Путь Бориса Пастернака к "Доктору Живаго"

Обратимся к “Драматическим отрывкам”, посвященным событиям французской революции. В первом отрывке герой и жертва революции Сен-Жюст размышляет вслух о будущем, о настоящем, о смысле жизни. Перед нами образ крайне динамичный, “он живет только в грозе и буре”¹²³. Генриетта отвечает на душевные излияния своего возлюбленного: Как это близко мне!... / <...> / И все же я в уме и в здравых чувствах, / И белою не видится мне ночь, / И солнце мне не кажется лиловым. [II, 223]. Белая ночь представляется Сен-Жюсту ночью творческой, лишенной покоя, продолжением трудового дня. Лиловое солнце сопровождает рождение нового мира, становится символом революции. Лиловое двойственно: признак грозы, динамики, оно в то же время навевает мысли о жертвах революции, о гильотине, о неминуемой гибели. В “Драматических отрывках” сказалось отношение поэта к русской революции. Еще раньше Блок писал по этому поводу: “...революция совершилась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака”¹²⁴.

Как полные синонимы лиловому можно рассматривать сиреневое и фиолетовое. Сиреневое и лиловое платье в романе - зловещий символ. Первое связано с Ларой и моментом ее падения: “Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад” [47]. Второе связано с мадам Флери, появляющейся прямо перед смертью доктора: “Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье <...> плелась по этой стороне. <...>

<...> Дама в лиловом появилась немного спустя в раме окна...” [483, 485].

В отличие от поэзии Блока у Пастернака лиловое соотносится с религиозной тематикой. Некоторые из таких примеров уже приводились: лиловатый жар и кафедральный мрак, “темно-фиолетовый жар праздника” (пасхи). Связь эта присутствует и в ключевом для нашего исследования тексте романа: “Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший крахмалом, сахаром и темно-лиловой черносмородинной карамелью в стеклянной банке фиолетовый сумрак помещения подходил под ее излюбленный цвет” [308]. Возможно, этот текст - отражение ностальгии Пастернака по блоковскому времени, по чистоте и неискушенности своего юношеского мировосприятия. И автор передает эти переживания Галузиной, эпизодическому персонажу своего романа.

Мы выяснили, что символика лилового в творчестве Пастернака связана с традицией Блока. Как отметил В.С. Баевский, “восприятие им старшего поэта состояло в последовательной перестройке элементов блоковского дисгармоничного мира в соответствии с собственной поэтической системой, преимущественно гармоничной”¹²⁵. Лиловое, имея даже семантику дисгармонии, враждебности, органически вписывается в общее мироустройство, утрачивая при этом свойственный блоковскому символу острый трагизм.

3. Тема толпы

Общая для стихотворений и романа тема толпы - одна из самых важных и сложных тем в романе¹²⁶. Она связана с мотивом противостояния коллектива и личности. О людской толпе говорится во многих эпизодах романа. В 8 главке, посвященной демонстрации, она упоминается семь раз. Во многих случаях толпа представлена в оппозиции к наблюдателю, часто ей дается негативная оценка. Так, толпящиеся возле погибшего отца Юры охарактеризованы как шипящие, любопытные [18, 19]. Подчеркнута манерность толпившихся заказчиц в швейной мастерской [26]. Древний мир словами Николая Николаевича описан как отвратительно мерзкая толпа [46]. Толпа на елке у Свентицких шаркающая, галдящая, она “вкатилась в зал”. Толпа, убившая Гинца, названа сборищем, толпой, развратившейся заискиванием борющихся политических сил [152]. В стихотворении “Гефсиманский сад” пришедшие схватить Христа названы: Толпа рабов и скопище бродяг. [539].

В стихотворном творчестве тема толпы связана с темой смерти. Эта связь проявляется в произведениях, посвященных трагическим событиям революции: в стихотворении “9-е января”, в поэмах “Девятьсот пятый год”, “Лейтенант Шмидт”. В стихотворении “За окнами давка, толпится листва...” листва толпится среди умершей природы: Крепчает небес разложившихся смрад, / Смрад сосен, и дерна, и теса, и тополя... [II, 172]. В стихотворении “Смерть поэта” описан трагический день, когда Толпились, выстроясь в передней, / Как выстрел выстроил бы их. [I, 352]. В стихотворении “Разведчики” перед описанием кровавой бойни сказано о толпе немцев. В стихотворении “Присяга” Толпой облеплены ограды, когда курсант, которому предстоит погибнуть, дает присягу [II, 251]. И в романе толпа - спутница смерти. Смерть случается или планируется там, где собирается толпа, либо толпа собирается там, где произошла трагедия. Толпа собирается вокруг погибшего отца Юры и на демонстрации, которая закончилась трагически. Студенты толпятся вокруг мертвых тел в анатомичке [66]. Толпа собралась на елке у Свентицких, где только случайность помешала трагедии. Толпа убила комиссара Гинца. В поезде, в котором толпа пассажиров следовала на Урал, произошла трагическая смерть Огрызковой и только случайность спасла от гибели доктора [236]. Партизаны совершили расстрел толпы заговорщиков; они же толпой собрались возле умирающего, растерзанного белогвардейцами товарища. Толпа способствует смерти доктора, а потом собирается вокруг его тела у трамвая и на похоронах. В стихотворной части романа, в стихотворении “На страстной” И на Страстях Христовых, / Как строй молящихся, стоит / Толпой стволов сосновых. [512]. Толпа деревьев присутствует при крестных страданиях Христа. В стихотворении “Белая ночь” присутствует образ деревья толпа призраки. В стихотворении “Август” толпа провожает в последний путь носителя “я” [534]. В стихотворении “Дурные дни” толпа ожидает расправы над Христом [536]. Толпа либо приносит кого-то в жертву, либо сопровождает эту жертву.

Толпа - стихийная сила. В поэзии мы выделяем образную парадигму толпа стихия¹²⁷. Она представлена в образах, связанных с водной стихией: ропот толп прибой (“Весенний дождь” [I, 131]), толпа промокшая (“Бабочка буря” [I, 211]), толпа буря (“К Октябрьской годовщине” [I, 233]), толпа море (“Сосны” [II, 21]). Образ толпа море присутствует в поэме “Лейтенант Шмидт” [I, 277]. В романе представлена обратимая парадигма: толпа стихия. Прямая парадигма толпа стихия реализована в образах, связанных с водной стихией: толпы наводняли [459], толпы хлынули, гул голосов (толпы) морская буря [156]. Обратная парадигма реализована в образах, связанных с воздушной стихией: вихри толпятся [361], облака толпа (“Чудо” [533]). В толпящиеся вихри Кубариха собирается, колдуя, воткнуть нож и вынуть его весь в крови.

