Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства)

По мнению Ю. А. Соболева, известного авангардного художника, пытавшегося объединить опыт провокативного искусства и арт-терапии, психотерапевтическая функция того или иного произведения будет тем больше, чем больше автор вложит в него своего опыта исцеления, личностного роста. Зачастую психотерапевтический эффект имеет место благодаря тому, что произведение искусства выступает в качестве «триггера», способствующего запуску определенных психологических процессов у воспринимающего лица [Там же: 214].

Если рассматривать арт-терапию более широко - как современную культурную практику, то можно говорить об особой терапевтической роли авангардного искусства и конкретно перформанса как жанра для самих художников, так и для культуры в целом [Морозова 1997а; Тихонович 2005]. Приведем в качестве примера выдержки из интервью с О.Б. Куликом после серии его наиболее радикальных перформансов, в ходе которых он некоторое время жил в образе «павловской» собаки. В нем художник говорит о том, что до этого перформанса «всегда стеснялся тела», «обнаженное тело для меня было табу», а после него «я полюбил тело», «стал более счастливым лично», «это сняло у меня много зажатостей» [Ритуал. Театр. Перформанс 1999: 84].

3.5 Провокативность в искусстве с психоаналитических позиций

В качестве примера классической психоаналитической интерпретации произведения через изучение биографии художника, обращение к детству и внимание к сексуальному развитию можно привести известную работа З. Фрейда «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве» [Фрейд 1996]. Русскими продолжателями идей Фрейда были И. Ермаков, Н. Осипов, Н. Вырубов, С. Шпильрейн, А. Халецкий, И. Григорьев, П. Попов и др., анализирующие русскую классическую литературу - произведения Ф. М. Достоевского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого [Лейбин 2002].

Современные авторы, использующие классическую методологию, терминологию и категориальный аппарат психоанализа и исследующие с ее помощью авангардное искусство, к сожалению, не затрагивают его провокативный аспект. Так, И.П. Смирнов, анализирующий с психоаналитической точки зрения различные периоды развития культуры на примере русской литературы, рассматривает психологический тип, соответствующий постмодернизму, как симбиотический характер, которому свойственны нарциссизм, шизоидность, шизонарциссизм. «У симбиотика с его авторефлексированием нет иного положения в мире, кроме метапозиции» [Смирнов 1994: 12]. Исторический авангард И. П. Смирнов соотносит с садизмом [Там же: 182]. Задачей футуристического эпатажа, отмечает он, было «вызвать у читателей и зрителей агрессивные (ситуативно-садистские) реакции, возбудить злобу, воспитать реципиентов-садистов» [Там же: 185]. Подобного подхода придерживаются другие исследователи перформанса и боди-арта [O'Dell 1998; Jones 1998].

В своем исследовании И. П. Смирнов ссылается на Э. Фромма, который приводит футуристические манифесты в качестве примера некрофилии [Фромм 1998: 451-452], которую он в противоположность биофилии -стремления к жизни - описывает как «злокачественную форму анального характера» [С. 458], подчеркивая, что, главными темами этих манифестов выступали основные темы психоанализа - Эрос и Танатос.

Мы в своем исследовании придерживаемся противоположной точки зрения и считаем подобный подход, рассматривающий искусство как патологию, неконструктивным, поскольку при нем упускается из виду игровая природа авангарда, его акмеологическая роль и позитивный вклад в катализацию художественной жизни ХХ века. Используя классификацию самого Э. Фромма, мы бы скорее отнесли агрессию художников к «игровой» агрессии или «псевдоагрессии», не имеющей «злых намерений» и «отрицательных мотиваций».

Другая группа авторов-психоаналитиков (D.Kuspit, H.Weber, Ehrenzweig), исследующих новые формы искусства, не обращаются как представители классического психоанализа, к биографии автора и не строят анализ произведения на выявлении бессознательных конфликтов художника. Они стараются понять произведение, исходя из него самого, акцентируясь на процессе творчества. Усиление функций Эго в современном искусстве понимается ими как реакция на предыдущие художественные стили и их психические субстраты или на специфическое общественно-культурное состояние Я.

Rauchfleisch рассматривает беспредметное и особенно концептуальное искусству как зеркало патологии сегодняшнего времени, но одновременно -как средство ее преодоления. Это искусство, по его мнению, подобно «тренингу для функций Эго» зрителя и рождает формы преодоления агрессивных конфликтов [Weber 1989: 49-53].

С. Зонтаг видит в хэппенинге продолжение традиции сюрреалистов, использующих в своем творчестве классический метод психоанализа - метод свободных ассоциаций, который она описывает как «принцип коллажа». Исследовательница имеет в виду разрушение конвенциональных значений и создание новых при помощи «искусства безоглядных сопоставлений». Это может действовать терапевтически: в форме переобучения с одной стороны -чувств, с другой стороны - характера. Кроме того, по ее мнению, смыслом современного искусства «является открытие логики сна под логикой повседневной жизни» [Зонтаг 1997: 37-48].

Многие специалисты (Напр. А. Мигунов, L. Virgine) считают, что современное искусство вообще не подходит под интерпретацию психоанализа, т. к. если классический творческий акт происходил по схеме: «бессознательное-сублимация-искусство», то творческий акт в современном искусстве проходит по схеме: «бессознательное-осознание-искусство». Современный художник использует искусство как форму и опыт самопознания и сам берет на себя роль как психоаналитика, так и его пациента. Эти обстоятельства указывают на реверсию функций: психоанализ и его открытия действует как социальная сила над искусством и художниками [Мигунов 1999: 34-41; Vergine,1974: 9].

Donald Kuspit представляет новую психоаналитическую интерпретацию авангардного искусства, начиная с его возникновения в ХІХ веке и до конца ХХ-го столетия. Авангардное искусство, утверждает автор, есть реакция на состояние современности, существование толпы, которая подрывает и разрушает чувство «Я» художника. Поэтому авангардист использует психологические стратегии, чтобы восстановить свое чувство «Я». Эти стратегии включают идентификацию со средой, которая становится «signature substance», где он может укрыться; создание галлюцинаторного искусства как выход в другую реальность, проявление «безумия», которое становится путем преодоления псевдоздравомыслия толпы; попытка «стать выше толпы», выходя в мир абстракции, которая, подобно религии, позволяет создавать и переживать «океанический опыт». Приводя многочисленные примеры из практики авангардистского искусства, Kuspit активно привлекает терминологию психоанализа, и особенно теории объектных отношений, продолжая разрабатывать эти идеи. В частности, автор по-новому интерпретирует работы первого авангардного художника Мане, которые, по его мнению, содержат в себе многие авангардные психостратегии [Kuspit 1996; 2000].

Современный психоанализ провокативного искусства во многом восходит к трудам французских философов-постмодернистов и одновременно психоаналитиков - Жака Лакана, Жиля Делеза и Феликса Гваттари, а также Ф. Лиотара. Их объединяет полемика с классическим психоанализом и отношение к авангардному искусству как к прогрессивному социальному явлению [Мигунов 1991; 1999; Маньковская 1995].

Эстетическая теория Делеза-Гваттари - шизоанализ - стала базой для наиболее провокативного постмодернистского искусства, а слово «шизофреник» - метафорой позиции современного художника в обществе. Шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого культурно-исторического контекста.

Современный философ, использующий методологию Ж. Лакана для анализа явлений современного искусства, Рената Салецл анализирует практику такой радикальной формы современного искусства как боди-арт, рассматривая ее как разрушение Символического порядка и Большого Другого, придающего субъекту идентичность. Поскольку, по ее мнению, в современном обществе символическая структура все больше заменяется ее воображаемыми подобиями, художники через радикальные формы боди-арта ищут «Реальное» в собственном теле. Особо подробно она останавливается на перформансах Боба Фланагана, использующего в качестве главной стратегии аутоагрессию по отношению к собственному телу. Исследовательница рассматривает также работы художницы Орлан (группа «ТелоРадикалов»), чье творчество сводится к многочисленным пластическим операциям на лице, которые Салецл интерпретирует как изменение собственной идентичности. Для этой художницы, по мнению философа, Реальным выступает только голос, который она не меняет и который выступает неотъемлемой частью ее работ^* [Салецл 1999: 161-169].

Итальянская исследовательница Lеа Vergine изучает боди-арт с точки зрения такого течения современного психоанализа, как теория объектных отношений. Lеа Vergine пишет, что, согласно психоаналитику Мелани Клейн, в боди-арте «мы имеем дело с компульсивными повторениями актов компенсаций, успешность которых дает преимущество импульсов к жизни над импульсами к смерти» [Vergine 1974: 20]. Она связывает боди-арт с регрессивным удовольствием, рассматривая его как регенерацию объекта любви, который всегда является разработкой утерянного образа матери, во внешнем мире в качестве своего рода компенсации бессознательных аффектов.

Исследовательница отмечает, что через обращение к телу как способу выражения происходит превращение себя самого и собственного тела в персонажа. Хотя она и использует терминологию, заимствованную у психоанализа и даже у психопатологии, но постоянно подчеркивает, что это не в состоянии привести к пониманию работ современных художников-авангардистов. Между тем, Lеа Vergine постоянно указывает на психотерапевтическую функцию, которую для боди-артистов выполняет их собственное искусство. Она считает, что в акциях боди-артистов через собирание артефактов своей жизни происходит нарциссическое подтверждение себя. Собственные фотографии, построение графиков и схем, кинопленок, рентгеновские снимки, дневники и письма, результаты медицинских тестов, запись собственного голоса, собственное тело используются как репертуарный материал для реконструкции своего прошлого, воссоздания своих снов, переживания и воскрешения событий из истории своей семьи [См. об этом там же: 15].

По ее мнению, боди-артисты специально вызывают страх смерти у себя и зрителя для того, чтобы достичь позитивного, исцеляющего эффекта: «Боль лишает индивидуальности и художника, и зрителя и этим, наоборот, ее утверждает и создает». Зритель оказывается вынужденным повторить психический опыт, пережитый им в прошлом, активировать свои конфликты. За счет механизма проекции, он одновременно выступает соучастником действия художника и его жертвой. Однако при этом, отмечает исследовательница, «даже самые непримиримые враги подобного искусства. потрясены его исповедальным импульсом » [Там же: 19].

1_еа Vergine оговаривается, что интерес к искусству такого рода зависит от понижения способности различать между тем, что реально и тем, что нереально: подобные акции кажутся абсурдными тем, чьё чувство реальности интегрально и оказываются близки «border-line», « пограничным» личностям [Там же: 25].

Провокативность в искусстве с точки зрения аналитической психологии. Главная методологическая посылка К.Г. Юнга, в отличие от Фрейда, - отношение к искусству как к проявлению высшей степени психического здоровья. «. художественное произведение - это не болезнь и вследствие этого требует другого, немедицинского подхода», - пишет он [Юнг 1996б: 15].

К. Юнг предлагает отделять анализ личности автора от анализа его произведения: творческий процесс, по Юнгу, носит трансцендентный по отношению к Эго характер. «Личностные факторы имеют так же мало отношения к художественному произведению, как почва - к растению, на ней произрастающему» [Там же: 16].

Многие провокативные произведения современного искусства по типологии К. Юнга можно отнести к провидческому, или интровертному, типу творчества. Если психологический вид творчества, по мнению К. Юнга, «не имеет никаких странностей» [Юнг 1996в: 37], то произведение интровертного типа - наоборот. Поэтому оно редко доставляет эстетическое наслаждение: символ указывает на смысл, находящийся в данное время вне досягаемости нашего сознания. Ограниченные духом времени, «мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании, мы требуем комментариев и разъяснений... Большая часть публики отвергает этот тип... и даже критики ей смущены [Там же: 38].

Провоцирующую силу (авангардного) искусства К.Г. Юнг описывает ее как его «активирующую функцию» и связывает с возможностью проблематизации архетипа персоны. Восприятие произведений современного искусства должно способствовать тому, чтобы снять адаптивную маску с лица современного цивилизованного человека и содействовать продвижению его к самости, на пути к которой и происходит встреча с архетипом персоны, или маской.

В работе «Монолог «Улисса» К.Г. Юнг дал блестящий анализ этого модернистского произведения искусства [Юнг 1996г: 55-84]. Он так описывает впечатления от процесса чтения этой книги «ничего не происходит, ничего из этого не следует, и тайные ожидания в борьбе с безнадежной потерянностью ведут читателя от страницы к странице».

К.Г. Юнг признается: «Скука Джойса доводит меня до исступления» [Там же: 59]. Но с тем, кто выдержит это испытание, должна произойти трансформация: «Улисс» раскрывает современникам глаза на другую -«грязную» сторону реальности, чтобы помочь им прорваться сквозь герметическую изоляцию, в которой они оказались, освободить от «духовных оков» [Там же: 69].

К. Юнг называет Джойса «нигилистическим пророком, который с революционной дерзостью «тычут носом читателя в его собственную глупость» [Там же: 58], дискредитируя старые идеалы и одновременно показывая нам «где выход». Положительный эффект от «джойсовой взрывчатки» оказывается «тем сильнее, чем больше сопротивление и возмущение читателей».

К.Г. Юнг подчеркивает, что «искусство-наоборот», разрушающее критерии красоты и смысла, оскорбляет все наши привычные чувства, грубейшим образом отказывается оправдывать наши ожидания в отношении значимости и содержания, представляет чистое отрицание и в этом «достойно удивления» [Там же: 64]. Между тем, по Юнгу, это творческое разрушение, и оно продуктивно.

К.Г. Юнг высказывает на первый взгляд, парадоксальную мысль о том, что именно для того, чтобы сегодня пробудить в читателях живые чувства, необходима полная атрофия чувств, цинизм и абсурд «вселенского масштаба». Это, по его мнению, доказывается успехом «Улисса» [Там же: 69]. Ученый подчеркивает, что подобное искусство вызвано не психическим нарушением автора, а «маскировкой более высокой степени развития мышления», а также «является коллективной манифестацией нашего времени» [Там же: 62-63].

Наиболее известные авторы-юнгианцы, изучавшие современное искусство - Э. Нойманн, А. Яффе, Д. Хиллман, Г. Дикманн, М. Якоби, фон Франц, Д. Вайли, из отечественных авторов - Р. Норвила. Рассмотрим подробнее их основные идеи.

Аниела Яффе в работе «Символизм в изобразительном искусстве» [Яффе 1996а] отмечает, что современное искусство может служить своеобразным индикатором расщепления коллективной психики, выражающимся в неполноте его символической составляющей. