физической и духовной жизни человека. Напряженность этого момента нагнетается с помощью следующих друг за другом отождествлений носителя “я” с точкой, с паром, с мячом и с яблоком. Острота этих образов в том, что они предполагают противонаправленное движение: Я - пар отстучавшего града, прохладой / В исходную высь воспаряющий. [I, 106]. Подобные острые моменты отличаются крайним динамизмом, который усилен образом пара: Зал, испариной вальса запахший опять. // Так сел бы вихрь, чтоб на пари / Порыв паров в пути... [I, 137]. В стихотворении “Зазимки” пар становится причиной одновременного преобразования пространства и времени: Открыли дверь, и в кухню паром / Вкатился воздух со двора, / И все мгновенно стало старым, / Как в детстве в те же вечера. [II, 23].

Но пар может сигнализировать и о конце, смерти, т. е. о времени перелома. Расставание с любимой приравнено к гибели, оно сопровождается паром (“Вокзал” [I,76], связь тем пара и смерти также в стихотворениях “Дурной сон”, “Последний день Помпеи”, “Не оперные поселяне...”). В романе пар сигнализирует о гибели отца Юры [15]. Перед гибелью старой России Юрий Андреевич видит государя, прибывшего на фронт. Его посещение военной части состоялось в погоду, описанную зловеще. “Было сырое, серое, как этот шифер, темное апрельское утро, отовсюду спертое высотами и оттого неподвижное и душное. Парило. Пар стоял над котловиной, и все курилось, все струями дыма тянулось вверх - паровозный дым со станции, серая испарина лугов, серые горы, темные леса, темные облака” [122]. Государь и солдаты показаны как бы уже похороненными: вид государя был более старый, опустившийся, лицо “вялое”, “отекшее”, все находятся в яме, “на дне котловины” и накрыты паром. Этот эпизод предвещает грядущее падение монархического правления в России. Предчувствие переворота внушается предгрозовым состоянием природы, ощущением духоты и испарины. И в лирике, и в романе пар является признаком паровоза, силы губительной и в то же время связующей время и пространство⁶¹.

Тема пара близка теме сакрального, это некое идеальное составляющее человека и мира: Он детей дыханье в спальной / Паром их благословит. (“Скромный дом, но рюмка рому...” [II, 8]; см. также стихотворения “Закрой глаза. В наиглушайшем органе...”, “9-е января”). Как и в “9-м января”, в романе пар и дух отождествлены: “Облако жилого духа и вкусного пара двинулось ему навстречу” [36].

Семантика пара включает значения перехода в иную реальность и трансформации в иную сущность, в связи с этим образ пара и мотив испарения появляются в контексте тем весеннего, исторического, социального перелома, тем рождения, смерти, возрождения.

Тема земли

Четвертой стадией остывания “мирового огня” является земля. Говоря об образе земли в творчестве Пастернака, мы имеем в виду земную поверхность. Исходя из этого, выделяем следующие члены данной парадигмы: земля, грунт, перегной, песок, пыль, грязь, слякоть.

Парадигма образа земли наряду с парадигмами образов огня, воздуха, воды является важнейшей составляющей структуры архетипического в творчестве⁶². Она обладает рядом традиционных значений, связанных с космогоническими мотивами, с жизненным циклом рождения - смерти, с культом женщины-матери, женщины-возлюбленной, с мифологизированным пространством⁶³. Эти и некоторые другие значения образа земли реализованы в лирике Пастернака и перенесены в роман “Доктор Живаго”. Отдельно нами рассмотрена парадигма пыль Y. В словаре образов она представлена как малая парадигма⁶⁴, у Пастернака она значительна.

В некоторых случаях земля представлена как субстанция, из которой был сотворен человек, и как составляющая всего живого: И мы поймем, в сколь тонких дозах / С землей и небом входят в смесь / Успех и труд, и долг, и воздух, / Чтоб вышел человек, как здесь. (“Волны” [I, 345]). Образ земли-первоматерии бывает окружен библейскими мотивами первой главы Бытия. Глина и земля в стихотворении “Эдем” [II, 427] - то, из чего был сотворен человек. Но теперь человек отделен от земли, а любовь становится рубежом и связующим звеном между ними. После переделки 1928 года в стихотворении появляется образ сада, через который земля получает жизнь [I, 77].

Из всех образов рассматриваемой парадигмы в роли первоматерии чаще всего выступает образ глины. Так довольно неожиданно глина появляется в стихотворении “Брюсову”:

Что мне сказать?...

Что вы дисциплинировали взмах

Взбешенных рифм, тянувшихся за глиной,

И были домовым у нас в домах

И дьяволом недетской дисциплины?

Что я затем, быть может, не умру,

Что, до смерти теперь устав от гили,

Вы сами, было время, поутру

Линейкой нас не умирать учили? [I, 215-216].

Поэт, к которому обращено стихотворение, организует рифмы, связанные каким-то образом с глиной, тем самым как бы созидая своих последователей, в том числе и носителя “я”. Образы домового и дьявола вводят мифологические мотивы. В мифологии связь слова и глины обращает нас к еврейскому преданию о големе, согласно которому человек может повторить творческий акт Бога - слепить из глины фигуру и оживить ее, написав на ней либо имя Бога, либо слово “жизнь”. Похоже автор описывает влияние Брюсова на свое творчество в письме к нему: “...поток этой благодарности <...> направлен столько же к Валерию Яковлевичу, сколько к Брюсову, <...> к родной, и вместе с тем, - старшей стихии, которая сначала - помощью заочной заразительности сложила тебя и как бы вызвала к существованью, затем тебя заметила и тебя назвала...”⁶⁵. Так образ рифм, тянувшихся за глиной, становится понятен - это и есть “они”, поэты, как бы еще “сырой материал”, организуемые влиянием Брюсова.

Так же, как и образ рифм в стихотворении “Брюсову”, эквивалентом слову жизни является образ шума в стихотворении “Вторая баллада” (“На даче спят. В саду, до пят...”): Льет дождь. Мне снится: из ребят / Я взят в науку к исполину, / Я сплю под шум, месящий глину, / Как только в раннем детстве спят. [I, 351]. Это шум деревьев, ветра, дождя. Под этот шум носитель “я” получает во сне откровение. И в Библии шум деревьев, вод, ветра говорит о божественном присутствии и откровении (Бог открывается в шуме деревьев - Второзаконие, глава 5, стих 24; в шуме вод - Книга Пророка Иезекииля, глава 43, стих 2; в шуме ветра - Деяния святых Апостолов, глава 2, стих 2; Бог - Творец земли, по гласу Которого шумят воды на небесах - Книга Пророка Иеремии, глава 10, стихи 12,13; учение Бога сравнивается с дождем и ливнем - Второзаконие, глава 32, стих 2). О божественном присутствии свидетельствует и образ святого дождя. Следовательно, глина в данном случае не просто размытая поверхность земли, а свидетельство творческого акта⁶⁶, которому носитель “я” учится у Бога. В стихотворении “Приближенье грозы” связь земли и огня проявляется в образе грозы, которая “пахнет окопом”⁶⁷.

Значение образа земли как первоэлемента реализовано и в романе: “Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо” [182]. В романе также есть эпизод, где глина, во-первых, становится частью тела, во-вторых, становясь частью тела, пусть не воскрешает, но обновляет его. В подвале анатомического театра, где занимался Юра и где располагалась как у себя дома тайна жизни и смерти, лежали трупы, приготовленные для препарирования: “Впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость” [66].

Земля может быть не только материалом, но также субъектом творения. Она создает творческую личность: Как поселенье на Гольфштреме, / Он создан весь земным теплом. (“Мне по душе строптивый норов...” [II, 5]). В романе Юра относится к высшим силам земли и неба как к своим предшественникам [89].

Традиционно земля связана с женскими образами матери, возлюбленной. В лирике связь земли и женского начала появляется в стихотворениях “Плачущий сад” [I, 121], “Дик прием был, дик приход...” [I, 146], “Любимая - жуть! Когда любит поэт...” [I, 155], “Волны” [I, 344]. В романе после того, как мама Юры умерла (в его осознании - ушла в землю), земля стала ее заменой. Юра, спустившись в овраг, стал молиться, звать мамочку с неба “и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание”. Это падение на землю, переход в бессознательное, и было моментом сближения с матерью, после чего мальчику стало хорошо, у него появилось чувство легкости [15, 16]. Лара также связана с землей. Она считает себя обязанной “разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени” [77]. Слова “все назвать по имени” придают образу земли библейское значение благословенного Эдема. Когда Лара встречается с доктором в Юрятине, на его вопрос, откуда она знает о его уже длительном проживании там, она отвечает: “Слухами земля полнится”. Земля как бы извещает Лару о жизни любимого человека.