Толпа управляется какой-то силой, но это управление из-за стихийной природы толпы не всегда успешно. В стихотворении “9-е января” толпа превращается в секту, управляемую Гапоном. Но, несмотря на его убежденность в успехе демонстрации, она заканчивается трагически. Те же мотивы в революционных поэмах. Реальная же власть над толпой дается не вождям и агитаторам, она дается тем, кто ее не жаждет, кому она не нужна для какой-то цели - человеку творческому, талантливому. Этот человек, поэт, привлекает к себе любовь пространства, не прилагая к этому усилий, самим фактом своего творчества, своей жизни и смерти. И толпа каким-то сверхъестественным образом подчиняется ему. Этот мотив мы обнаруживаем в стихотворении “Смерть поэта” и впоследствии он перейдет в роман. В романе толпа демонстрантов управляется распорядителями, вожаками, руководителями, но они не могут предотвратить кровавого исхода [38]. Толпой на новогоднем балу управляет Кока Корнаков, и ему приходится орать “во все горло” [83]. Толпу революционного народа пытаются организовать и правые, и левые, но только развращают ее. Ливерий управляет толпой партизан, но ему не удается сдержать толпу беженцев. Террором Cтрельников управляет огромной массой народа, но сила этой массы оборачивается против него. Какая-то высшая власть над толпой дается Ларе во время похорон Юрия [493]. Высшая власть над толпой дается Христу, но он добровольно отказывается от нее ради спасения людей (“Гефсиманский сад” [539]).

Толпа мифологизирована. В поэзии она связана с мировой осью через образные парадигмы деревья толпа, горы толпа. Эти парадигмы составляют образы тополя толпятся (“Ты здесь, мы в воздухе одном...” [I, 362]), листва толпится (“После дождя” [I, 104]), горы толпились (“Волны” [I, 344]), горы толпа страшилищ (“Я помню грязный двор...” [II, 16]). В роман переходит парадигма деревья толпа. Антропоморфность природы подчеркнута неоднократно, и чаще всего реалии природы сравниваются не с отдельным человеком, а с толпой. Это митингующие звезды и деревья [139, 145]. Это и липы, шумящие, как толпа, вдоль железнодорожного полотна [160]. В эпизоде, где описан отъезд Лары из Варыкино, появляется сочувствующий доктору образ лес красты тлпы [446]. Этот лес связан с потусторонним миром, так как он разместился на буграх, “выйдя из-под земли”. Поэтическая часть романа представляет парадигму деревья толпа дважды: стволы сосновые толпа строй молящихся (“На Страстной” [512]), деревья призраки высыпают толпой (“Белая ночь” [514]). В двух эпизодах романа появляются образы толпы, связанные с растительным миром косвенно - через образ лесника и мотив роста. Поезд с пассажирами представлен в образе лесника, который пешком ведет за собой толпу [232]. Образ лесничего у Пастернака связан с Божественной силой. На тракте происходят сверхъестественные метаморфозы с домами и толпой партизан: “Дома по обеим сторонам дороги словно вбирались и уходили в землю, а месящие грязь всадники, лошади, пушки и толпящиеся рослые стрелки в скатках, казалось, вырастали на дороге выше домов” [325].

В тексте романа присутствует оппозиция толпа vs воля, это означает, что понятие “толпа” синонимично понятию “несвобода”. Насильно демобилизованные не раз названы толпой. Живя среди толпы партизан, Юрий Живаго находится в плену. В Варыкине семья Живаго и позже Живаго с Ларой обретают относительную свободу и семейное счастье. От всего остального мира Варыкино отличалось отсутствием толпы. “Приезжих поражала тишина на станции, безлюдие, опрятность. Им казалось непривычным, что кругом не толпятся, не ругаются” [263]. Толпа рабов появляется в “Гефсиманском саду”.

Тема противопоставления личности и толпы сначала находит свое выражение в поэзии. Резкое отделение носителя “я” от толпы в стихотворении “Встав из грохочущего ромба...”: Под ясным небом не ищите / Меня в толпе сухих коллег. [I, 82]. В стихотворении “Разве только грязь видна вам...” действие толпы направлено против носителя “я”: Толпы лиц сшибают с ног. [I, 99]. Носитель “я” дистанцируется от толпы в стихотворении “Как усыпительна жизнь...”: Я с ними не знаком. [I, 148]. В “Скрипке Паганини” носитель “я” любит...вдалеке / Неумелой толпы... [II, 165], как бы оберегая от людской общности свое чувство. Герои романа также противопоставлены толпе. Юра на елке у Свентицких весь праздник проводит вне толпы веселящихся. Он не сливается с толпой ни в дороге домой с западного фронта, ни в дороге на Урал. Наблюдая за ее действиями со стороны, доктор не принимает в них участия. В стихотворении “Рассвет” носитель “я” говорит: Мне к людям хочется, в толпу [532], этим он признает свою отделенность от толпы. Люди, попытавшиеся слиться с общей массой, обезличивались, теряли себя. Это показано на примере персонажей Гордона и Дудорова [474, 375]. Трижды Юрий Живаго противостоит толпе: в первый раз чудом и необъяснимым образом он протискивается в вагон, уезжая с фронта; во второй раз “с трудом выбрался шагом из несметного множества народа, толпившегося на Смоленском” [165]; и в третий раз - протискиваясь через толпу в трамвае, “нечеловеческим усилием воли, шатаясь и едва пробиваясь” [484]. Эта тройственность сакрализует действия Живаго. Третье и последнее противостояние заканчивается гибелью героя. Оно описано как его крестный ход: “Он стал протискиваться через толпу на задней площадке, вызывая новую ругань, пинки и озлобление” [484]. Евграф и Лара на похоронах Юрия выделяются из толпы [486]. В речи Симушки Мария противопоставлена толпящимся численностям древнего мира [406]. В романе подчеркивается противостояние Христа и толпы.

