Живая история российской рекламы

Другой художественный стиль, широко распространенный на рубеже веков, исходил из прямо противоположных концепций и назывался нерусским словом “модерн” (иногда и писался по-французски).

Название «модерн» утвердилось после Парижской выставки 1900 г., собственно эта выставка и вывела “ le style moderne” на пик моды. Само название говорит о том, что это было кардинальное обновление художественных идеалов и ценностей, художественных форм. Аналогичные изменения происходили и в других странах, где стиль получил сходные по смыслу названия - art nouveau , jugendstil, secesia, т.е. новейший, современный.

Основателем стиля считается малоизвестный финский художник Аксель Галлен-Каллела, впервые оформивший в новой эстетике финский эпос «Калевала». Вообще среди лучших представителей этого стиля фактически нет художников «первого ряда». Иногда, правда, пишут, что в его становлении значительную роль сыграл Поль Гоген, иногда пытаются найти «корни» модерна у Тулуз-Лотрека. Но, это не более чем «корни».

Отсутствие «великих» - не случайность. Модерн, в отличие, например, от импрессионизма, стиль прежде всего дизайнерский. Он изначально был направлен на привнесение искусства в частную жизнь человека, эстетизацию, украшение действительности, в первую очередь - вещного окружения человека. В основе стиля - тезис о том, что форма в искусстве важнее содержания. Любое, самое прозаическое содержание (хоть кастрюля) может быть представлено в высокохудожественной форме. Источником же этой « новой формы» стали природа и женщина. Модерн - стиль женский. Ему свойственны утонченность, изысканность, одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов - блеклые, приглушенные; преобладание плавных, сложных линий; набор символов - причудливые цветы, морские редкости, волны. Близок модерну и сам женский образ.

Художественный язык модерна не был случайностью, прихотью вкуса. Академик Д.С.Лихачев писал о причинах появления того или иного стиля: «Возникновение, формирование стиля всегда тесно связано с определенными социальными и идейными условиями. «Производство» стиля принадлежит крупным социальным силам. Больше того, силам по-преимуществу прогрессивным… Стили возникают под влиянием крупных социальных перемен и первоначально отражают прогрессивные идеологии новых социальных условий. Но, сформировавшись, стиль может оформлять произведения с другим содержанием, переселяться в другую среду, в другую страну с иным раскладом социальных сил» Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. Эпохи и стили. - Избранные работы в трех томах, т.1, с.235..

«Век угля и стали» заставлял человека жить в грязных и дымных городах эпохи промышленного переворота, включал его жизнь в ритм монотонной, нетворческой работы. Глаз искал чего-то, отличного скучных поверхностей однообразно двигающихся машин. Вместе с тем значимым потребителем художественной продукции становился разбогатевший средний класс, промышленники и торговцы, люди, не обладающие столь изощренным вкусом, эстетическим чутьем, художественным образованием как прежняя аристократия. Им было трудно найти удовольствие в созерцании картин импрессионистов (разве что Ренуара или, изредка, Дега). Приходя домой из Сити, возвращаясь со своих заводов в Манчестере, Лионе или Руре, «новым» англичанам, немцам, французам хотелось быть окруженным красивыми вещами. Но в то же время и романтическое «салонное» искусство, изображавшее бесконечных «девушек у реки», не соответствовало более «духу времени», не останавливало на себе глаз.

Искусство на протяжении второй половины ХIХ века пыталась дать свое «предложение» на спрос финансово состоятельного потребителя. Концептуальными предшественниками модерна были так называемые «прерафаэлиты», мало известное в России, но чрезвычайно популярное в европейских странах художественное течение, родившееся в индустриальной Англии и отлившееся изысканностью стиля, романтизмом, склонностью к символизму. Смотреть на их картины было не только приятно, но и интересно, поскольку, в отличие от «девушки», смысл их был не столь очевиден.

Наиболее выдающиеся представители стиля «модерн», как уже говорилось, не художники, а дизайнеры. Среди всемирно известных живописцев к модерну можно безусловно отнести разве что не очень «продвинутого» в России Густава Климта из Вены. Его «Поцелуй», «Юдифь» вошли в большинство альбомов по модерну. Но, как правило, альбомы эти заполнены не живописью, а архитектурой, керамикой, мебелью, украшениями, моделями одежды, стеклом, книжными иллюстрациями и рекламной графикой. В альбомах встречаются даже эмалевые унитазы в «стиле модерн».

Самым ярким из художников, работавших тогда в рекламной графике, был Альфонс Муха, чех по национальности, начавший свою карьеру художником-самоучкой в Вене, получивший художественное образование в Мюнхене, нашедший признание в Париже, уехавший в зрелых годах за материальным благополучием в США и умерший на родине, в Праге через несколько дней после оккупации ее немецкими войсками. Имя ему сделали афиши спектаклей с участием примы парижской сцены - Сары Бернар. Но затем он стал рисовать рекламные плакаты для самых разных товаров и фирм - типографии, пива, железнодорожной компании, детского питания Нестле, колы, велосипедов и многого другого. Альфонс Муха был «отцом» жанра фирменного рекламного календаря. Работал он и в жанре малой рекламной графики, рисовал меню, рекламные открытки, пригласительные билеты. Общим для этих реклам, помимо самого стиля, в котором господствовала причудливая волнистая линия, был «имиджевый» подход к объекту рекламы. На его рекламах почти не увидишь рекламируемого товара или пользователя. Заявлена лишь позиция товара как объекта престижного, незаурядного, соответствующего времени. Любопытным было и чрезвычайно широкое использование в рекламе романтизированного женского образа, независимо от того, имел ли он хоть какое-то отношение к рекламируемому товару или услуге. Стиль Муха был столь популярен, что появилось масса подражателей. Но даже подражания столь интересны и выделяются из общего ряда коммерческой графики, что до сих пор включаются в соответствующие книги и альбомы. Более того, композиции Муха вполне удачно «цепляют глаз» и сегодня. Их можно встретить на многих сегодняшних рекламных материалах (без ссылки на автора). С помощью Мухи рекламируются сегодня русский лен, презервативы и другие полезные предметы.

