Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства)

126

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский городской психолого-педагогический университет

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата психологических наук

19.00.05 - Социальная психология

Социально-психологическое исследование художественной провокативности

(на примере современного авангардного искусства)

МОРОЗОВА ЕЛИЗАВЕТА АЛЕКСЕЕВНА

Научный руководитель

доктор медицинских наук

профессор А.Л.Гройсман

Москва - 2005

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность данного исследования определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, существуют социокультурные основания, делающие необходимыми исследования проблематики провокативности. Кардинальные изменения, происходящие в нашей стране, сопровождаются неизбежной психологической фрустрацией населения. Болезненно переживаются инновации в сфере культуры и искусства, нередко носящие вызывающе провокативный, шокирующий характер в связи с неожиданно внедрившимися в повседневную жизнь непривычными элементами постмодернистской культуры. Все это определяет социальный запрос, обращенный к специалистам различных научных направлений, в том числе, к психологам, и делает остро актуальными научно-психологические исследования проблематики провокативности.

Во-вторых, имеются собственно научно-исследовательские основания, указывающие на внутренние потребности самой системы психологического знания в исследованиях указанной проблематики. Анализ научной литературы последнего десятилетия показывает, что названные выше болезненные явления в сфере культуры и искусства значительно меньше изучаются психологической наукой, чем, например, политико-экономические реальности современности, а специальные психологические исследования художественной провокативности практически отсутствуют. В данной работе предприняты усилия по теоретическому осмыслению и эмпирическому изучению феноменологии провокативности, по дальнейшему развитию понятийного аппарата социальной психологии в этой предметной области.

Цель исследования: средствами теоретического анализа и эмпирического исследования изучить психологические особенности восприятия провокативных воздействий на примере современного авангардного искусства.

Объект исследования: провокативное художественное событие - перформанс, поскольку именно провокативность является его самой характерной особенностью, а также представители различных ролевых позиций внутри этого события: художники, кураторы, критики и зрители.

Предмет исследования: психологические особенности восприятия провокативного художественного события (перформанса) представителями различных ролевых позиций: художниками, кураторами, критиками и зрителями, а также психологические условия, при которых может быть обеспечена адекватность восприятия и реализован личностно-развивающий потенциал воздействия провокативных форм авангардного искусства.

Гипотезы исследования.

Исходная гипотеза: в процессе восприятия провокативных художественных событий решающее значение имеют не параметры провокативного стимула, а смысл, приписываемый ему реципиентом, место, занимаемое событием в семантическом пространстве личности. В ходе эмпирического исследования реально проверялись следующие следствия из этой гипотезы: 1) восприятие степени провокативности одних и тех же перформансов существенно варьирует у разных испытуемых независимо от содержательных характеристик провокативности предъявляемого материала; 2) степень фрустрации от воздействия провокативного стимула, его восприятие как угрозы связаны не с особенностями самого стимула, а с характеристиками смыслового контекста (структурой семантического пространства личности).

Дополнительные гипотезы.

1. Для того чтобы художественная провокативность могла быть воспринята адекватно, то есть в контексте искусства как особой символической и игровой реальности, в психосемантическом пространстве личности должна выделяться особая «зона искусства», противопоставленная «обычной реальности». Такой постановке вопроса можно найти обоснование и в концепции известного специалиста в области теории объектных отношений Д.В. Винникота (1995, 2002), который доказывает возникновение у ребенка в ходе раннего онтогенеза особого психического образования, «промежуточного пространства», или игровой зоны, отвечающей за развитие истинно творческих способностей личности.

Особенности восприятия провокативного авангардного перформанса во многом определяются ролевой позицией воспринимающего его лица внутри этого художественного события: представители различных ролей (художник, куратор, зритель и критик) наделяют это событие различными смыслами.

Фактор «когнитивной простоты - когнитивной сложности» играет существенную роль при восприятии провокативных перформансов.

Адекватное восприятие и позитивное (акмеологическое) воздействие художественной провокативности обеспечивается при условии, что для данного человека любые явления и события, на смысловом уровне относимые к упомянутой выше «зоне искусства», приобретают символический, игровой характер и в этом контексте наделяются иными характеристиками, чем явления «реальной действительности».

Задачи исследования.

осуществить теоретический анализ проблематики провокативности по двум направлениям: 1) обобщить сведения о феноменологии провокативности, как они представлены в широком культурно-историческом контексте, 2) рассмотреть актуальное состояние научных исследований проблемы провокативности в психологии и смежных дисциплинах;

на базе имеющихся в литературе эмпирических классификаций осуществить таксономический анализ приемов провокативного воздействия;

разработать комплекс методических приемов для углубленного психосемантического исследования художественной провокативности, используя методологический и конкретно-методический потенциал теории личностных конструктов Дж. Келли;

выявить специфические характеристики восприятия провокативных художественных событий в зависимости от структурных особенностей системы личностных конструктов субъекта;

изучить особенности восприятия современного провокативного авангардного искусства в зависимости от ролевой позиции различных участников художественного процесса - художников, кураторов, критиков и зрителей.

Теоретические и методологические основания исследования. В ходе работы нами были использованы положения фундаментальных работ ряда отечественных и зарубежных авторов. Это, прежде всего, теоретические позиции отечественных психологов, представленные в работах А.Г. Асмолова, В.А. Петровского, исследования В.Г. Грязевой-Добшинской, А.А. Мелик-Пашаева, Н.А. Хренова, Д. А. Леонтьева, Д.Н. Абрамяна, В.Е. Семенова в области психологии искусства, а также психологические концепции манипуляции (Е.В. Сидоренко, Е.Л.Доценко, А.Б. Добрович); идеи К.Г. Юнга относительно роли Трикстера и закономерностей развития личности; положения современной теории объектных отношений, в частности, концепция Д.В. Винникота; модель базовых аффектов Л. Стюарта; теория личностных конструктов Дж. Келли, а также цикл работ В.Ф. Петренко, развившего названный подход Дж. Келли; философские и искусствоведческие исследования постмодернизма (И.П. Ильин, С.А. Исаев, А.С. Мигунов, В.Н. Курицын).