Отношение героев к толпе нельзя назвать однозначным¹²⁸. До гражданской войны, на елке у Свентицких, Живаго видит толпу как черную стену, она характеризуется как шуршащая, наступающая друг другу на ноги, шаркающая, галдящая [83]. Когда Живаго говорит об обществе, к которому принадлежит, он осуждает это общество за излишества, за праздность [173]. В то же время доктор сочувствует “низам”, считает, что счастье настоящее возможно только среди толпы [173, 174]. Антипов, который вышел из “низов”, не принимает простоты провинциального юрятинского общества, пренебрегает им. Впоследствии он сковывает это общество террором, вызвав к себе ненависть. Лару, несмотря на благородное происхождение, “тянуло к земле и простому народу” [107]. Юрятинцы платят ей уважением и любовью [286]. В юрятинской библиотеке доктор наблюдает за разнородной толпой читающих. Близкой доктору интеллигенции и людям из народа даны противоположные характеристики: “У первых, среди которых преобладали женщины, бедно одетые, переставшие следить за собой и опустившиеся, были нездоровые, вытянувшиеся лица, обрюзгшие по разным причинам, - от голода, от разлития желчи, от отеков водянки. <...>

Люди из народа с красивыми здоровыми лицами, одетые опрятно, по-праздничному, входили в зал смущенно и робко, как в церковь, и появлялись шумнее, чем было принято, не от незнания порядков, а вследствие желания войти совершенно бесшумно и неумения соразмерить свои здоровые шаги и голоса.

У библиотечных служащих были такие же опухшие, книзу удлиненные, оплывшие лица, как у половины читающих, та же дряблая, обвислая кожа, землистая с празеленью, цвета соленого огурца и серой плесени...” [286, 287]. Пастернак изображает интеллигенцию, к которой принадлежал он сам и дорогие ему люди. Проблемы, переживания, нужда, страдания и духовный героизм этих людей были знакомы автору “Доктора Живаго” не понаслышке. В России после революции умственный труд был унижен, образованные люди стали невостребованы и презираемы. Жизненные невзгоды, невозможность противостоять новым, противным логике и здравому смыслу порядкам, необходимость идти на компромиссы с аморальными правящими силами и выживать в нечеловеческих условиях - все это не могло не сказаться на их внешности и здоровье. Но эти люди, несмотря ни на что, выполняли свой нравственный долг - в этот тяжелый период они отдавали последние силы, чтобы сохранить культуру, пронести ее до будущего, возможно, более благоприятного времени. В культурной среде они чувствуют себя, “как дома” [286]. В людях из народа подчеркиваются красота, здоровье, праздничный вид, однако это скорее ирония, чем выражение авторского отношения. “Люди из народа” совершенно чужды культурной среде. В романе В. Вересаева “В тупике”, в котором можно обнаружить некоторые переклички с “Доктором Живаго”, присутствует похожее описание интеллигенции и народа. Первые измучены нуждой и морально подавлены: “Седая женщина с отдуловатым лицом”; “Лица у всех были бело-серые, платья грязные...¹²⁹. В дом голодающего доктора заходит дочь зажиточного крестьянина, “миловидная девушка в теплом платке, с нежным румянцем, чудесными, чистыми глазами и большим хищным ртом”¹³⁰. В этом описании явная ирония. На вопрос доктора, что же такое большевизм, эта девушка с “чудесными” глазами отвечает: “Дачи ваши грабить”.

В плену, во время боя, Юрий Живаго оказался в лагере красных партизан. Он вынужден противостоять представителям своего класса, которые вызывают симпатию и сочувствие: “Доктор не знал никого из них, но лица половины казались ему привычными, виденными, знакомыми. <...> Других он словно встречал в театральной или уличной толпе в былые годы. Их выразительные, привлекательные физиономии казались близкими, своими” [328, 329]. Партизаны представлены как толпы “загорелого, белозубого, улыбающегося люда” [338]. Пастернак повторяет прием, использованный при описании сцены в библиотеке, так как среди этого “улыбающегося люда” много подонков, мерзок даже партизан из “серебряной роты”. Происходящее среди партизан доктору противно.

Жизнь учит героев романа невозможности разделения сложного человеческого сообщества на “своих” и “чужих”. В конце жизни Живаго в его записях появляются образы: “шумящая за стеною улица”, “беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город” - это образы толпы, ради которой ей же самой и была принесена жертва Христа-Гамлета-Живаго. Жертва совершилась ради освобождения этой толпы, и прежде всего духовного, душевного освобождения. В этом главный нравственный смысл жизни и смерти главного героя романа и самого романа.

Перенесенная из лирики тема толпы в романе развилась и окончательно оформилась в макрообраз. Это собирательный образ силы, которая сопутствует человеку в его пограничных состояниях: при его рождении [482, 531] и при смерти. Власть над этой стихийной силой не может быть завоевана, она дается свыше и только тем, кто не злоупотребит ею из корыстных целей или из-за душевной ограниченности. Эта сила не может быть оценена знаками “плюс” или “минус”. В ней переплетается добро и зло. Человек творческий, поэт, данным ему искусством должен обращать ее в идеальное, справедливое, нравственное [482]. Для того, чтобы оправдать свою жизнь, каждый человек должен оттолкнуться от толпы, стать индивидуальностью. Только тогда возможна его миссия.

4. Способы переноса образов из лирики в роман “Доктор живаго”

Мы рассмотрели некоторые темы, связанные с ними образы и мотивы романа, перешедшие из лирики или подготовленные лирическим творчеством. Однако эти элементы, переходя из одного текста в другой, не создают банальности, штампа, клише, в новом тексте ощущаются по-новому, приобретают или оставляют часть значений, вступают в новые структурные связи. В то же время, хотя эти элементы в различных текстах или в разных эпизодах предстают в новом виде, они остаются узнаваемыми для эстетического восприятия сигналами. Хотя бы отчасти вникнуть в суть явления, порождающего такой эффект обновленного переживания, восприятия прежней идеи на новом уровне, поможет сравнение более или менее общих текстовых элементов лирики и романа по ряду их формальных признаков. В этой главе речь пойдет об образах, в следующей - о мотивах.

4.1 Сравнительный анализ образов одного стихотворения и параллельных им образов романа “Доктор Живаго”

Для того, чтобы выяснить, как изменяется структура образа при переносе из поэзии в прозу, попытаемся сравнить образы стихотворения из ранней лирики Пастернака с идентичными по основанию сопоставления образами романа “Доктор Живаго”. В лирике образ часто отличается загадочностью. Прозаическая речь Пастернака дает больше возможностей объяснить образ, обнажить ассоциации, его вызвавшие.

Проблема будет рассмотрена на материале стихотворения “Как бронзовой золой жаровень...”. Это одно из ранних стихотворений Пастернака, написанное в 1912 году. И одно из самых сложных по системе образов.

Как бронзовой золой жаровень,

Жуками сыплет сонный сад.

Со мной, с моей свечою вровень

Миры расцветшие висят. [I; 75].

В стихотворении представлен яблоневый сад сразу после дождя. Образ Жуками сыплет сонный сад нужно понимать так: с цветущих яблоневых веток стекают крупные капли и, ударяясь о землю, издают звуки, похожие на те, что возникают при падении жука, ударе его хитиновой спинки о что-то твердое. Как бронзовой золой жаровень, / Жуками сыплет сонный сад. - это образная картина вечернего шелестящего, колышущегося под ветром сада (что и подтверждается аллитерацией), когда с листьев, стукаясь о мостовую, скатываются капли, сверкающие в лучах заходящего солнца. Такие выводы мы делаем на основании следующих отрывков романа: “С них [с яблонь], недружно перестукиваясь, падали капли на деревянные тротуары. Барабанный разнобой их раздавался по всему городу” [305]¹. Образ в стихотворении и в прозе реализован по-разному: в одном случае с помощью метафоры капли жуки, в другом случае с помощью метафоры капли барабаны. Произошел перенос образа с общим левым элементом парадигмы - “капли”; с реконструкцией левого элемента, т. е. основания сопоставления: в стихотворении основание сопоставления “капли” отсутствует, в тексте романа оно прямо названо; с заменой правого элемента на близкий по значению: в стихотворении образ сопоставления - “жуки”, в романе - “барабаны” (сходство реконструируется на основе звукового подобия); с заменой именной парадигмы капли жуки на парадигму действия - капли барабанный бой; без замены одного вида тропа на другой - и в стихотворении, и в романе образ реализуется с помощью метафор.

В стихотворении сад сыплет каплями-жуками, как жаровень золой. Слово “жаровень” - это окказионализм Пастернака, поскольку в русском языке имеется только форма женского рода - “жаровня”. Жуки-капли сравниваются с искрами бронзовой золы. В романе также появляются горящие, сверкающие капли: “<...> оно [ожерелье] переливалось, горело и то казалось стечением по каплям набежавшей влаги, то кистями мелкого винограда” [101]. В стихотворении - капли зола, в романе - горящее ожерелье капли. Перенос образа с переменой левого элемента на правый элемент и правого элемента на левый элемент, т. е. с заменой прямой парадигмы на обратную: в стихотворении капли сравниваются с золой, в романе горящее ожерелье сравнивается с каплями; с окказиональной синонимией элементов: ожерелье горит (близость с золой реконструируется на основе общей принадлежности огню); без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе - сравнение.

“Вдруг из тучи косо посыпался крупный, сверкающий на солнце грибной дождь” [164]. В стихотворении - капли зола, в романе - дождь сверкающий. Перенос образа с синонимичным левым элементом и синонимичным правым элементом; а также с заменой именной парадигмы на парадигму свойства и одного вида тропа на другой: метафора в стихотворении и эпитет в романе.

Образ капли-жука-искры повторяется в стихотворении “Достатком, а там и пирами...”:

Достатком, а там и пирами

И мебелью стиля жакоб

Иссушат, убьют темперамент,

Гудевший, как ветвь жуком.

Глагол “иссушат” указывает на влажность темперамента-ветви. Во второй строфе темперамент-ветвь сыплет искры с зубьев. Темперамент, сыплющий искры, имплицитно представлен в образе расчесывающейся женщины:

Он сыплет искры с зубьев,

Когда, сгребя их в ком,

Ты бесов самолюбья

Терзаешь гребешком.

Ветвь, гудящая жуком, в последней строфе представлена в образе дерева, с которого капают дождевые капли. Темперамент, метонимически представляющий женщину, - это основание сопоставления, ветвь-дерево - образ сопоставления. Во второй строфе эксплицитно, а в четвертой строфе имплицитно расчесывающаяся женщина сравнивается с деревом в дождевых каплях:

О, свежесть, о, капля смарагда

В упившихся ливнем кистях,

О, сонный начес беспорядка,

О, дивный, божий пустяк [I; 185].

Существует и еще одно подтверждение тому, что основание сопоставления в образе капли жуки реконструировано нами правильно. В варианте стихотворения “Болезни земли” присутствует образ предшествующих ливню первых капель дождя: Катит хворост капельки жуков. [I, 388].

Вернемся к стихотворению “Как бронзовой золой жаровень...”. Бронзовый цвет в романе связан с заходящим солнцем: “На минуту показалось стиснутое тучами солнце. Оно садилось. Его лучи темной бронзою брызнули во двор <...>” [327]. В стихотворении - зола бронзовая, в романе - лучи бронза. Перенос образа с заменой левого элемента на близкий по значению: в стихотворении - “зола”, в романе - “лучи” (сходство реконструируется на основе общей принадлежности горящему); с общим правым элементом - бронзовый цвет; с заменой парадигмы свойства на именную парадигму и одного вида тропа на другой: эпитет меняется на метафору.

“Стремительно выцветали, гасли разбросанные по снегу багрово-бронзовые пятна зари” [445]. В стихотворении - зола бронзовая, в романе - пятна зари багрово-бронзовые. Перенос образа с близким по значению левым элементом: в стихотворении - “зола”, в романе - “пятна зари” (сходство реконструируется на основе цветового подобия и общей принадлежности горящему); с общим правым элементом - бронзовый цвет; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе - эпитеты. Значит, если жуки - капли, а зола - жуки, т. е. капли, то “бронзовая зола” - капли, сверкающие в лучах заходящего солнца.