В России стиль модерн стал особо популярен в начале ХХ веке и привел к кардинальному обновлению художественных идеалов и ценностей, художественных форм. Не будет ошибкой сказать, что в основных своих чертах стиль был заимствован Россией из Европы. В своей основе он демократичен, т.е. обращен к достаточно широким слоям населения, направлен на привнесение искусства в жизнь если и не совсем «простого», то «почти простого» человека, эстетизацию действительности. В его основе - отрицание принципа традиционализма, отказ от следования классическим или фольклорным канонам, установка на новизну формы, превалирование формы над содержанием.

Модерн как стиль базировался не на принципе стилизаторства, а на принципе стилизации. Художник-стилист стремится не к воспроизведению деталей, а к передаче обобщенного образа, он жертвует деталями в пользу целостности произведения, сознательно создает дистанцию между образом и прототипом. При этом спор между формой и содержанием решается в пользу формы. Результатом являются необыкновенно изящные, хочется сказать “изломанные” образы, напоминающие своей схематичностью те же лубки, только выполненные на иных эстетических принципах.

Русский модерн был весьма своеобразным явлением по сравнению с зарубежными аналогами, в частности, в выборе тем. Некоторые специалисты даже предлагают именно это течение называть “неорусском стилем”, но это, пожалуй, не совсем верно, т.к. «модерн» был построен прежде всего на разрыве с «русской» традицией. Модерн в русской живописи соотносят с именами М. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, Н.К. Рериха, Л.С. Бакста, А.Я. Головина, но назвать их яркими представителями модерна вряд ли можно. В стиле «модерн» писал свои работы даже ранний Василий Кандинский, хотя во всех книгах по истории искусства его числят как одного из основателей экспрессионизма в живописи. А вот в русской архитектуре модерн оставил яркий след. И сегодня архитектурные образцы русского модерна производят сильное впечатление. «Русский модерн» связан, в первую очередь, с именем выдающегося русского архитектора Ф.О. Шехтеля. В стиле модерн им оформлен Художественный театр в Камергерском переулке. “На стыке “ модерна и традиционализма создано Шехтелем здание Ярославского вокзала в Москве. Модерн оставил свой след во всех областях художественного творчества. Так, эстетическим принципам модерна соответствовала внешность и манера игры знаменитой русской киноактрисы Веры Холодной.

В графическом рекламном дизайне в стиле модерн работали очень многие художники - М.Бельский, Н.Вышеславцев, Н.Калмаков и др. - но их имена сегодня мало что говорят даже искусствоведам. Лучшие их работы отвечают самым строгим требованиям стиля. В первую очередь это рекламные материалы (афиши, пригласительные билеты, рекламные листовки), связанные с художественными или светскими мероприятиями. Интерес представляет афиша В.Кандинского, сделанная для выставки в Германии в 1901 г. Для нее характерно одновременное использование стилистических приемов модерна и возможностей трансформации плоскостных изображений в абстрактный узор, чем и занялся Кандинский впоследствии. Однако и в товарной коммерческой рекламе есть примеры очень удачного использования эстетики модерна, даже когда дизайнеры менее тщательно следовали принципам модерна, но также создавали вполне «стильную» рекламную продукцию. Особого упоминания заслуживает использование принципов модерна для создания упаковки и этикеток. Как уже говорилось, стиль был рассчитан в первую очередь на «облагораживание» визуальной среды вокруг человека, на привнесение красоты в повседневную жизнь. Поэтому именно образцы оберток мыла, ярлыков, фантиков в наибольшей степени говорят сегодня о том, насколько удалось решить эту задачу художникам-дизайнерам.

В то же время, гораздо большее число коммерческих дизайнеров использовало лишь отдельные элементы этого стиля с целью привлечь внимание потенциальных потребителей, эклектично соединяя, например, причудливую линию модерна с чуждой модерну яркой цветовой гаммой, некоторой вульгарностью образов и т.п..

Стиль «модерн» был популярен среди интеллигенции, состоятельных и не очень состоятельных горожан. Поэтому, как уже говорилось, эту эстетику, в первую очередь, использовали при рекламе продукции, предназначенной именно для этих слоев населения. Поэтому несколько удивительно, что «по инерции» стиль перешел и в другую историческую эпоху - революционную. Передаточным звеном были, несомненно, художники, работавшие по заказам советских органов. Так в 1918 г. на кремлевской стене торжественно была открыта стела С.Коненкова “Павшим в Борьбе”: гений Победы одной рукой поднимает красное знамя, другой протягивает пальмовую ветвь мира. По цели своей стела - произведение пропагандистского искусства, а решена явно в духе стилистических особенностей модерна - символическая насыщенность образов, цветовая гамма, причудливый абрис фигур. Модерн использовался и в политических плакатах периода гражданской войны, хотя, казалось бы, лежавшая в основе стиля философская концепция бесконечно далеко отстояла от остро напряженного противоборства двух цветов - красного и белого. Изредка модерн встречается и в отечественной рекламе второй половины ХХ века, в виде прямой цитаты или даже некоторого развития принципов стиля.

Прекрасная маркиза или рекламная графика художников группы «Мир искусства».

Любителям русского искусства «серебряного века» без сомнения известны имена: Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Сергей Дягилев, Евгений Лансере, Михаил Добужинский. Эти художники жили в “эпоху модерна”, иногда их считают даже представителями этого направления, однако они создали свою систему ценностей искусства и художественных принципов. Сгруппировавшись вокруг редактируемого Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа журнала “Мир искусства”, они сформировали заметное направление русской, да и мировой культуры. Не в последнюю очередь оно связано с именем прирожденного организатора и лидера, «первого русского продюсера» Сергея Дягилева, а также с финансовой помощью Саввы Мамонтова и М. Тенишева.