Надежность и достоверность результатов исследования. Надежность и достоверность эмпирических данных обеспечивались, прежде всего, на индивидуальном уровне, надежностью и валидностью основной экспериментальной процедуры (Дж. Келли, В.Ф. Петренко), а также большим числом измерений (10 201 единиц внесенных в протокол результатов индивидуального интервью) и способом анализа первичных данных: при интерпретации результатов кластерного анализа использовались только статистически достоверные элементы матрицы интеркорреляций. Для оценки достоверности различий средних значений по группам использовались непараметрические методы математической статистики, адекватные размерам выборки.

Достоверность обеспечивалась также тем обстоятельством, что в качестве респондентов выступили известные и высокоавторитетные представители профессионального арт-сообщества, а автор работы, дипломированный психолог, в то же время является профессиональным художником, 10 лет активно работающим в области современного искусства.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования определяется тем, что впервые в отечественной психологии:

феномены художественной провокативности рассматриваются с позиций современного социально-психологического знания и в рамках междисциплинарного подхода;

для классификации разнообразных видов и форм провокативного воздействия в ходе таксономического анализа использована концепция базовых аффектов Л. Стюарта;

предложена рабочая модель социально-психологического пространства перформанса, позволившая в рамках единой программы эмпирического исследования включить в сравнительный анализ представителей различных ролевых позиций - художников, кураторов, критиков и зрителей;

в рамках эмпирического социально-психологического исследования художественной провокативности применен экспериментальный метод исследования личностных конструктов Дж. Келли в развернутом варианте с полным пакетом математической обработки данных.

Практическая значимость исследования и внедрение результатов в практику. Результаты исследования используются по четырем различным направлениям:

в современном художественном образовании: школа «Новые художественные стратегии» при фонде Дж. Сороса, 1999-2001, Институт Проблем Современного Искусства, 2002-2005; ЦФ СПАТИ «Интерстудио» (Царское Село, 1997-2002), Школа современного искусства РГГУ, 1999;

в обучении арт-терапевтов: Арт-терапевтическая ассоциация, С-Петербург; в рамках программы повышения квалификации по применению методов терапии выразительными искусствами (интегративный подход) в психологическом консультировании и психокоррекции (факультет психологического консультирования, МГППУ, Москва);

в работе с клиентами в рамках арт-терапевтических сессий, проводившихся в 2004-2005 г.г. автором данной работы на базе Центра психологической помощи «Интеграция», Москва;

в анализе современного художественного процесса специалистами в области искусства (проекты, организуемые «Художественным журналом», а также Государственным Центром Современного Искусства, Москва).

Организация и методы исследования. Исследование проводилось на протяжении 1997-2004 гг., эмпирическая часть включала в себя 3 этапа: пилотажный, клинический и экспериментальный. Центральное место в эмпирической части данного исследования занимает методика исследования личностных конструктов Дж. Келли с соответствующей программой компьютерной обработки (В.И. Похилько, Н.Н. Страхов. М., 1990, В/О «Оскорд», версия 1.1). Кроме того, использовались: метод включенного наблюдения, метод экспертных оценок, контент-анализ, анализ документации и предметов художественной деятельности художников-перформеров.

Базой исследования выступили Царскосельский Филиал Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства «Интерстудио», школа современного искусства «Новые Художественные стратегии» при Институте Проблем Современного искусства (Москва), Арт-терапевтическая ассоциация (С.-Петербург), факультет социальной психологии МГППУ.

Основные положения, выносимые на защиту.

Психологический феномен провокативности является неотъемлемой частью социокультурной жизни, при этом художественная провокативность является ведущей стратегией воздействия авангардного искусства ХХ века.

Предложенный в данной работе принцип классификации провокативных воздействий, основанный на теоретической модели базовых аффектов Л. Стюарта, предоставляет более широкие исследовательские возможности, чем используемые в практических целях классификации «Ad Hoc».

Специфической особенностью восприятия художественной провокативности является зависимость результатов этого восприятия:

1) от наличия у субъекта особой зоны в семантическом пространстве, придающей искусству особый статус по сравнению с «реальной действительностью», 2) от способности субъекта в ходе осмысления провокативного художественного события придать ему адекватный, то есть символический и игровой характер.

4. Восприятие провокативного художественного события в высокой степени определяется ролевой позицией (художник, куратор, критик, зритель):

*маргинальная позиция кураторов, вытекающая из необходимости идентифицировать себя с творческими устремлениями художников, и, с другой стороны, учитывать реальные социальные требования и ограничения, создает специфическую конфигурацию личностного семантического пространства у кураторов, отличающую их от всех

других;

*при сопоставлении художников и зрителей обнаружились различия в их базовых установках по отношению к искусству как символической реальности: а) для художников искусство и реальная жизнь слабо дифференцированы, все проявления жизни могут стать искусством и нет ничего, что не могло бы стать предметом искусства; поэтому реальная жизнь подлежит, прежде всего, художественной оценке; б) у «наивных» зрителей реальная жизнь и искусство также слабо дифференцированы, но по противоположной причине: искусство есть часть обыденной жизни, как работа, еда, развлечения, и, следовательно, подлежит, прежде всего, прагматической оценке - может быть приятным, полезным, вредным и т.п.