Что значит “сонный сад”? Первое напрашивающееся объяснение - вечерний сад. Но и не только. В романе “сонное” состояние природы связано с колыханием [56], с ветром [129], с весной [283]. “В эти минуты казалось понятным, что заставляло шелестеть и клониться друг к другу эти ночные тени и что они шепчут друг другу, еле ворочая сонными отяжелевшими листьями...” [160, 161]. В стихотворении - сад сонный, в романе - листья сонные. Перенос образа с синонимичным левым элементом: в стихотворении - “сад”, в романе - “листья”; с общим правым элементом - “сонный”; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе - эпитеты.

Носитель “я” в стихотворении отождествлен со свечой. И в романе герой назван свечечкой: “- А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!” - обращается Лара к возлюбленному [432]. В стихотворении - я свеча, в романе - ты свечечка. Перенос образа с близким по значению левым элементом: в стихотворении - носитель “я”, в романе - главный герой (сходство реконструируется на основе функционального подобия); с общим правым элементом - “свеча”; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе - метафоры.

Вторая строфа стихотворения:

И, как в неслыханную веру,

Я в эту ночь перехожу,

Где тополь обветшало-серый

Завесил лунную межу, [I; 75].

Образ ночь ирреальное переходит в роман: “Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом” [8]. В стихотворении - ночь вера, в романе - ночная вьюга в окне сверхъестественный свет. Перенос образа с близким по значению основанием сопоставления: в стихотворении - ночь, в романе - ночная вьюга (сходство реконструируется на основе временного подобия); с синонимичным образом сопоставления: в стихотворении - вера, в романе - сверхъестественный свет; без замены одного вида тропа на другой: и в романе, и в стихотворении - метафоры.

“Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет и свое утреннее всемогущество, когда он по своему произволу повелевал природой” [23]. В стихотворении - ночь вера, в романе - ночная приподнятость волшебная. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении - “ночь”, в романе - “ночная приподнятость”; с близким по значению образом сопоставления: в стихотворении - вера, в романе - волшебная (сходство на основе общей принадлежности ирреальному); с заменой именной парадигмы - ночь вера на парадигму свойства - ночная приподнятость волшебная; с заменой одного вида тропа на другой - сравнения на эпитет.

“Противоречия ночного помешательства были необъяснимы, как чернокнижие” [73]. В стихотворении - ночь вера, в романе - противоречия ночного помешательства чернокнижие. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении - ночь, в романе - противоречия ночного помешательства; с синонимичным образом сопоставления: в стихотворении - вера, в романе - чернокнижие; без замены одного вида тропа на другой: и в романе, и в стихотворении - сравнение.

“Озаренная месяцем ночь была поразительна, как милосердие или дар ясновиденья, и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки...” [141]. В стихотворении - ночь вера, в романе - ночь милосердие, дар ясновидения, сказка. Перенос образа с общим основанием сопоставления - “ночь”, с синонимичным образом сопоставления; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении - сравнение и в романе - сравнение: ночь милосердие, дар ясновидения, кроме того в романе появляется метафора - ночь сказка. Как в лирике, так и в прозе ночь связана со светом естественным или сверхъестественным, который часто и придает ночи некую ирреальность. В стихотворении свеча становится источником такого света.

Переходит в роман образ дерево занавес: “Окна комнаты выходили в сад. Теперь, ночью, нагромождения теней перед окном внутри и за окном снаружи почти повторяли друг друга. Обвисавшие мешки оконных драпировок были почти как обвисающие мешки деревьев на дворе, голых и черных, с неясными очертаниями” [310, 311]. В стихотворении тополь завесил, в романе - оконные драпировки деревья. Перенос образа с заменой прямой парадигмы на обратную с синонимией элементов: в стихотворении тополь сравнивается с занавесом, в романе - оконные драпировки с деревьями; с заменой парадигмы действия на именную парадигму и одного вида тропа на другой: в стихотворении - метафора, в романе - сравнение. В стихотворении строится семантический ряд, отрезку которого (цветущий сад - вера - ночь - дерево - ветхость - занавес) есть параллель в романе (весенний сад - ночь - занавес - деревья - пыльность - пасха). В обоих текстах наблюдается раздвоение мира на внутренний и внешний. В стихотворении внутренний мир - мир носителя “я”, связанный со свечой, которая его символизирует и в то же время ему принадлежит, видимо, находясь на подоконнике или на столе. Свеча и занавес косвенно вводят в стихотворение локус комнаты. В романе внутренний мир - комната. Как в стихотворении, так и в романе внешний мир - весенний ночной сад². В обоих текстах происходит взаимопроникновение между внутренним и внешним мирами. Носитель “я”, его свеча прямо и занавес метафорически уравниваются с расцветшими мирами-деревьями. В романе занавес и деревья сближены с помощью сравнения. Образ сада у Пастернака связан с творческим началом (см. также стихотворение “Эдем”)³. Сад орошает землю, как бы становясь посредником между небом и землей. Переход лирического “я” в ночь, в окружающий мир, уподобление его саду ведет к проблеме мимикрии, обозначенной в романе: “Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут, в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее” [402].

Третья строфа стихотворения:

Где пруд как явленная тайна,

Где шепчет яблони прибой,

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой. [I; 76].

В роман переходит образ пруд тайна. Одна из глав романа посвящена переживаниям подростка, впервые столкнувшегося с притягательной тайной женственности, обескураженного и потрясенного ею. Происходит это во время ночной бессонницы, прогулки к пруду и катания на лодке. Основание сопоставления в тексте присутствует, но образ сопоставления можно обнаружить лишь, учитывая определенные символы, знаки, другие образы. Волшебная приподнятость ночи; тень деревьев, с просветами, похожими на пальцы девочки⁴; образы, вызывающие ассоциации, связанные с эдемским искушением: сакрализованное дерево, змея, мотив срывания, сближающий мальчика и девочку, ощущения Ники, будто у него продавлены ребра. Пруд сравнивается с арбузом, т. е., в контексте перечисленных ассоциаций, с плодом, открывающим тайны жизни и смерти, добра и зла. “Арбуз в распространенной символике считается отображением космического порядка, взаимодействия небесного и земного миров; в средневековой алхимии означал циркуляцию в замкнутых сосудах и цепь превращений”⁵. Мальчик и девочка свалились в пруд - этот эпизод стал кульминацией главы, а его желаемое повторение - предметом юношеских мечтаний Ники. В стихотворении пруд тайна, в романе пруд арбуз. Контекстуальный анализ романа дает право утверждать, что перенос образа произошел с общим основанием сопоставления - “пруд” и с близким по значению образом сопоставления: “тайна” в стихотворении и “арбуз” в романе, без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе - сравнение.