Образ пыли входит в более широкую по объему парадигму образа земли. Однако он достаточно сложен, чтобы рассмотреть его отдельно и выделить его собственную парадигму. В этом случае составляющими парадигмы будут образы уличной земляной пыли, домашней пыли, водяной, снежной пыли, космической пыли.

В символистской традиции пыль воспринималась как признак присутствия нечистой силы, упадка, гибели, как знак мировой катастрофы⁶⁸. Обоснование восприятию пыли как враждебной силы находилят в фольклоре и мифологии. О средоточии нечистой силы в завивающемся столпе пыли писал А. Блок⁶⁹. Оседающую на всем серую пыль называл чертом А. Белый: “<...> черт - серая пыль, оседающая на всем. <...>

Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив непроницаемой стеной вечный свет. Это - черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью <...>. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он - завеса, искус, который нужно преодолеть”⁷⁰. Пыль предвосхищает бурю, смерч, кровопролитие. Ситуация такого катаклизма связывалась с определенной традицией в русской литературе (Лермонтов, Гоголь, Достоевский)⁷¹.

Пастернак принял подобный аспект образа пыли, введя его в свое творчество в контексте мировой литературы. В стихотворении “Мефистофель” присутствуют образы пыли, ливня, вихря, дьявола. Дорога, по которой проходит дьявол, представляется смесью пыли и крови: В чулках как кровь, при паре бантов, / По залитой зарей дороге, / Упав, как лямки с барабана, / Пылили дьяволовы ноги. [I, 164].

В книге Пастернака “Сестра моя жизнь”, где развиваются темы любви и революции-бури, есть стихотворение “Болезни земли”. В нем присутствуют элементы ситуации эдемского искушения. На нечистую силу указывают тьма стафилококков, блеснувшие при молниях резцы; шабаш - слово, употребленное как частица, эквивалентная частице “довольно”, но и наводящее на мысль о сборище нечисти; черные своды дня, тени, змеи-медянки (в ранней редакции - медянка), пыль, вихрь:

Так - шабаш! Нешаткие титаны

Захлебнутся в черных сводах дня,

Тени стянет трепетом tetanus,

И медянок запылит столбняк.

Вот и ливень. Блеск водобоязни,

Вихрь, обрывки бешеной слюны.

Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы

Или с сардонической сосны? [I, 135].

В ранней редакции стихотворения имелось словосочетание “серный хохот”⁷². Прямо не названный в стихотворении дьявол проявляет себя через хохот (“Раздастся ль только хохот”) и безумную речь (“обрывки бешеной слюны”) из неопределенного места - с тучи, либо с поля, либо с реки, либо с дерева, названного сардоническим, т.е. злобно-насмешливым, язвительным⁷³. Создается образ, схожий с образом змея-искусителя на дереве познания добра и зла, обрекшего землю на проклятие и болезни. И пыль - часть этого образа.

Косвенная связь пыли с дьявольским началом присутствует и в романе. В 8 главке первой части читатель знакомится с Никой Дудоровым. В этой главке можно выделить мотивы, связанные с эдемским искушением. В текст вводится богоборческий мотив - мальчик начинает приписывать себе божественное всемогущество. Но непосредственно перед тем, как возомнить себя Богом, он встречает змею-медянку, заставившую его вздрогнуть. В тексте присутствуют и деревья, темно-серая тень которых похожа на пальцы девочки, и дерево, скорее напоминающее животное, чем растение. И девочка Надя, чей образ, как образ каждой женщины, восходит к мифологеме Евы. Она волнует Нику и становится источником его душевной неуравновешенности. Действие разворачивается в парке, среди цветов и деревьев. Но оно перемежается со сведениями о Никиной семье и с его мысленным монологом. Так мы узнаем, что отец мальчика - террорист, мать - княжна, увлекающаяся бунтарями и крайними теориями. Вероятно, отсюда богоборчество в характере Ники, его увлечение революционными идеями. То, что пока кажется невинным юношеским максимализмом, в будущем обернется трагедией, на это уже тут указывают некоторые детали: “В разрывах заросли проступала вода пруда, как сок арбуза в треугольнике разреза” [22]; “Стебли перепутывались и укорачивались, белые цветы с яркою, как желток с кровью, сердцевиной уходили под воду...” [22]; “Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидел медянку” [23]. Змеи - символ искушающего сатаны. Пруд, эквивалентный болоту, кровь, пыль - блоковские символы надвигающейся катастрофы.

Пастернак вслед за Блоком использует в романе фольклорную интерпретацию природного катаклизма - бурана, ветра со снежной пылью, связывая его с революционными событиями (см. речь Кубарихи [361]). Мифологизируется пыль и в эпизоде, где доктор направляется на поиски Лары после того, как встретил ее в библиотеке. Пыль, поднятая ветром, представлена враждебной силой: сначала как преграда на пути доктора, потом - как черная завеса, разделяющая влюбленных [291].

Пыль - атрибут России начала века, времени до и непосредственно перед катастрофой. Пастернак так характеризует 1917 год: Он незабвенен тем еще, / Что пылью припухал, / Что ветер лускал семечки, / Сорил по лопухам. [I, 129]. Эта пыль еще не связана с вихрем и ураганом, но слово “припухал” уже несет в себе семантику какого-то назревания (наряду со значением болезненности). Герой стихотворения ожидает и ищет чего-то нового, и хотя ему еще не время, но во всем уже чувствуются признаки близких перемен: Мой поезд только тронулся, / Еще вокзал, Москва, / Плясали в кольцах, в конусах / По насыпи, по рвам, // А уж гудели кобзами / Колодцы, и, пылясь, / Скрипели, бились об землю / Скирды и тополя. [I, 129]. О каком-то превращении говорит словосочетание “бились об землю”, запыленность - часть этого перехода из одного в другое⁷⁴.

В романе говорится о еще более раннем времени: “Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села” [16]. И тут Россия еще не в вихре пыли, но уже в облаках.

Наряду с апокалиптическими настроениями рубежа веков перед войной и революцией в обществе зрели надежды на перемены к лучшему, на избавление от застоя, от пороков разлагавшегося царского режима. Поэтому и февральскую революцию многие приняли и приветствовали, ожидая подъема, обновления, творческой свободы⁷⁵. Отсюда двойственность значения пыли в контексте всего творчества Пастернака. В “Мельницах” после времени сонного забытья начинается творческий процесс, когда беснуются куры и стружки, / И дым коромыслом, и пыль столбом [I, 109]. Связь темы творчества с нечистой силой также в традиции символизма⁷⁶ (связь пыли с темой творчества у Пастернака см. в стихотворениях: “Вдохновение” [I, 161], “Муза девятьсот девятого” [II, 177]). Объекты творчества - мельницы - оказываются в круговороте дождя, ветра, зарева и пыли, входящих в тесно связанные между собой парадигмы образов воды, воздуха, огня и земли. Пыль здесь хотя и связана с нечистой силой, сопровождает процесс обновления, претворения⁷⁷, т.е. имеет семантику желанного, ожидаемого процесса. С таким же значением пыль появляется в романе. Перед тем, как Лара на уроке истории пришла к окончательному решению порвать с Комаровским, “небо почернело, треснуло и раскололось молнией и громом, и в класс через окна вместе с запахом свежести ворвались столбы песку и пыли” [73].

На территории всей России какие-то силы поднимают клубы пыли, ставшей одновременно признаком болезни (связь пыли и болезни см. в стихотворениях “Мельницы” [I, 109], “Образец” [I, 129], “Болезни земли” [I, 135], “Душная ночь” [I, 142]) и знаком перехода в новое⁷⁸. Но и это новое двойственно. В 15 главке 5 части романа доктор размышляет о двух родах нового. Одно связано с верностью и восхищением первой революцией, с Блоком, с предвоенными обещаниями и надеждами, с возрождением мысли, искусства, личности. Совсем другое новое предписала сама жизнь. Это - расставание с иллюзиями, “кровь и ужасы” войны, революции, родившейся из этой войны, “бездомность и одичание”, а в то же время - новая житейская мудрость. Размышления доктора совершаются под знаком ветра и пыли: “Встречный ветер через опущенное окно трепал и пылил волосы Юрия Андреевича” [160].