Апробация результатов исследования. Основные положения исследования нашли отражение в 8 публикациях автора, а также были изложены в ходе выступлений на международных, всероссийских и межрегиональных конференциях: «Арт-терапия сегодня» - 1998 г., Запасной Дворец, Царское Село; конференция молодого искусства - 1999 г., Дворец Молодежи, Минск; конференция молодых ученых - 1998, ГИТИС, Москва;

конференция «Странные художники - странное творчество» - 2004 г., философский факультет МГУ им. Ломоносова, Москва.

Результаты работы были представлены в форме докладов во время авторского мастер-класса «Перформанс как провокативная форма искусства» в «Школе современного искусства» РГГУ (1999 г.); арт-терапевтического мастер-класса на базе ЦФ СПАТИ «Интерстудио» (1999 г., Запасной Дворец, Царское Село); в школе «Новые художественные стратегии» (1999 г., фонд Дж. Сороса).

Материалы исследования были также обсуждены в рамках обучающих семинаров, проводимых в 1997-98 гг. в рамках авторской программы «Арт-терапия: разнообразие подходов» под руководством Копытина А.И. (ГП «Иматон», СПб.), на заседании психологического клуба в Институте психотерапии и консультирования «Гармония» (1998 г., СПб.), в психологической лаборатории психиатрической больницы им. В.П. Кащенко (1998 г.).

Окончательные результаты были дважды обсуждены на заседаниях Ученого совете факультета социальной психологии МГППУ (2004, 2005).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, включающих в себя 6 глав и выводы, содержит 231 страницу и приложение с дополнительными материалами на 25 страницах. Библиография включает 334 наименования, из них 29 - на иностранных языках.

ЧАСТЬ I. ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ И ЕЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Глава 1. Социально-психологические проблемы провокативности авангардного искусства

1.1 Социальная психология провокативных и манипулятивных видов взаимодействия

Постановка проблемы художественной провокативности. На протяжении последних 15 лет в нашей стране, наряду с кардинальными изменениями в политической, экономической, социальной сферах жизни, также имеют место драматические изменения и в сфере культуры. Во все времена слом эстетических канонов переживался не менее болезненно, чем политические и хозяйственно-экономические изменения; реакции людей в этой сфере исключительно субъективны и эмоциональны, хотя и менее заметны, чем, например, по поводу повышения цен или монетизации льгот. Можно даже сказать, что общественное сознание оказалось менее подготовленным к драматическим переменам в культуре и искусстве, чем в политике и экономике. Характерные элементы постмодернистской культуры, в последние десятилетия получившие самое широкое распространение в западном мире, болезненно воспринимаются нашим обществом - во многом еще традиционным, слабо модернизированным, не имеющим «иммунитета» к такого рода воздействиям по причине длительной изолированности по отношению к глобальным инновационным процессам.

Действительно, если бы обычный советский гражданин начала 80-х годов внезапно перенесся в наши дни, увиденное им по телевидению, в театре или на выставке вызвало бы у него, вероятно, не меньший шок, чем разнообразие машин на улицах, ассортимент товаров в магазинах или многопартийный парламент.

Как отмечают современные специалисты, «игра как форма сознания, как способ существования, как норма становится преобладающим фоном и формой на экране ТВ» [Барабаш 2003: 45]. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно включить телевизор, где не только во время ток-шоу, но и в ходе трансляции реальных заседаний Государственной Думы можно увидеть, например, законно избранного депутата, разгуливающего по залу заседаний в экзотических маскарадных одеяниях (надевшим генеральские знаки отличия или муляж громадной женской груди). Открыв газету, - узнать, что на международной конференции в знак протеста защитники окружающей среды бросили в лицо руководителю американской делегации шоколадный торт с кремом*. Выйдя на улицу, - увидеть вызывающе странные образцы рекламы и дизайна.

Примеры такого рода буквально наводняют наш быт. В условиях массовой культуры и современных СМИ игнорировать эту новую, вопиюще провокативную реальность публичной социальной жизни, трудно поддающуюся интеграции в привычную картину мира, практически невозможно. Подобные парадигматичексие изменения культурной ситуации способны вызвать у людей психические состояния, аналогичные посттравматическим расстройствам после землетрясений, терактов и военных действий**.

Современный человек живет в новой агрессивно-экспансивной знаковой среде, которая обладает своеобразной стилистической цельностью и последовательностью - в эпоху постмодернизма, для которой характерен переход от гуманистического и информационного общества к игровому [Сабуров 2002]. Современный французский философ Ги Дебор характеризует современное общество как «общество спектакля», «средоточие нереальности реального общества, которое в самой своей основе является зрительским» [Дебор 2000: 24-26]. Специалисты констатируют новую тенденцию восприятия мира как хаоса, «который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия» [Цит. по Барабаш 2003: 46].

Эти общие изменения, произошедшие в современной жизни, не менее ярко проявляются также и в художественной сфере, создавая культурный фон, контекст воздействия провокативности авангардного искусства. Даже в таких заповедниках «классического» искусства, как Третьяковская галерея, которая традиционно являлась символом русской национальой художественной культуры, сегодня можно встретиться с шокирующим зрилищем. Так, в октябре 2005 г. организаторам выставки современного искусства «Русский поп-арт» пришлось снять с экспозиции произведение известного художника, классика направления «соц-арт» Александра Косолапова «Икра-икона» (фотоколлаж, изображающий черную икру, помещенную внутрь оклада иконы) из опасения вызвать серьезные протесты общественности*.

Радикальные изменения в экономической и политической жизни страны и возникающие в связи с этим проблемы находят свое отражение как в популярной общественно-политической прессе, так и в серьезной научной литературе. Социология, экономика, многие ветви психологического знания активно включилось в освоение новых реальностей. Однако реакция писхологической науки на обилие новых феноменов в сфере культуры выражена значительно меньше.

Поскольку данная работа представляет собой психоогичексое исследование, возникает вопрос, каковы психологические аспекты перечисленных выше явлений, в какой понятийной системе координат следует рассматривать названную феноменологию и формулировать соответствующую исследовательскую проблематику?

В первом приближении можно сказать, что речь идет о различных способах воздействия на людей, анализ которых в социальной психологии относятк проблематике социального влияния (social influence). Социально-психолоические аспекты воздействия и управления в общественной жизни достаточно хорошо изучены психологической наукой. Имеются в виду и способы осуществления власти и авторитета в общественно-подитичексой сфере, и проблемы управления персоналом в организации, и вопросы маркетинга и рекламы. Сюда же следует отнести такие специальные институализированные области воздействия на людей, как обучение, воспитание, культура и искусство. Проблема социального влияния актуальна также и на уровне поведения отдельной личности: овладение психологическими средствами эффективного воздействия на окружающих для достижения определенных целей всегда вызывает интерес у широкого круга специалистов.

В данной работе предметом психологического анализа выступают наиболее яркие формы радикального авангардного искусства и, прежде всего, такая его наиболее характерная психоогичексая особенность как провокативность. Из всего многообразия существующих видов и стратегий воздействия именно она привлекла наше внимание, а также те возможные психологические условия, при которых этот вид воздействия может выполнять присущую искусству акмеологическую функцию, способствовать конструктивному личностному развитию.

Следует подчеркнуть, что новые авангардные формы искусства в этом отношении не несут ничего исключительного. Наличие негативных эффектов, трудностей, фрустрации, необходимость их личностного преодоления для достижения положительного эффекта не специфичны для искусства. В психотерапии и психологическом консультировании хорошо известно, что любое субъектное изменение невозможно без напряжения, фрустрации. Задача психологического вмешательства, собственно, и состоит в том, чтобы минимизировать негативные последствия стресса, не допустить дезинтеграции, превратить дискомфортное напряжение в элемент творческого инновативного процесса, максимизировать позитивные следствия.

В последние десятилетия мы можем наблюдать существенные изменения в общественном отношении к названным выше процессам. Происходит институциализация видов активности, еще недавно занимавших маргинальные ниши. Например, если раньше при виде человека, который зубами тащит трактор или пытается съесть за один раз 500 пельменей, у людей возникало желание обратиться к психиатру или к родственникам больного, то теперь в подобных случаях их вполне удовлетворит сообщение о том, что человек «ставит рекорд для книги Гиннеса».

Широко распространяются экстремальные виды спорта и рекреации*. В стремлении достигнуть целей личностного развития, реализовать свои человеческие возможности люди идут на исключительно рискованные действия. Прыжки с телебашен и горных обрывов - самые заурядные из них, хотя процент трагических исходов достаточно высок. В контексте данного исследования можно сказать, что люди занимаются самопровоцированием, воздействуют на самих себя радикально провокативными средствами, совершают действия, кажущиеся со стороны абсурдными, на грани безумия, и все это - в целях саморазвития, в акмеологических целях. Что не исключает патологических случаев фактического, пусть и неосознанного, суицида под видом экстремальных увлечений. Такого рода явления хорошо изучены и описаны в современной клинической психологии.

Рассматриваемое в данной работе явление провокативности представляет собой источник эмоциональных трудностей и конфликтов, поскольку затрагивают представления каждого человека о честности, справедливости, о границах своих прав и их нарушении. Хотя все вышеназванное входит в предмет психологической науки, и прежде всего социальной психологии, не вызывает сомнения и то, что обсуждаемая проблема носит междисциплинарный характер, а провокативное воздействие неизбежно имеет юридические, социологические, и иные аспекты и измерения. Поэтому в специально посвященной этому вопросу Главе 3 ставилась задача рассмотреть проблему провокативности с позиций смежных с психологией областей научного знания.

Несомненно, художественная провокативность существует в культурно-историческом континууме, претерпевая со временем изменения и приобретая различные формы, имеет аналогии в общественной и социальной жизни прошлого. Поэтому в Главе 2 феноменология провокативности будет рассмотрена в диахронной логике, широком культурно-историческом контексте.

Следует отметить тот факт, что, обсуждая явления художественной провокативности, специалисты из других областей знания - социологи, культурологи, философы и искусствоведы, все чаще используют психологический язык и обращаются к психологической проблематике: сам предмет обсуждения приводит авторов к этой необходимости. Так, Б.Е. Гройс обсуждает в связи с восприятием современного искусства проблему фрустрации, С.М. Даниэль - проблему девиантного поведения, Е.В. Тырышкина - нарушения эстетической коммуникации. Однако этот анализ редко достигает глубины профессионального психологического понимания, что отчасти объясняется трудностями использования понятийного аппарата традиционной психологии для анализа современных явлений искусства и культуры. С другой стороны, распространенность названной феноменологии делает насущной необходимостью изучение особенностей воздействия современного искусства, выявление позитивных и негативных психологических эффектов использования его новых форм.

В данной работе предпринята попытка сделать шаг в этом направлении - наметить пути теоретического и эмпирического исследования проблемы художественной провокативности с помощью современных научно-исследовательских средств.

Провокативные и манипулятивные формы взаимодействия. Как мы указывали выше, акмеологический потенциал провокативных авангардных перформансов, их позитивная развивающая функция вовсе не отрицает возможности использования искусства как прикрытия для удовлетворения патологических потребностей и устремлений, тем более что именно радикальный перформанс дает для этого удобные формы. Поэтому, по нашему мнению, необходимо четко различать новые, необычные формы искусства, провокативность художественного авангардного жеста, и внешне с ними сходные «художественные события», которые под прикрытием художественной акции могут нести в себе действительное насилие и нарушение прав личности, когда имеет место фактическое мошенничество, аналогичное тому, как человек, загримировавшийся под священнослужителя, собирал бы «деньги на храм». Концептуально должны быть разграничены события искусства и незаконное удовлетворение потребностей от имени искусства (в нашей терминологии, « в пространстве искусства »), пусть даже это будет профессиональный художник.

Для этого в ходе исследования необходимо выработать понятийный аппарат, который должен улавливать различия между провокативностью как игрой и манипуляцией как насилием. В связи с этой задачей встает вопрос о выборе критерия такого различения. На наш взгляд, возможным критерием может выступать психологические категории мотива и намерения, подобно тому, как они часто являются решающим фактором для разграничения легитимного и преступного поступка в правоведении: рассмотрим ситуацию, когда при посещении должностного лица посетитель забыл в кабинете сумку, в которой, в частности, оказались деньги. Для юристов критерием различения здесь будут мотивы действия: в одном случае это простая забывчивость, вполне возможная при волнении и т.п., в другом - это взяткодательство, преступление.

В одном из своих интервью знаменитый современный перформер Олег Кулик, известный своими многочисленными скандальными акциями, прямо говорит об акмеологических мотивах и целях провокативной деятельности художников: «Провокация - термин скорее медицинский. Чтобы узнать, какое пациенту необходимо лекарство, болезнь нужно провоцировать. Эту задачу и выполняет в обществе художник. Если я нащупал своей акцией некую болевую точку, и общество завопило, значит, это место нуждается в лечении. Но врачевать себя должно само общество. Увы, вместо этого оно, как правило, начинает бить художника»^**.

В соответствии с целями нашего исследования необходимо остановиться на понятиях провокативности и манипуляции. По схеме Е.В. Сидоренко, манипуляция, которая у этого исследователя выступает как синоним провокации, рассматривается как скрыто агрессивный способ психологического воздействия на партнера по взаимодействию, что означает, прежде всего, нанесение ему ущерба, получение преимущества за счет другой стороны без ее согласия [Сидоренко 2001: 23-25]. Именно такое понимание наиболее распространено в научной литературе, где анализируются различные степени «вредоносности» провокации (агрессии, манипуляции). Отметим, что в этой парадигме нет места акмеологическому подходу к провокативности как специфическому социально-психологическому методу позитивного воздействия.

Нашему пониманию провокативности соответствует выделяемый А.Б. Добровичем игровой уровень взаимодействия (общения) - уровень творчества [Добрович 2001: 164]. Важно отметить также, что игровой уровень А.Б. Добрович оценивает выше, чем манипулятивный и помещает его в своей классификации ближе к конвенциональному (цивилизованному) общению. Такая трактовка провокативности очень важна в контексте нашего исследования, поскольку соответствует пониманию перформанса как формы провокативного акмеологического взаимодействия, связанного с игрой.

Как отмечают многие исследователи авангардного поведения (С.М. Даниэль, М.И. Шапир, И.В. Карелина и др.), авангард - это постоянная игра со зрителем. Единственным ограничением феномена (процесса) преображения любого поведения в адекватное, игровое, в произведение авангардного искусства в рамках художественного пространства, являются, с нашей точки зрения, уголовный кодекс и другие институциональные элементы социального контроля. Несмотря на существующее в современном обществе многообразие субкультур и различное понимание границ дозволенного-недозволенного внутри каждой из них, ограничители тапа УК остаются незыблемыми и необходимыми для сохранения целостности социума.

Поэтому для игрового уровня взаимодействия всем его участникам прежде всего необходима высокая дифференцированность в понимании социальных ситуаций и регулирующих их норм. Адекватным участником перформанса становится только человек, способный на игру, знающий ее правила и готовый нести ответственность за их нарушение. Только в таком контексте мы можем выделить наш предмет исследования внутри такого сложного социально-психологического явления, как провокация: провокационность рассматривается нами в качестве средства художественного воздействия, но не в качестве манипуляции, насилия, нарушения прав личности и общественного порядка.

Таким образом, полностью отдавая себе отчет в том, что, как и в любых других сферах деятельности, под видом провокативного авангарда может иметь место злонамеренное использование средств искусства для получения незаконных преимуществ с нанесением ущерба личности, мы исключаем подобные случаи из рассмотрения как не относящиеся к нашей области исследовании. Это возможно именно потому, что понятийный аппарат нашего исследования позволяет дифференцировать эти классы событий.

1.2 Современное авангардное искусство как адекватный объект социально-психологического исследования провокативности

Провокативность авангардного искусства является, на наш взгляд, адекватным объектом социально-психологического исследования по следующим причинам.

Провокативность является сущностной чертой современного искусства и в общественном сознании воспринимается как его неотъемлемая часть, его синоним. Так, на недавнем открытии крупнейшего публичного художественного проекта в истории Нью-Йорка - инсталляции знаменитых художников Кристо и Жан-Клод «Ворота», созданной в Центральном парке, мэр города Майкл Блумберг заявил: «Это действительно то, что полагается делать новому, провокационному искусству»^*.

На наш взгляд, в провокативном искусстве присутствует ярко выраженная психологическая проблематика. Это подтверждается исследованиями искусствоведов, называющих именно психологическое воздействие и взаимодействие, отношения зрителя и художника в качестве главного предмета авангардного искусства. «Искусство сегодня разрабатывает поле субъективности, сферу человеческих отношений (курсив наш. - Е.М.) столь же тщательно, как реалистическая живопись XIX века - сферу объектов» [Гниренко 2000]. То есть, художник теперь предстает не как создатель форм, а как организатор коммуникаций.

Искусствовед М.И. Шапир подчеркивает, что авангард «создал свою новую риторику: неклассическую... систему средств воздействия (курсив наш. - Е.М.) на зрителя», где упор делается именно на «внеэстетическое», то есть психологическое, воздействие [Шапир 1990: 5]. Именно это делает авангард интересным объектом психологического исследвоания, поскольку дает возможность целенаправленно исследовать писхологические приемы провокативного воздействия, содержащиеся в «авангардном жесте». Причем эти приемы и модели взаимодействия присутствуют здесь в рафинированном, доведенным до крайности виде, поэтому можно говорить о том, что в случае авангарда мы имеем дело с «чистой культурой» провокативности, ибо «авангард не просто раздражает обывателя, но и делает это попусту, бескорыстно, «из любви к искусству» [Там же].

Среди различных форм художественной выразительности и жанров авангардного искусства в своем выборе объекта для исследования мы остановились именно на жанре перформанса, поскольку он «особым образом ориентирован на активизацию психических потенций участвующих» [Гниренко 2000: 17]. Обращаясь к перформансу, мы имеем дело непосредственно с феноменом «авангардного поведения» как такового, которое в этом жанре становится главным предметом искусства. Поэтому именно перформанс представляет непосредственно все многообразие интересующих нас методов социально-психологического воздействия. Кроме того, перформанс - чрезвычайно характерная для постмодернистской культуры и авангардного искусства форма, наиболее полно, на наш взгляд, передающая его главное отличительное свойство - провокативность. Как отмечают специалисты, перформанс выступает катализатором истории искусства ХХ века, являясь «авангардом авангарда». Таким образом, он является квинтэссенцией провокативности авангарда [См Goldberg 1995; Art at the turn of the millennium 1999; Гниренко 2000].

Что же касается самого факта первоначально отвергающего отношения к авангардному искусству со стороны «нормального», «среднего» зрителя, то творческие силы радикальных авангардных художников специально направлены на то, чтобы вызывать подобные негативные реакции, чувство фрустрации. «Не приемлющий авангарда обыватель есть его самый адекватный читатель, слушатель, зритель - творчество авангардистов в первую очередь обращено к нему и сохраняет свое авангардное качество только до тех пор, пока продолжает вызывать его активное неприятие. Более того, именно в этом неприятии состоит оправдание авангарда» [Шапир 1990: 5]. Это высказывание лишний раз подтверждает мнение о том, что провокативность есть сущностная характеристика авангарда. Следовательно, современное искусство есть адекватный объект исследования провокативности.

1.3 Основные понятия и теоретические предпосылки исследования

Обратимся к базовым психологическим понятиям, которые позволяют концептуализировать явления, обсуждавшиеся выше. Анализ определений терминов «провокация», «провоцировать», предпринятый нами на основе обращения к различным словарям^*, свидетельствует об их высокой многозначности. Среди разнообразных вариантов определения нам представляется возможным выделить 3 основные группы значений.

К первой группе словарных определений слова «провокация» (от лат. provocatio - вызов) можно отнести общеязыковое неспецифическое обозначение воздействия одного объекта на другой: влиять, управлять, вызывать определенное изменение состояния объекта.

Во второй группе определений «провокация» трактуется как акция вызывания гнева, умышленный вызов, подстрекательство, и связывается с конфликтом, столкновеним, противостоянием, нападение, скандалом, обманом, насилием, шоком и т.п. В таком значении термин «провокация» обычно используется в средствах массовой информации.

В третьей группе словарных определений объединены такие значения термина «провокация», как побуждение, приглашение, взывание, стимулирование, мотивирование, подзадоривание. Их характеризует отсутствие негативных компонентов при явно выраженном акценте на функции стимуляции развития, мотивации к изменению. Провокация в этом случае выступает в качестве психологического средства позитивного изменения, катализатора процессов развития партнера по взаимодействию.

В.Н. Степанов, автор монографии, непосредственно посвященной обсуждаемой проблематике - «Провокативный дискурс социально-культурной коммуникации», констатирует «отсутствие устоявшегося научного и даже обиходного представления о провоцировании. Исследователи исходят до сих пор из своего интуитивного видения сути этого явления» [Степанов 2003: 3]. Оспаривая существующую традицию понимания провоцирования как агрессии, В.Н. Степанов перемещает акцент на психотерапевтическую, развивающую функцию провокативности.

Итак, предпринятый нами анализ позволил из всего понятийного многообразия выделить следующие категории, описывающие изучаемые явления, а также уточнить содержание используемых в данной работе терминов.

Провокативность - родовое понятие, характеризующее разнообразные виды психологического воздействия, которые объединены общей чертой - вызывать реакцию независимо от намерений объекта воздействия, вне его контроля, с вытекающими из этого факта психологичексими эффектами и непосредственными или отсроченными последствиями.

Провокативность первого типа («прово-1») - неспецифическое воздействие на объект, непосредственно и неминуемо приводящее к какимлибо последствиям, носящих скорее негативный характера. Синонимы: «воздействовать», «вызывать». Примеры из физического мира: «Ливневые дожди спровоцировали сход лавины в горах». «Прием данного препарата может спровоцировать повышение артериального давления».

В мире человеческих отношений речь идет в данном случае о вызывании каких-либо реакций независимо от намерений самого объекта воздействия, в простейшем случае - привлечение внимания помимо воли человека.

Провокативность второго типа («прово-2») - провокация в общеупотребительном смысле: как умышленное воздействие на другого в ситуации конфликта интересов с целью фрустрировать партнера, вызвать эмоционально окрашенные реакции, или действия, наносящие объекту воздействия ущерб в интересах провокатора. Важно подчеркнуть явное или скрытое присутствие в этом типе провокативности насилия, нанесения вреда с корыстной целью. В том случае, когда в ситуации конфликта интересов для получения одностороннего преимущества имеет место непрямое, косвенное насилие через использование обмана, мы говорим о манипуляции.

Таким образом, «прово-2» может быть двух видов: 1) открытое, явное подталкивание объекта провокации к совершению выгодных для провокатора действий, так или иначе наносящих самому объекту провокации ущерб, иначе говоря, просто провокация, и 2) скрытая провокация, или манипуляция, при которой намерения провокатора (манипулятора) скрыты от сознания объекта воздействия.

Следует сопоставить предлагаемое нами словоупотребление с позицией упоминавшегося выше автора, который также отмечает отсутствие «четкого критерия различения понятий провоцирования и манипуляции» [Степанов 2003: 3]. Он уточняет далее: «Провоцирование принято считать только приемом манипуляции. В действительности манипуляция является частным случаем провокативной деятельности» [Там же: 18]. В нашей работе понятие манипуляции конкретизируется, характеризуясь, прежде всего, вредоносностью последствий скрытого провокативного воздействия.

Провокативность третьего типа (прово-3) - психологическое воздействие, которое вызывает напряжение, фрустрацию, то есть, с точки зрения напряжения и негативных переживаний, несет в себе характеристики «прово-2», но как по намерениям провоцирующей стороны, так и по результату не несет разрушительных негативных последствий для объекта воздействия и, более того, способствует позитивным изменениям, обладает стимулирующим потенциалом. Этот аспект «<прово-3» его роль катализатора развития, мы будем называть акмеологической функцией.

Из названных видов провокационности в данном исследовании наибольшее внимание мы уделяем «прово-3» с его акмеологической функцией и рассматриваем условия, при которых эта функция может иметь место. В реальной жизнедеятельности различные виды провокационности соседствуют, легко переходят одна в другую и представляют собой постоянный источник трудностей, конфликтов, поскольку затрагивает самые личностно значимые, эмоционально заряженные сферы, прямо соприкасаясь с понятиями честности, справедливости, или с нарушением прав.

Провокативное воздействие третьего типа предоставляет эффективные способы воздействия в качестве инструмента достижения своих целей, является востребованным в социальной жизни - в области рекламы, управления персоналом и шире - осуществления власти, таких специальных областей воздействия на людей как воспитание или обучение, и, наконец, в сфере искусства, к которой и относится предмет данного исследования -художественная провокативность.

В ходе исследования нами также будут использованы следующие основные понятия, касающиеся современного искусства.

Перформанс (искусство действия)*, «(искусство жизни» - жанр современного искусства, где искусством считается, прежде всего, сам процесс создания произведения. В ходе перформанса художник выступает от первого лица, представляя свой собственный субъективный опыт, являясь одновременно актером, режиссером и сценаристом действия. Перформанс может включать в себя любые формы творчества, использовать в качестве материала любые средства, затрагивать любые сферы жизни [См. Goldberg

Слово «перформанс» переводится с английского языка как «представление, изображение», с французского - как «театр визуальных искусств».

Инсталляция представляет собой художественно организованное пространство, которое может быть самостоятельной формой, включающей в себя любые объекты и предметы или появиться как результат перформанса [См. об этом Кабаков 2002].

Искусствоведы и культурологи делят новаторское искусство ХХ века на периоды модернизма (до войны) и постмодернизма* (с 60-х), противопоставляя мессианскую природу и негативизм авангарда рефлексивности постмодернизма, играющего мертвыми формами. Под словом «авангард» в узком профессиональном смысле обычно подразумевается так называемый первый, или исторический авангард 20-х годов ХХ века, иногда также используется термин «второй авангард» как синоним термина «постмодернизм». [См. Карелина 1993: 40-41].

Однако для нашего исследования важнее психологическая общность понятий авангард и постмодернизм как описывающих искусство, активно использующее провокативную стратегию, нарушающее эстетические нормы, и по-разному продолжающее традицию «разрыва с традицией».

Поэтому в данной работе под авангардом в широком смысле мы будем понимать искусство художников, опережающих свое время. Как пишет Л. Лосев «...художественный авангард существовал во все времена - всегда находилась воинствующая клика, для которой в искусстве самым главным было разрушение канонов и нарушение табу» [Цит. по Даниэлю 1998: 41]. Постепенно культура ассимилировала их находки и творчество вне эстетических и художественных норм: то, что сначала отвергалось как критиками, так и публикой, позже становилось общепризнанным.

Понятия актуального и радикального искусства описывают художественные явления сегодняшнего дня, наиболее оперативно и живо реагирующие на происходящие изменения в художественной и общественной жизни. Именно они носят наиболее провокативный характер и часто вызывают самую болезненную реакцию общества.

Как показано в параграфе 1.2., провокативность является базовой неотъемлемой характеристикой новых художественных явлений и некоторых видов современного актуального искусства, где соответствующие стратегии воздействия занимают центральное место. Поэтому в данном исследовании мы будем также использовать формулировку «художественная провокация» в расширительном значении как синоним терминов «(искусство авангарда» («авангардное искусство»), «(радикальное искусство», « актуальное искусство, « перформанс», « инсталляция», « постмодернизм».