В романе неоднократно говорится о тайне жизни, смерти, женщины, а также об их явлении. В стихотворении пруд тайна, в романе жизнь тайна, тайны превращения [67, 486], смерть тайна [67], Лара тайничок, хранительница тайны, потаенный ангел, героиня недетской тайны [362, 420, 455]. Перенос образа с заменой левого элемента: в стихотворении - пруд, в романе - жизнь, смерть, женщина; с общим правым элементом - тайна. В стихотворении тайна явленная, в романе смерть явление [67], жизнь явление [295], Лара явление [447]. Перенос образа с контекстуально синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении - тайна, в романе - жизнь, смерть, женщина; с общим образом сопоставления - явление.

В стихотворении яблони прибой шепчет, в вышеприведенном отрывке романа листья шепчут. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: яблони - листья; с общим образом сопоставления - шепот; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе - олицетворение.

В стихотворении яблони прибой, в романе Лара прибой [446]. Перенос образа с заменой основания сопоставления: в стихотворении - яблони, в романе - Лара; с общим образом сопоставления - прибой. Данные основания сопоставления только на первый взгляд далеки друг от друга. В стихотворении “Достатком, а там и пирами...” женщина отождествляется с деревом, в романе Лара отождествляется с рябиной, а перед тем, как сравнить Лару с линией прибоя после ее отъезда, у Юрия Андреевича возникает ощущение, “точно он подавился куском яблока” [444]. И в мифологии яблоня соотносится с древом жизни и с женским началом⁶.

Что значит “сад висит постройкой свайной”? Этот образ объясняется следующим фрагментом романа: “В этой заводи, казавшейся безбрежной, вместе с лугами, ямами и кустами, были утоплены столбы белых облаков, сваями уходившие на дно.

Где-то в середине этой заводи виднелась узкая полоска земли с двойными, вверх и вниз между небом и землей висевшими деревьями” [237]. Таким образом, “свайная постройка сада” - это сад, отраженный в пруду, своей верхней частью упирающийся в небо, а нижней частью, отражением, уходящий “сваями” на дно. В стихотворении - сад свайная постройка, в романе - деревья, облака сваи. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении - сад, в романе - деревья; с общим образом сопоставления - сваи. Образ “сад висит” объясняется тем, что отраженный в пруду сад создает впечатление подвешенности между небом и противоположным ему берегом пруда⁷.

Главные образы стихотворения представляют собой мифемы. В более позднем поэтическом творчестве глубинный архаический смысл образов, подобных тем, что мы встречаем в стихотворении “Как бронзовой золой жаровень...”, становится очевиднее. В связи с этим Анна Маймескулов, анализируя цикл “Переделкино” вообще и стихотворение “Летний день” в частности, писала о весенних, поворотных, актуализирующих мифопоэтические представления мотивах; о мифологической идее адекватности солнца, зари и огня костра или печи; об обожествлении “влажной” и “цветущей” ночи; о связи воды в творчестве Пастернака с мифологемой поэтической речи; о земляных углублениях, “земляных ларах”, скрывающих тайное и отражающих образ неба⁸. Но уже в 1912 году, за двадцать восемь лет до написания “Летнего дня” и за тридцать три года до начала работы над “Доктором Живаго”, еще совсем молодой поэт вводит в стихотворение все это сложное переплетение мотивов и образов. Частью они даны в стихотворении явно. Жаровень, сыплющий золу, представляет собой жертвенный алтарь. Сад, тополь - это мировая ось. Пруд - одновременно и хранитель тайны, и отражение неба, и вход в иной мир⁹. Отождествление носителя “я” с ночью, садом, прудом связано с явлением гомоморфизма человека и природы¹⁰. Некоторые моменты в стихотворении прямо не обозначены, но восстановимы с помощью контекстуального анализа всего творчества. Так, яблони и пруд связаны с темой женщины. Сад представлен как орошающий землю, что в сочетании с весенним временем цветения и возрождения окружено мотивами, связанными с плодородием и миротворчеством. Таким образом, уже в этом стихотворении наметился ряд важных и значимых для всего творчества Пастернака “универсальных оппозитивов низ / верх, земля / небо, огонь / вода, жар / влага, земля / цветы, мужское / женское¹¹.

Для ранней лирики Пастернака характерны тропы, основания сопоставления которых не названы в тексте (метафоры). Восстановить основание сопоставления нам помогает прозаический текст романа, поскольку в прозе основание сопоставления в большинстве случаев присутствует.

Образы, переносимые автором из поэзии в прозу, наиболее значимы для его творчества. Они поэтизируют прозаический текст. Сам факт такого переноса подтверждает установку Пастернака выразить в прозе весь свой предыдущий жизненный и творческий опыт. Различные способы реализации этого намерения объясняются особенностями различных форм художественной речи. В контексте окружающих образов поэтический образ становится составной частью сложной образной структуры, усложняя и обогащая поэтику большого прозаического единства.

К данной проблеме возможен и другой подход. Основываясь на данных частотного словаря творчества Пастернака, выделим одно из наиболее употребляемых Пастернаком понятий и проанализируем связанные с ним образы в лирике, сравнив с подобными образами в романе по методике, аналогичной предложенной. В этом случае можно будет оперировать более обширным материалом.

4.2 Образная парадигма жизнь Y

Слово “жизнь” - одно из наиболее частотных в романе “Доктор Живаго”. И в романе, и в лирике Пастернака среди наиболее частотных нарицательных существительных оно занимает пятое место¹². Нами выделено около 60 малых парадигм и единичных образов в парадигме жизнь Y. Особо охарактеризованы малые парадигмы, перенесенные из лирики в роман (см. Приложение 1). В исследуемой общей парадигме основанием сопоставления могут быть такие синонимичные или антонимичные понятия, как жизнь, существование, бытие, небытие, безжизненность.

Все указанные в словаре образов крупные парадигмы образа жизни реализованы в творчестве Пастернака. Большая часть образов романа, связанных с темой жизни, имеет прототипы в лирике. Перечислим образы, реализующие парадигму жизнь Y в различных лирических книгах, циклах и отдельных стихотворениях.

“Близнец в тучах”: жизнь шла, жизнь шарф, бытие вино, бытие тайна. После переработки стихотворений в 1928 г. появились образы сад жизнь, жизнь повесть.

“Поверх барьеров”: жизнь число, жизнь ставит восклицатетельный знак, бытие небеса. После переработки стихотворений в 1928 г. появились образы жизнь музыкальное произведение, бытие музыка, жизнь зерно, жизнь строение.

“Сестра моя жизнь”: жизнь сестра, жизнь губы, жизнь строение, жизнь книга, жизнь чудо, жизнь час, жизнь усыпительна, жизнь жемчужная шутка Ватто, жизнь тишина, существованье гнет.

“Темы и вариации”: фуфайка жизнь, жизнь горлинки, жизнь кровь, жизнь пожар, жизнь рассвет, заря, жизнь ветер, жизнь дождь.

Стихи разных лет: жизнь строение, жизнь варево, жизнь ведает.

“Второе рождение”: жизнь задача, страна женщина жизнь, жизнь носителя “я” жизнь поэм, жизнь ночь, жизнь обман, жизнь мера музыкального произведения, жизнь загадка, жизнь женщина, жизнь дилижанс, жизнь замерла, жизнь поток, жизнь сон, жизнь красота, существованье ткань, бытие деньги, бытие сливки, творог.

“На ранних поездах”: жизнь не очерк, жизнь кнут, жизнь набросок, пьеса ход жизни, жизнь любовь вечная, жизнь смерть, жизнь бессмертие, жизнь подвиг, жизнь быль свобода, бытие половодье бред.

Из стихотворений, не включенных в основное собрание: жизнь неслышная, жизнь существо, жизнь елка, следы жизни вода, небо, жизнь сновиденье, жизнь ткань, жизнь сестра.

Самые продуктивные малые парадигмы в крупной парадигме жизнь Y, перешедшие из лирики в роман “Доктор Живаго”: жизнь искусство, жизнь женщина. Парадигма жизнь искусство включает в себя парадигмы: жизнь писание, жизнь музыка, жизнь мера произведения искусства. В словаре образов парадигмы, связанные со словесным творчеством, включены в более крупную парадигму жизнь информация¹³; парадигмы, связанные с музыкой, включены в парадигму жизнь звук¹⁴. В творческой системе Пастернака словотворчество и музыка близки, это лишь разные выражения единого по своей природе искусства¹⁵. Поэтому парадигмы жизнь писание и жизнь музыка будет правильнее объединить в парадигму жизнь искусство. Пастернаковская парадигма жизнь мера произведения искусства оригинальна, в словаре образов она не представлена.

В лирике образом сопоставления парадигмы жизнь писание могут быть повесть, очерк, набросок, пьеса, поэма. В романе на этом месте находятся Слово Божье, стихотворное произведение, “заупокойные строки”. В лирике человек отождествляется с произведением словесного творчества: Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм. (“Волны” [I, 346]) и в романе также: “Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной” [407]. В стихотворении “Памяти Рейснер” строки Я б разузнал, чем держится без клею / Живая повесть на обрывках дней. [I, 216] содержат образ жизнь повесть, и не только потому, что к слову “повесть” относится эпитет “живая”. В другом варианте эта строка изменена: Людская повесть на обрывках дней [I, 399]. Слово “повесть” употреблено вместо слова “жизнь”¹⁶. Но если в лирике автор этого произведения - человеческой жизни - сам же человек, то в романе его автор - Бог. Образом сопоставления к слову “жизнь” в романе становятся не только произведения человеческого творчества, но и Божественные тексты. В стихотворении “Зима” из ранней лирики жизнь отождествляется с повестью о смерти: Значит - в жизнь? Значит в повесть о том, / Как нечаян конец?... [I, 81]. В “Последнем дне Помпеи” встречается образ поэм о смерти. [II, 172]. В романе повторяется эта параллель, но повести дается конкретное название - “Откровение Иоанна”, которое “размышляет о смерти” и этим “творит жизнь” [91, 92]. Произведение искусства занимает место между жизнью и смертью.

О близости музыкального и словесного творчества свидетельствуют образы “Баллады”¹⁷. В стихотворении создан образ: великий писатель, которому посвящено стихотворение, ложится в жизнь носителя “я” как музыкальное произведение: Он лег в мою жизнь пятеричной оправой / Ключей и регистров. [I, 106]. Носитель “я” сам отождествлен с музыкой и с яблоком:...Я - / Плодовая падаль, отдавшая саду / Все счеты по службе, всю сладость и яды, / Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, / В приемную ринуться к вам без доклада. / Я мяч полногласья и яблоко лада. [I, 106]. В роман переходит отождествление жизни с носителем “я”, с музыкой, с яблоком. Но не в одном образе, как это мы видим в стихотворении, а в трех разных образах. В лирике наблюдаются неоднократные сближения музыки и слова (например, в стихотворении “Рояль дрожащий пену с губ оближет...” [I, 180] образ: аккорды дневник, в стихотворении “Красавица моя, вся стать...” [I, 359] образ: красавица музыка рифмы). И в романе Слово Божье названо музыкой [51]. Стихотворение “Окно, пюпитр и, как овраги эхом...” - расширенная метафора жизни, представленной музыкальным произведением. В таком контексте меру жизни в строках И мерил я полуторною мерой / Судьбы и жизни нашей недомер... [I, 356] следует понимать как меру музыкальную, о которой сказано выше: Окно не на две створки alla breve, / Но шире - на три: в ритме трех вторых.

И в романе жизнь измеряется мерой произведения искусства, но уже не музыкального, а стихотворного. Пушкинский четырехстопный ямб в романе назван “измерительной единицей русской жизни”¹⁸ [281, 282]. Этому предшествует следующий текст: “В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи. Предметы, предметы, предметы рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения” [281]. Подобное определение стихотворного творчества гораздо раньше было дано в лирике, в стихотворении “Встреча”: Оно с багетом шло, как рамошник. / Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. // Они трехъярусным гекзаметром / Смещались вправо по квадрату. / Смещенных выносили замертво, / Никто не замечал утраты. [I, 162,163]. Деревья, здания, храмы - это те самые сущности, врывающиеся в стихотворение. И в стихотворении они становятся явлениями другой, новой реальности. Смещаясь вправо по квадрату, они и создают “рифмованную колонну” “по краям стихотворения”. Во “Встрече” говорится о трехъярусном размере, в романе слово “предметы” троекратно повторяется. В стихотворении упоминается гекзаметр, в романе - ямбы. Образ из парадигмы стихотворение рама граница реализован уже в самой ранней лирике, в стихотворении “С кем в стихе назначено свиданье?..”: Изгородью строк ведет тропа. [II, 197]. С первого взгляда непонятный в лирике образ рамы дешифрован в романе: “Предметы, едва названные на словах, стали не шутя вырисовываться в раме упоминания” [435]. Жизнь - это прежде всего вещи, сущности, предметы. Поэт, включая эти предметы в стихотворение, вставляет их в раму искусства.

В словаре образов в числе объемных парадигм указана парадигма жизнь еда, напитки. У Пастернака парадигма жизнь еда, напитки часто связана с библейскими мотивами: с эдемскими, с рождественскими или с мотивами Евхаристии¹⁹. Из парадигмы жизнь еда в роман переходит образ жизнь яблоко: “...прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом” [283]. В лирике яблоко связано с мотивами искушения, запрета. Кроме образа бытие яблоня(“Баллада”), существуют образы: год райское яблоко[II, 247], адамовы яблоки [I, 365], яблоки, связанные с рождественской елкой [II, 27]. В связи с мотивами искушения яблоко связано с женщиной: Папоротники и пальмы, и это / Дерево. Это, корзиной ранета, / Раненой тенью вонзенное в зной, / Дерево девы и древо запрета. [II, 247]. В романе у Юрия Андреевича после расставания с Ларой ощущение, “точно он подавился куском яблока” [444].

Яблоки связаны также с поминками, с Евхаристией²⁰: Зима - как пышные поминки: / Наружу выйти из жилья, / Прибавить к сумеркам коринки, / Облить вином - вот и кутья. // Пред домом яблоня в сугробе. / И город в снежной пелене - / Твое огромное надгробье, / Как целый год казалось мне. (“Марине Цветаевой” [II, 38]). В вариантах стихотворения были образы жизнь масло, стихотворство пахтанье, Евхаристия листья, кожура мандаринов: Я жизнь в стихах собью так туго, / Чтоб можно было ложкой есть. // Я наподобье евхаристий / Под вкус бессмертья подберу / Промерзшие под снегом листья / И мандаринов кожуру. // Зима, как пышные поминки. / Средь нашего житья-бытья / В сугробы положить коринки, / Облить вином, вот и кутья. [II, 281]. Жизнь и бессмертие представлены как еда Причастия. Кроме обычных для этого обряда хлеба и вина (принятие этих символов означает Причастие к крестным страданиям Христа и к вечной жизни), автор причисляет к Евхаристии листья и кожуру мандаринов²¹. Эти образы неслучайны. В “Спекторском” на рождественском столе во время свидания героя с возлюбленной находятся лимоны, яблоки, вино [I, 311]²². В “Докторе Живаго” на рождественском балу мандариновой кожурой пахнет Тонин батистовый, т. е., как уже замечено, крестильный, платочек. В варыкинских главах перед описанием жизни и любви героев появляется образ вечер апельсиновая гуща [433]. В стихотворении “Давай ронять слова...”, где речь идет о любви и о Боге, есть строка Мареной и лимоном обрызнута листва. [I, 156]. В “Соснах” бессмертные на время возлюбленные лежат на траве, Сосновою снотворной смесью / Лимона с ландышем дыша [II, 21]. Мы видим, что яблоки, цитрусовые, листва наравне с хлебом и вином в творчестве Пастернака чаще всего соотносятся с обрядом Причастия к тайне вечной жизни, к тайне и страданиям женщины, к тайне и страданиям Бога.

В лирике присутствуют экзистенциальные образы, одновременно связанные со спиртным и с растительностью: Созревших лет перебродивший дух. [I, 372], Горит немыслимый Эдем / В янтарных днях вина. [II, 135]. В раннем варианте “Эдема” жизнь также отождествляется с лиственным покровом [I, 380]. Образ весеннего брожения листвы присутствует в стихотворении “Закрой глаза. В наиглушайшем органе...”: Бродивших верб откупоривши штоф, / Он [мирянин-март] уходил с утра под прутья саженцев, / В пруды с угаром тонущих кустов. [I, 193]. В этот же комплекс входят значения души и творчества, т. к. образ листа у Пастернака неразрывно связан с этими значениями²³.

Парадигма жизнь листва еда, опьяняющий напиток продуктивна: А в перегонном кубе все упрямей / Варилась жизнь...” (“Памяти Рейснер” [I, 216]), “Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования” [140]. Перегоняются спиртные напитки, бродить может и спиртное и тесто. Но в данных текстах под словами жизнь, существование подразумевается молодая листва. Попытаемся определить признак, на основе которого происходит отождествление в парадигме листья хлеб, вино (Причастие). В романе присутствует отождествление пространства с печью (см. выше), признак отождествления - тепло: пространство теплеет с приходом весны, печь производит тепло при топке. Произрастающий в пространстве (печи) растительный мир с приходом весны увеличивается в объеме. Этот процесс напоминает действие дрожжей в хлебе или в вине под действием тепла. Осенние листья отождествляются с вином по признаку цвета. Для нас образ листвы важен еще и потому, что в романе есть образ жизнь пламя листвы. И в этом эпизоде упоминаются спирты, а березы, покрытые молодой листвой, символизируют распятого на Пасху Христа: “Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли древесными спиртами, на которых варят лаки” [239]. Выделяется парадигма: экзистенциальное листва вино сакральное. Парадигма жизнь опьяняющий напиток²⁴ переходит не только из ранней лирики в роман, но из романа в позднюю лирику, в стихотворение “Чувство жизни”: Жизнь и бессмертие - одно. / Будь благодарен высшим силам / За приворотное вино, / Бегущее вином по жилам. [II, 262, 306].