Пыль в аспекте “кровавого нового” появилась в творчестве Пастернака задолго до романа. В стихотворениях “Свистки милиционеров”, “Бабочка-буря”, “Муза девятьсот девятого” пыль связана со смертью, агонией, убийством: Валяется дохлый свисток, / В пыли агонической вывалян. [I, 132]; Питается пальбой и пылью / Окуклившийся ураган. [I, 209]; Хруст на зубах, как от пылева, / Напоминал поединок. [II, 178].

Примеры связи пыли с кровопролитием есть и в романе. Трагически закончившаяся демонстрация началась морозным днем “с серо-свинцовым спокойным небом и реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” [38]. При описании ужасов войны возникают образы изможденных и запыленных солдат [118, 119]. В пятой части, где описывается Мелюзеев, дважды, в первой и второй главке, упоминается черная пыль, тучей саранчи висящая над городом и покрывающая его улицы. И дважды вслед за этим говорится о войне и революции [130].

Пыль свойственна пространству железной дороги. В “Мельницах” рядом с паровозами появляется образ шляха в пыли по щиколку [I, 110], во “Вдохновении” - прогоны, поднимающие пыль [I, 161]. В романе это образы России в облаках пыли за окнами поезда [16], листвы, пыльной от железнодорожной толкотни [157], встречного ветра, пылящего волосы Юрия Андреевича [160], платформ в облаке пыли, поднятой поездом [164]. Железная дорога имеет несколько значений. Наряду с другими значениями она выступает как символ нового времени, вначале идеализированного, потом реального⁷⁹. Пыль - атрибут “мертвого пространства” - почти всегда она находится не на самой железной дороге, не в поезде, а за окнами поезда, вблизи железной дороги. Это пространство мифологизировано, связано с мотивами бунтарства, смерти⁸⁰. Порыв пыльного ветра предшествует смерти доктора. Предвестником перехода в качественно иное состояние духовно одаренной личности пыльный ветер поднялся непосредственно перед тем, как доктору стало дурно в трамвае [484].

Все перечисленные значения и связи относятся к таким членам парадигмы, как уличная и снежная пыль. Уличая пыль - это пыль в масштабе города и дороги, она может выступать в значении свежести и перемены, от нее невозможно и часто даже не нужно укрываться. Домашняя же пыль связана не с обществом, не со вселенной, а с отдельным человеком, с застоем, статичностью его жизни. Избавление от домашней пыли желательно. В стихотворении “Из суеверья” приход любимой сравнивается с приходом весны, она освобождает жизнь носителя “я” от пыли:

О неженка, во имя прежних

И в этот раз твой

Наряд щебечет, как подснежник

Апрелю: “Здравствуй!”

Грех думать - ты не из весталок:

Вошла со стулом,

Как с полки, жизнь мою достала

И пыль обдула. [I, 126].

И в романе домашняя пыль связана с пограничным состоянием между зимним застоем и весенним обновлением: “В комнате приблизительно в такое же сочетание вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темно-фиолетовый жар приближающегося праздника” [311]. Пыльные занавеси сравнены с деревьями за окном, соотнесены с кончавшейся зимой и сопоставлены с жаром весны. В ранней лирике нам встречается образ, в котором соединяется дерево и занавес: И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, / Где тополь обветшало-серый / Завесил лунную межу... [I, 75]. В стихотворении описано состояние перехода в какую веру. На границу, на связь с землей указывает образ лунной межи. Тополь как обветшало-серый занавес имеет семантику пыльности, что впоследствии отразится в романе. Также в романе мы находим эпизод, где моменты душевной близости между влюбленными (сначала между Антиповым и Ларой, потом между Живаго и Ларой) совпадают с их действиями, направленными на избавление от пыли [457].