Основой творчества «мирискусников» была не окружающая действительность, не природа и даже не образно-символический ряд, а мир их мечтаний, мир красоты, которую они искали прежде всего в прошлом - в “галантном” веке, в пушкинском Петербурге, в классической дворянской усадьбе. Итак, принцип творчества этих художников - не стилизаторство, не стилистика, а ретроспекция (взгляд в прошлое). Они работали в разных жанрах. Так, например, Константин Сомов известен не только как живописец, но и как автор фарфоровых статуэток. Графика “мирискусников” в основном представлена иллюстрациями к книгам, однако встречается и рекламная графика, особенно связанная с художественными мероприятиями. Работали «мирискусники» и в жанре малой рекламной полиграфии (рекламные открытки, пригласительные билеты, программки и т.п.). Достаточно редко «отголоски» их эстетических принципов встречаются в коммерческой рекламе. В советский период «прекрасные маркизы» в рекламе не встречались, сегодня тоже, а жаль.

Особая глава в истории этого художественного направления - «Русские сезоны»: выступления русского балета и оперы в Париже, организованные «первым великим продюсером» Сергеем Дягилевым на протяжении нескольких лет (1909,1910,1911,1912,1913). Знаменита афиша первого «Русского сезона», созданная художником В.Серовым. Фактически, это портрет балерины Анны Павловой, участницы 1-го сезона, в роли Сильфиды. В 1913 г. С.Дягилев создал собственную труппу - «Русский балет Сергея Дягилева». Рекламный плакат для ее гастролей в эстетике «мирискусников» создал очень известный французский художник и драматург Жан Кокто. Уже другую стилистику и в другое время использовал для той же цели великий художник ХХ века Пабло Пикассо. Существует также мнение, что популярный в 20-е и 30-е годы ХХ века стиль арт деко (знакомый нашей публике прежде всего по заставкам телесериала о Эркюле Пуаро) сформировался прежде всего в недрах эстетики дягилевской труппы.

Парфюмерия российских бояр или бесстилевая коммерческая реклама

Как уже говорилось, в коммерческой рекламе “чистота стиля” соблюдалась редко. В многочисленных произведениях безымянных авторов рядовых рекламных полиграфических материалов ( плакатов, упаковок, фантиков, оберток мыла, буклетов и т.д.) смешивались и реализм, и импрессионизм, и “русский стиль”, и «модерн». Правильнее всего было бы назвать этот стиль эклектичным, применяемые художественные приемы диктовались в первую очередь коммерческими целями - привлечь внимание, создать благоприятное мнение о товаре, образ товара и пр. Отсюда и «дикие» на первый взгляд. сочетания: «древнерусская» девушка в кокошнике за швейной машинкой «Зингер», боярин с боярыней, на фоне «града Китежа» и дремучего леса рекламирующие «Парфюмерию российских бояр Т-ва Ралле и Ко» и пр.

Однако с полиграфической точки зрения исполнены они на высоком уровне. Уже отмечалось, что полиграфическая реклама в России ведет свой отсчет с ХVIII века, но заметным явлением социальной жизни, изменившим визуальную среду человека, цветовую гамму его жизни, она стала только в конце ХIХ - начале ХХ веков, когда широко вошла в практику цветная печать - хромолитография, а потом фотохромолитография. Появилась возможность изготовления относительно дешевых, но передававших натуральные краски, цветных репродукций массовым тиражом. И очень быстро не только рекламные плакаты, но и упаковка, и ярлыки, и прочая рекламная полиграфия качественно изменилась. Порой реклама представляла собой целые картины. Часто она отличалась незаурядной выдумкой, художники стремились подобрать символический ряд, соответствовавший объекту рекламы. Не случайно таким успехом пользуются образцы русской коммерческой и политической рекламы, изданные в 90-е годы ХХ века в виде альбомов Карась Н.М. Увлекательный мир московской рекламы. - М.: 1996; Торговая реклама и упаковка в России. Х1Х-ХХ века. Из фондов ГИМ.- М.: 1993; Бабурина Н.И. Русский плакат Первой мировой войны. --М.: 1992; Смиренный И., Рахманинов Б. Два века русской этикетки - М.:1998 и др. .

Новые песни придумала жизнь или рождение советской рекламы на Гражданской войне

Слом в 1917 г. существовавшего социального строя, всей системы экономических взаимоотношений, изменение устоявшегося образа жизни миллионов людей не мог не сказаться на презентационных технологиях, к каким относится и реклама.

Прежде всего, изменился кардинально объект презентации. Основным (а на определенном этапе и единственным) объектом стало не коммерческое предложение, а предложение политическое и идеологическое. Советская реклама родилась как агитационно-пропагандистские материалы времен революции и гражданской войны. Несмотря на разруху и жестокую братоубийственную войну, это был в целом продуктивный период для развития художественных форм, особенно новаторских концепций формообразования. Социальный заказ приспосабливал эти формы в первую очередь к продвижению в массы идей революции, мирового переустройства, защиты революционных завоеваний, новой системы ценностей. Перед государством встала задача распространить революционный образ мыслей, чувств и действий по всей стране. Соответственно, интенсивно велись поиски нового художественного языка, верно отражающего эпоху и в то же время понятного самой широкой, эстетически не подготовленной аудитории, часто аудитории просто не грамотной. «Агитационное искусство стремилось быть и оказалось на деле необыкновенно тесно связанным с самыми различными сторонами общественной жизни, проявляло себя как специфическая форма жизнестроительства. Оно активно участвовало в формировании нового образа жизни, просвещении и воспитании широких народных масс, перевоспитании их взглядов и вкусов… Отмечая этическую содержательность этого искусства как одну из основных его особенностей, следует вспомнить, что она целиком соответствовала важнейшей и весьма длительной традиции русской культуры. В России исстари сложилось, а в Х1Х веке закрепилось отношение к искусству как к учителю жизни, носителю мировоззренческих идей и моральных установок. Естественно, что в период такого коренного социального перелома как революция, идейное и пропагандистское значение искусства должно было резко возрасти, и оно закономерно превратилось в средство идейно-политической борьбы, пропаганды новой жизни » Стригалев А. Агитацонно-массовое искусство (Агитпроп).// Москва-Париж. 1900-1930. Каталог выставки. Т.1. -М.: 1981, с.108..

Многие пропагандистские материалы того времени, в частности, политические плакаты, не имели ярко выраженных стилевых особенностей. Их визуальный ряд определялся идеей. Таков, например, плакат художника Д. Моора “Помоги”, посвященный катастрофическому голоду в Поволжье. В других плакатах можно узнать такие уже использовавшиеся ранее стили, как лубок, модерн, традиционализм. Иногда наглядная агитация того времени вообще базировалась на принципах, свойственных иконописи (особенно «житийной»). Художественный язык пропагандистских материалов того периода определялся, зачастую, малыми техническими возможностями. Порой художник-плакатист не имел в своем распоряжении даже двух красок, он вынужден был ограничиваться одной и это даже усиливало выразительность. Таков знаменитый черно-белый плакат “Грудью на защиту Петрограда» Александра Апсита, созданный за одни сутки. В нем легко узнается творческая манера художника, известного своими пропагандистскими материалами периода Первой мировой войны.

Наиболее интересным с точки зрения изобразительной рекламы явилось формирование в этот период новых стилевых форм, получивших вошедшее в историю мирового искусства название русского авангарда и включавших в себя две основные стилеобразующие концепции: супрематизм и конструктивизм. Эти поиски шли в общем русле эпохи, которая по воздействию на искусство была равносильна Ренессансу. Тогда художники открыли для себя реальность, теперь они обосновывали право формировать реальность самим, так, как они ее видят и которая равноправна с действительностью. Не зная того, они начинали строить великий мир виртуальной реальности.

Черный квадрат в красном углу или русский авангард в рекламе - 1. Супрематизм.

«Новое искусство» - модерн - в своих типовых проявлениях решил спор между формой и содержанием в пользу формы. Однако модерн ни в коем случае нельзя назвать искусством бессодержательным, даже бессюжетным его можно назвать с большой натяжкой. Рождение принципиально нового - беспредметного - искусства связано с именем русского художника К. Малевича. Родился Казимир Малевич в Киеве в1878 г. в семье управляющего сахарным заводом. Родители - поляки. Был он первым из четырнадцати детей. В 18 лет поступил в знаменитое Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Начинал как импрессионист. Отдал дань лубку, модерну. Примерно с 1910 года - непременный участник выставок “левого искусства” - объединений “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”. К работам того периода лучше всего подходит термин “лубочный кубизм”. Затем последовал цикл оригинальных кубофутуристических работ - совместивших разложение действительности на геометрические элементы, свойственное французским кубистам (Пикассо), и динамику, энергетическую мощь, заложенную итальянцами в основу футуризма.

В декабре 1915 г. Казимир Малевич выставил в Петрограде на художественной выставке “0.10” тридцать девять работ, в которых не было не только сюжета (т.е. повествования), но и предметов (т.е. содержания), пусть и в столь преобразованном виде, как у кубиста Пикассо. Представляли эти работы комбинации цветных геометрических фигур, начисто избавленных от какого-либо образа, фрагмента, хоть отдаленно напоминающего что-нибудь. В “красном углу” зала висел “Черный квадрат”, из него как бы выводились все остальные супрематические фигуры. Сохранившиеся картины с этой выставки стали классикой ХХ века .

В конце 20-х годов К. Малевич опять обратился к лубочному кубизму. Последние работы 30-х годов - импрессионистские пейзажи и портреты в «средневековом» духе (правильнее сказать, в духе «прарафаэлитов»). В 1935 г. он умер в Ленинграде. По Невскому проспекту до Московского вокзала проследовал грузовик с черным квадратом на капоте. Гроб перевезли в Москву, кремировали, урну с прахом по завещанию художника захоронили около подмосковного поселка Немчиновка под дубом, под которым он любил отдыхать. Над захоронением установили памятник - куб с черным квадратом. В войну памятник был утрачен. Сейчас существует только памятный знак на опушке леса, установленный в 1988 г. В России К.Малевич был надолго забыт. Вернулся в художественную жизнь страны только через 50 лет, на гребне сокрушительной мировой славы, как основатель концепцептуального искусства.

“Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно. Ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя… Это был … ответственный поступок чрезвычайного мужества: он говорил от полного отказа подражания природе и о стремлении явить, воссоздать процессы человеческого духа, постигающего мироздание силой мысли, силой представления” Штатских А. Казимир Малевич. -М.: 1996, с.50..

Назвав свой стиль “супрематизм”, Малевич обнародовал свои большие претензии. По латыни supremus - высший. По Малевичу, автономия абстрактных форм, пластика беспредметности превосходила старую живопись, эту “рабу внеживописного мира” (Малевич). “Искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, а на основании веса, скорости и направления движения” - писал Малевич в брошюре “От кубизма и футуризма к супрематизму” - манифесте нового стилевого направления.

Идеи Малевича оказали принципиальное влияние на всю художественную жизнь России конца 10-х - начала 20-х годов. Так, именно Малевича пригласил в 1918 г. Мейерхольд для создания декораций к пьесе В. Маяковского “Мистерия-буфф”. Одну из главных ролей в ней играл молодой Игорь Ильинский.

Удивительно, но сложные эстетические и философские идеи Малевича и его последователей нашли свое отражение в столь «вещественном» и конкретном виде презентационного искусства, как политический плакат. “Клином красным бей белых” - работа 1920 г. Эля Лисицкого, одной из ярчайших фигур русского авангарда, да и всего искусства ХХ века. Супрематическим можно назвать памятник “Красный клин”, созданный архитектором Н.Колли и открытый в Москве в 1918 г. в честь победы над генералом Красновым - красный клин как бы разбивает серый бетонный прямоугольник. Позднее, с возвращением на историческую сцену товарных отношений, супрематисты стали предпринимать попытки работать в жанре коммерческой рекламы. Так искусствоведам известны эскизы вывесок одного из крупнейших супрематистов - Н.М.Суэтина.

Однако супрематизм в чистом виде, как создание зрительных форм, как интеллектуальная формализация не слишком подходил для очевидной задачи тех лет - пропаганды и агитации среди широких народных масс. Хотя, сохранилась редчайшая фотография 1920 г. На улице Витебска стоит супрематический агитационный плакат Эля Лисицкого «Станки депо, фабрик ждут вас. Двинем производство». Сам плакат не сохранился, но фотография экспонировалась на выставке «Москва-Париж. 1900-1930», состоявшейся в ГМИИ в 1981 г.

«Для достижения силового эффекта…» или русский авангард в рекламе -2. Конструктивизм.

В большей степени с эпохой революционных преобразований ассоциируется второе мощное течение в рамках русского авангарда - конструктивизм, связанное с именами таких выдающихся дизайнеров и архитекторов ХХ века, как В. Татлин, А. Родченко, К. Мельников. Конструктивизм находился в русле абстрактного (виртуального) искусства, его последователи не изображали мир, а конструировали его сами. Но, если в супрематизме форма стояла на первом месте, то в конструктивизме на первом месте стояла ЦЕЛЬ этой формы. Новое искусство должно создать такую новую среду, которая способствовала бы созданию нового человека. Конструктивизм - это “реализм формы” - реальное содержание произведения выражалось не через сюжет, а через форму.

Если супрематизм - это, в основном, живопись, то конструктивизм - функциональная конструкция. «Конструкция - соединение оформленных материальных элементов по определенному плану-схеме для достижения силового эффекта…», - так определял принцип конструктивизма один из участников дискуссии о современном искусстве в 1921 г. Другой участник пояснял: « … конструкция требует отсутствия как лишних материалов, так и лишних элементов… цветок на чашке совершенно не нужен для ее конструктивной целесообразности…мы идем по пути уменьшения лишнего» Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. - М.: 1995, с. 71.. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык нового, левого искусства был ярким, выразительным. Неожиданные ракурсы, динамика, сдвинутые оси, наклонные вертикали и горизонтали, простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты красного и черного, черного и белого буквально кричали, останавливали внимание, убеждали.

Видимо, первыми по времени возникновения были конструктивистские произведения массово-агитационного искусства. Трибуны, проекты оформления праздничных колонн, проекты украшения городских площадей к революционным праздникам, роспись агитпоездов, агитпароходов, позже - автопробегов - предмет пристального анализа современных историков дизайна, специалистов по русскому авангарду.

Позднее, в период НЭПа и еще некоторое время спустя именно конструктивизм обусловил стилистику всей пространственно-предметной среды, в том числе торговой рекламы, зрелищной афиши, политического плаката, упаковки. Конструктивисты отработали особые приемы усиления визуального воздействия, причем приемы эти были технологичны, т.е. ложились на самые современные тогда строительные и типографские возможности. Всемирную известность получили осуществленные в 20-е и начале 30-х годов архитектурные проекты конструктивистов, они внесены в мировые архитектурные каталоги. Это прежде всего Клуб имени Русакова, построенный в Москве по проекту Константина Мельникова, его же «круглый дом», созданный как жилье для своей семьи в Кривоарбатском переулке, Клуб имени Зуева архитектора Ильи Голосова, считающийся шедевром конструктивизма, наконец, «Шуховская башня», эксплуатируемая без капитального ремонта с 1922 г. Башню «Радио Коминтерна» (первой российской радиостанции) гениальный русский инженер Владимир Шухов спроектировал высотой 350 м, на 30 м выше Эйфелевой. А весить она должна была в 3,5 раза меньше «первой дамы Парижа». Нехватка металла заставила изменить проект, высота башни сейчас 150 м.

Одной из самых ярких фигур конструктивизма был Александр Родченко. Он родился в 1891 г. Отец - театральный бутафор, мать -прачка. Законченного художественного образования не получил, но был человеком необыкновенно талантливым. Выставлялся с 1913 г. на выставках «левого» искусства. Вспоминая о тех временах, Родченко писал в 1935 г.: « Я голодал. Но я презирал буржуазию. … Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей. Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали… Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему… И пришел 1917 год. Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его приобрели. Мы пришли к большевикам… Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов… Я хочу спросить, имею ли я право искать… как выразить нашу тематику высококачественными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики» Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. - М.: 1992, с. 18-19..

Рекламная графика А. Родченко - особая страница в истории советской рекламы. Считается, что именно он внес наибольший вклад в полиграфический конструктивизм и именно через рекламу, а также через книжную обложку и иллюстрацию. Чаще всего над рекламой он работал «в паре» с В. Маяковским. За один из рекламных плакатов они даже получили серебряную медаль на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925 г. Об их совместном рекламном творчестве А.Родченко вспоминал так: “Работали с огромным подъемом. Это был ажиотаж и не из-за денег, а чтобы продвинуть новую рекламу всюду. Вся Москва украсилась нашей продукцией. Вывески Моссельпрома - все киоски наши. Вывески Госиздата, Резинотрест. ГУМ. Чаеуправление. Было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналы и газеты. К работе над советской рекламой Володя относился очень серьезно. Утром он ходил и принимал заказы, брал цифровой и тематический материал. Часто это было большое число скучных отчетов, книг, которые он прочитывал и выписывал цифры, темы и прочее”. Рекламы тандема Родченко-Маяковский часто приводятся в альбомах по искусству русского авангарда, истории советского плаката.

Видимо, именно Родченко первым стал применять фотомонтаж. В 1923 г. он в технике фотомонтажа оформил книгу В.Маяковского “Про это”, использовав фотографии Лили Брик. Новый изобразительный метод появился не случайно. Помимо конструктивиста-полиграфиста, Родченко был еще и основоположником конструктивизма в фотографии. Его «фотоглаз» отличался совершенно необычным ракурсом. Он мог увидеть невиданное в обычной стальной стружке или горсти болтов. Фотомонтаж был совершенно новым технологическим и художественным решением, оказывавшим на аудиторию ошеломляющее воздействие. Фактически до русских конструктивистов 20-х годов фотография в афише, плакате не использовалась. Фотомонтаж Родченко применял как в политической рекламе, так и в коммерческой. Особую известность получил плакат 1925 г. для Ленгиза, для которого была использована фотография Лили Брик, сделанная на квартире Родченко. Этот плакат достаточно часто используется как цитата в современной рекламе. Столь же известен его проект оформления торца знаменитого «Дома Моссельпрома» в Кисловском переулке на Арбате, решенный в чисто конструктивистском духе. Бранмауэр этот стал заметной визуальной приметой Москвы середины 20-х годов. Сейчас он восстановлен как исторический и художественный памятник.

Конструктивизм в рекламе господствовал не только в визуальном ряде, но и в вербальном. Классический пример «конструктивистских» рекламных текстов - реклама, сочиненная В.Маяковским:

Все, что требует

желудок,

тело,

или ум, -

Все

человеку

предоставляет ГУМ.

2. Не места

сомненью

и думе -

все для женщины

только

в ГУМе.

3. Долой запивающих до невязания лык,

но пей Трехгорное пиво -

пей «Двойной золотой ярлык».

Остановись,

уличное течение!

Помните:

в Моссельпроме

лучшее печение.

Плохо безграмотному.

Грамотным будь.

«Новый путь» Калашникова -

к знанию путь.

Это

для чтения

первая

книга.

За ней

и другие

прочтешь

мигом.

Сообщаем кстати:

книга Калашникова

продается в Госиздате!

В дождь и сороконожка не двинется с места

без галош Резинотреста.

Мы

зовем

пролетария

и пролетарку:

запомни

точно

эту марку.

Покупая,

примечай:

чей - чай?

Остерегайтесь

подделок.

Что за радость

если вам

подсунут

дешевую гадость.

От чая случайного

откажемся начисто.

Лишь чай ЧАЕУПРАВЛЕНИЯ

высшего качества.

Беги со всех ног

покупать

«Огонек».

Лучше не курить!

Но если курить,

так «Араби».

10. Где провести сегодня вечер?

Где назначить с приятелем встречу?

Решенья вопросов

не может быть проще:

«Все дороги ведут…»

на Арбатскую площадь.

Здоровье и радость -

высшие блага -

В столовой «Моссельпрома»

(бывшая «Прага»).

11. Печенье не черствеет!

Питательнее,

Выгоднее булки!

Продает Моссельпром.

Отделения в любом переулке.

12. Столовое

масло!

Внимание

Рабочих масс!

Втрое

дешевле

коровьего,

питательнее

прочих

масл.

Нет нигде

кроме -

как в Моссельпроме. Цит. по Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. - М.: 1957, т.5.

Заменяя рисунок фотографией, заменяя фотографию рисунком

или

русский авангард в рекламе - 3.

Г. Клуцис и братья Стенберги.

Конструктивизм был, видимо, самым заметным стилем 20-х годов. Но им стилевая палитра не исчерпывалась. Выдающийся след в искусстве рекламы оставили и представители других направлений левого искусства того периода. Они были очень близки к конструктивистам и идейно, и по своим художественным концепциям, но все же считаются художниками, создавшими свои, неповторимые приемы художественной выразительности, свою «меру и направление деформации реальности», что, собственно, и формирует стиль.

Целям пропаганды и агитации как нельзя лучше соответствовала техника фотомонтажа, который с начала 20-х годов стал широко внедряться прежде всего в политическую рекламу. Фотомонтажи первым начал создавать Родченко, но классиком фотомонтажа считается не он, а Густав Клуцис. Клуцис не только создал собственный стиль фотомонтажа, благодаря чему его работы узнаются сразу же. Он написал и теоретические работы по фотомонтажу. “Фотомонтаж - агитационно-пропагандистская форма искусства. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая выразительность. Заменяя рисунок от руки фотографией, художник более правдиво. Более жизненно. Более понятно для масс изображает тот или иной момент. …Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения … цветовых соотношений, можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять…. Фотомонтаж, организуя одновременно ряд формальных элементов - фото, цвет, лозунг, линию, плоскость - имеет одну целеустремленность - достичь максимальной силы выразительности” Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна, с. 190..

Судьба Клуциса - судьба поколения. Родился в 1895 г. под Ригой, латыш. Учился в Петрограде в Рисовальной школе. На войне не был, но записался в Красную Армию добровольцем, служил в 9 полку латышских красных стрелком, охранявшем Кремль. Одновременно учился в классах у Коровина и Малевича. Выполнил множество плакатов, обложек, несколько лет был вице-президентом ассоциации художников революционного плаката. Преподавал в ВХУТЕМАСЕ и Полиграфическом институте. Если плакаты Родченко ассоциируются с эпохой НЭПа, то работы Клуциса - с начавшейся индустриализацией. Именно он оформлял Советский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Как известно, сам павильон служил постаментом для скульптуры В.Мухиной “Рабочий и колхозница”. Как и многие, связанные с советской экспозицией на парижской выставке, Клуцис был арестован в 1938. Умер в 1944 в среднеазиатском лагере.

Фотомонтаж был столь популярен во второй половине 20-х - начале 30-х годов, что появились агитационные и рекламные материалы, имитирующие в той или иной степени документальные фотографии и фотомонтажи. В такой манере работал иногда и сам А.Родченко. Этот стиль можно было бы назвать «фотореальный конструктивизм», поскольку реальное до мелких деталей изображение, что свойственно фотографии, включалось в конструктивистский, по сути, контекст.

Выдающимися мастерами этого стиля братья Георгий и Владимир Стенберги, создавшие себе мировое имя в первую очередь киноплакатами. Они начинали как «чистые» конструктивисты, но затем отошли от него и в середине 20-х годов выработали свой собственный оригинальный стиль. “Мы даем - писали они в 1928 г. - плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя, остановил бы его внимание, что и требуется в первую очередь от плаката. Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом, не соблюдаем пропорции как между несколькими предметами и фигурами, так и между отдельными деталями, переворачиваем фигуры и т.п. - словом, используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего”. Кажется, что их плакаты - фотомонтажи. Но это - рисованное изображение. Начиная с 1925 г. Стенберги выполнили около 300 киноплакатов. Недавно в Нью-Йорке, в Музее современного искусства состоялась выставка плакатов братьев Стенбергов. В отличие от многих деятелей культуры той эпохи, жизнь братьев Стенбергов сложилась достаточно благополучно, они стали своего рода официальными художниками-оформителями. По их эскизам украшалась Красная площадь для Парада Победы в июне 1945 г., В. Стенберг (брат к тому времени умер) был автором проекта украшения Красной площади во время празднования 800-летия Москвы, он же разработал траурное оформление Колонного зала в дни похорон И.В.Сталина.

Парадоксально, но факт. Американцы и европейцы испытывают неподдельный интерес к искусству раннего советского периода. В период перестройки советский авангард был хитом всех крупных аукционов. В начале 90-х в течение года в США прошло четыре выставки советского агитационного искусства - в Колумбийском университете “Построение коллективизма”, в галерее “Убу” на 28 улице в Нью-Йорке - ретроспектива работ советского конструктивиста Густава Клуциса. В университетском музее в штате Массачусетс прошла выставка “Графическое убеждение в механический век”, где широко представлен советский плакат. В Нью-Йорке, в Музее современного искусства с большим успехом прошла выставка киноплакатов братьев Стенбергов которая, как написали в одной из рецензий, « убила весь Нью-Йорк наповал». Весьма неожиданно, но самая крупная частная коллекция советских плакатов (несколько тысяч образцов печатной графики) также находится в США. Она принадлежит 70 -летнему богатому инвестору Мериллу С.Берману. Он сам говорит, что стал “одержим этими образами”.

Один из журналистов пытался объяснить этот интерес на основе психоаналитической интерпретации западных подсознательных фобий. Как он пишет, противоестественная тяга буржуазии к рабочему классу сродни инцесту, в ней проявляется и фрейдистская тяга к смерти Эвенбах А. Коллективизм для индивидуалистов. - Советский авангард пользуется в США и сегодня огромным успехом. - Кулиса НГ. Ноябрь 1977 г.. Глядя на динамичные ряды своих “могильщиков”, благополучные жители Европы и Северной Америки избывают собственные страхи - эффект сходный с тем, что дает просмотр фильмов ужасов. Но более правильным кажется другая причина популярности этого искусства на Западе - пронизывающий эти произведения дух коллективизма.

Запад сделал Западом индивидуализм, чувство личной ответственности перед Богом, независимость от ближнего. Но индивидуализм же породил отчуждение, одиночество. Бремя самостоятельности оказывается для многих слишком тяжелым. Послереволюционное искусство ярко демонстрирует, как в “партию сгрудились малые”, и что перед этой партией “единица - ноль” и вообще “сдайся враг - замри и ляг” (В.Маяковский). Идеи эти для России вообще традиционные - “соборность”, “общее дело”. Поэтому приход талантливых людей в революцию был обусловлен отнюдь не только “пайковыми” причинами, это было очередное “хождение в народ” прогрессивной русской интеллигенции.

Приведем цитату из статьи А.Эвенбаха: “Русское революционное искусство первых лет после Октябрьского переворота действительно представляет собой уникальный феномен - сочетание художественной новизны, искренней социальной ангажированности и безоглядной утопической ментальности. Страстная религиозная вера в народ, в строительство нового мира на развалинах старого обусловила мощный взрыв творческой потенции. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык левого искусства был ярким, выразительным, убедительным и притягательным. Резкие ракурсы, динамические композиции, сдвинутые оси, наклонившиеся в быстром движении вертикали и горизонтали - все заражало пафосом, тащило вперед, подстегивало записываться добровольцем и строить пятилетку в четыре года. Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты красного и черного, черного и белого кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча”.

Политические и рекламные плакаты 20-х годов - советский вклад в копилку мирового искусства ХХ века, наш «русский эксклюзив». Не случайно, поэтому, именно плакаты Клуциса, Родченко, Стенбергов проецировались на здание МГУ в сентябре 1997 г. во время представления Ж.М.Жарра “Москва - дорога в ХХI век”.

«За академическую, за идеальную и четкую форму»

или

реклама в каноне социалистического реализма

Выдающиеся художественные эксперименты 20-х годов закончились с наступлением годов 30-х. Начиная с этого периода, в советском искусстве стал преобладать официально провозглашенный художественный принцип - социалистический реализм. Впервые термин “социалистический реализм” появился в 1932 г. на страницах “Литературной газеты”. Определение социалистического реализма как главенствующей, а практически единственной эстетической системы, допущенной в СССР, было дано в 1934 г. на Первом съезде советских писателей, на котором председательствовал Максим Горький. В Уставе Союза советских писателей “соцреализм” определялся как художественный метод, требующий правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Главной задачей при этом является идейная переделка и воспитание трудящихся в духе социализма.

Итак, с одной стороны, эта концепция предусматривала “реализм”. Латинское слово realitas означало «действительность», realis - действительный. Реализм как направление в искусстве основан на сходстве, подобии образа и действительности. Задача этого направления в искусстве - отразить через образ правду жизни. Термин был выдвинут французским литературным критиком Шанфлери в 50-е годы ХIХ века. Как художественное направление европейского искусства реализм сформировался он в борьбе с предшествовавшим ему романтизмом.

Основой реализма ХIХ века было резко критическое отношение к действительности, поэтому его называют “критическим реализмом”. В России вершиной критического реализма в живописи было творчество художников-передвижников - И.Н. Крамского, В.Г. Перова, И.Е. Репина и других. Поэтому, в определенной мере, провозглашение принципа соцреализма было возвращением к реалистическому искусству России второй половины ХIХ века, отказом от формотворчества, беспредметности, т.е. всего того, что получило название “ формального искусства “ или “формализма”. Сторонником реализма был Максим Горький. Посетив выставку “Художники РСФСР за 15 лет”, он в отзыве о ней сказал: “Я за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве”. К слову, М. Горький не любил и джаз, считая его “музыкой сытых”. Мнение писателя сыграло роковую роль в истории этого музыкального направления в СССР.

Другой составляющей «соцреализма» было слово “социалистический”. Сам термин “социализм” происходит от латинского корня, означающего “общественный”. В своем изначальном значении “социализм” - название ряда учений, в которых в качестве цели и идеала выдвигается осуществление принципов социальной справедливости, свободы и равенства.

Итак, в прямом смысле “социалистический реализм” - реалистическое искусство, направленное воспитание людей в духе социальной справедливости, свободы и равенства. В конкретных исторических условиях нашей страны социалистический реализм стал реалистическим искусством, выражающим определенную идеологическую тенденцию, вся «правда жизни» как бы преломлялась через призму этой тенденции. Между прочим, название «социалистический реализм» устоялось не сразу. Для определения очередного «нового искусства» предлагалось много терминов - «монументальный реализм», «героический реализм» (термин 1922 г.), «пролетарский реализм» и даже «неореализм» - название, позже утвердившееся за ведущим направлением итальянского киноискусства 50-х годов. Но самым удачным, пожалуй, было предложение назвать этот метод художественного отображения действительности «тенденциозный реализм» Волков И. О социалистическом реализме. - М.: 1962, с. 63.. Тенденцией же была задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. В чем должна заключаться такая «переделка», что такое «дух социализма» детерминировалось принципом партийности.

Ни в коем случае нельзя считать, что художники, относимые к “соцреалистам”, - художники неумелые, «богом обделенные», личности не творческие и т.п. Среди соцреалистов числятся такие славные имена русского искусства, как В.И. Мухина, Л.Е. Кербель, Е.В. Вучетич, М.К. Аникушин, А.А. Пластов, П.Д. Корин, Ю.И. Пименов и другие, хотя незаурядный художник, как правило, с трудом «влезает» в рамки любого «изма». Кроме того, сама по себе тенденциозность в искусстве имеет полное право на существование. Плохо было другое: соцреализм провозгласили единственно возможной в пролетарском государстве эстетической системой. Следовательно, отвергались все прочие художественные парадигмы, в частности те, которые не основывались на реалистическом изображении объекта. Продолжения творческих поисков супрематистов и конструктивистов не последовало. То, что можно назвать “русским эксклюзивом” в изобразительном искусстве было сначала отодвинуто на обочину художественной жизни, затем практически запрещено. Безусловно, это негативно сказалось в целом на развитии искусства, не только отечественного, но и мирового.

Более того, очень быстро сам социалистический реализм из стиля превратился в художественный канон. Термин «стиль» предполагает для художника и заказчика возможность выбора того способа, той формы, в которой будет представлено данное произведение. Канон - строго предписанные нормы и правила, отклоняться от которых нельзя. Уже в тридцатые годы стиль канонизировали.

Кроме того, в соцреализме отсутствовала та важная составляющая, которая сделала реалистическое русское искусство ХIХ века феноменом русской жизни - критическая направленность. В соцреализме главным быстро стал, как уже говорилось, принцип партийности искусства. На практике это означало, что художник должен был служить власти. Когда произведение искусства соответствовало целям власти - оно принималось, когда нет - отвергалось, нередко “с оргвыводами”, свойственными тому времени. “Критическая волна” допускалась только как “борьба хорошего с лучшим “. Поэтому фактически искусство занималось мифотворчеством - работало на миф “социалистическое государство”. Нельзя сказать, что в основе этого мифа ничего не лежало. В основе социальных мифов всегда лежит большая порция социальных ожиданий и некоторая доля социальной реальности. В результате, на произведениях художников возникала страна, которая, без сомнения, была, и которой, с другой стороны, без сомнения, не было. Собственно, основы такого социального мифотворчества заложил сам Максим Горький. В 1933 г. он в одном из интервью сказал о том, что необходима “некоторая идеализация советской действительности и нового человека в искусстве”. На Первом съезде писателей в 1934 г. он прямо сказал о необходимости мифологизации действительности. “Миф - это вымысел. Вымыслить - значит извлечь из из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ - так мы получим реализм” Цит. по: Соцреалистический канон. - СПб.:2000, с.42..

Эта установка удивительным образом перекликается с мыслями Лени Рифеншталь, творца нацистской эстетики. До последнего времени в нашей стране мало кто знал, что эстетика «восхвалительного объявления» национал-социализма была сформирована молодой красивой женщиной Лени Рифеншталь, имевшей российские корни (ее бабушка и дедушка были российскими подданными), начавшей свою «жизнь в искусстве» как балерина, бывшей некоторое время близкой женщиной Эрнеста Хэмингуэя. Из-за травмы колена она оставила балет и стала сниматься в кино. Фильмы с участием Рифеншталь и сама Лени очень нравились Гитлеру. Узнав, что актриса пробует себя как оператор (она к тому времени несколько раз крутила ручку киноаппарата на съемках фильмов со своим участием и смонтировала хронику «Победа веры»), он предложил ей сделать документальную картину о VI съезде НСДАП в Нюрнберге. Картина получила название «Триумф воли». Затем, из оставшихся от «Триумфа» кадров Лени смонтировала фильм о вермахте «День свободы - наши вооруженные силы». Она же сняла документальный фильм о Берлинской олимпиаде «Олимпия». Все три фильма, особенно «Триумф воли», считаются классикой мирового кинематографа, хотя «презентируемый объект» заслоняет художественное совершенство и заставляет задуматься в первую очередь о социальной ответственности таланта вообще и рекламиста, в частности. В 2001 г. Хелена Берта Амалия Рифеншталь, которой уже исполнилось 99 лет, приезжала в Санкт-Петербург как гость одиннадцатого фестиваля неигрового кино. На пресс-конференции, отвечая на вопросы корреспондентов «Огонька» и «Известий», она сказала: «Символом ХХ века я бы назвала надежду. Да, надежду на возможность счастья, на лучшее государственное устройство, на идеальные отношения между людьми. Олицетворением этой надежды были Гитлер и Сталин. Главным уроком был крах их империй, доказавший, что идеальное мироустройство невозможно. Что оно неизбежно ведет к чудовищным жертвам. Но люди, которые поверили Гитлеру и Сталину, исходили именно из идеала… Сверхчеловек - это и есть именно порыв к идеалу…. Поскольку тоталитарное исходит из идеального представления о человеке и формирует этот идеал как его понимает, то тоталитарное общество больше уделяет внимания и старается благоприятствовать искусству» Быков Д. Фрау Фаустус. - Огонек, 2001, №27.. Умерла Лени Риффеншталь в сентябре 2003 г.

...