Постмодернизм - это культурная доминанта современности, новый поворот в западноевропейской эстетике, который произошел в 60-70-х годах, но отнюдь - не вся современная культура. Поэтому искусство в пределах этой культурной ситуации может быть как постмодернистским, так и традиционно классическим. Специалисты отмечают, что постмодернизм не является стилем, однако постмодернистское искусство обладает определенными стилевыми чертами, многие из которых присущи не только изобразительному, но и другим искусствам и теориям эпохи постмодернизма. Поэтому мы будем употреблять в данной работе термин «(современное искусство» имея в виду «(искусство постмодернизма».

Особое значение для нашего исследования приобретают также понятие и феномен авангардного поведения, а также единица авангардного поведения - «авангардный жест». Как отмечает искусствовед М. Карасик, «...созданная в ХХ столетии новая форма искусства - «авангардное поведение» с широчайшим диапазоном: от салонных тусовок до крайних, экстремистских акций - стала самостоятельным явлением» [Карасик 1998:36].

Еще одно терминологическое замечание относится к понятию искусства. Нам представляется продуктивным подход Д.А. Леонтьева, который считает «единственно возможным для психолога» расширительное толкование искусства, включающее в это понятие «все, что подает себя как искусство, выступает под именем искусства» [Д.А.Леонтьев 1998: 7]. При этом автор поддерживает индивидуальный подход в исследованиях искусства, противопоставляемый теоретико-нормативному: «в восприятии искусства нет норм.» [Там же].

При интерпретации результатов эмпирического исследования в данной работе мы исходим из понимания искусства как особого «символического пространства», или условной территории, где все происходящее может пониматься как «художественное», как «перформанс». Известный куратор авангардного искусства А.В. Ерофеев подчеркивает, что провокативное поведение современных художников нелепо «вне институции, вне жестко нормированной системы искусства, вне которой они были бы идентифицированы как сумасшедшие» [Ерофеев 1999: 16].

Пространство искусства является также особым психологическим пространством, позволяющим воспринимать любое поведение в пространстве искусства как акмеологическое, развивающее, игровое. В связи с этим необходимо остановиться на концепции игры известного психоаналитика Д.В. Винникота [Винникот 1995, 2002], обосновывающего определенный характер взаимосвязи между этими двумя пространствами.

Работы Д.В. Винникота, выполненные в рамках теории объектных отношений, позволяют утверждать, что в ходе раннего онтогенеза существует особый сензитивный период, когда возникает и развивается способнось к игре как творческому отношению к миру, обеспечивающая адекватное восприятие «территории искусства» как особого символического пространства, обладающего «магическим» качеством преобразования, где «все возможно», но при этом безопасно.

Во всех психоаналитических работах существует тенденция говорить либо про внешнюю жизнь человека как взаимоотношение с объектами, либо про его внутреннюю жизнь. Д.В. Винникот выделяет третью область опыта, которая находится между индивидом и его окружением, в пространстве покоя, отдыха (resting place). Это особое психологическое промежуточное, или переходное пространство является пространством игры. Сначала в нем появляются переходные объекты, а затем, в ходе дальнейшего развития, реализуются способности к символической игре, к творческому и эстетическому восприятию жизни и культуры: «игра вовлекает в культурные переживания и формирует основу культурного опыта» [Винникот 1995: 91]. Как отмечает Винникот, игровая зона является «бескрайней зоной сепарации», которая может возникнуть только на основе доверия к матери, в результате взаимодействия 2-х игровых пространств - матери и ребенка.

Названные положения Винникота были использованы нами при формулировке гипотез исследования и интерпретации его результатов.

В первой главе нами были изложены теоретические предпосылки работы и введены основные понятия, необходимые для теоретического осмысления и эмпирического исследования художественной провокативности. В частности, предпринят сравнительный анализ манипулятивного и провокативного видов психологического воздействия.

В результате теоретического анализа литературы нами были выделены три вида провокативного воздействия, третий из которых, характеризующийся наличием акмеологической функции, исследуется в данной работе. Этот тип провокативного воздействия отличается тем, что способен вызывать психологическое напряжение, фрустрацию, но как по намерениям провоцирующей стороны, так и по результату не несет разрушительных негативных последствий для объекта воздействия и, более того, способствует позитивным изменениям, обладает стимулирующим потенциалом личностного развития.

Анализ литературных источников позволяет полагать, что в отличие от реальной социальной жизни, где провокативные методы широко используются и способны наносить людям реальный ущерб, в искусстве они выступают в своеобразной форме художественной провокативности, обладающей, как любое другое средство искусства, развивающей, акмеологической функцией. Искусство использует провокативные методы в качестве модели, метафоры взаимодействий, осуществляющихся в реальной жизни. Использование провокативных методов художниками можно уподобить использованию медициной ослабленной вакцины, не наносящей вреда организму, а лишь повышающей его сопротивляемость. Поэтому, с нашей точки зрения, даже в своих наиболее радикальных проявлениях провокативная форма в авангардном искусстве носит ярко выраженный акмеологический характер, является, прежде всего, развивающей игрой и не наносит ущерба, поскольку осуществляется в институционально контролируемых формах.

Глава 2. Анализ провокативных форм поведения в культурно-историческом контексте

Прежде, чем мы рассмотрим провокативность непосредственно на примере художественной практики (авангардного искусства), обратимся к исследованиям, которые помогают понять культурно-исторические корни художественной провокативности, ее органическую и неразрывную связь с культурным процессом и социогенезом.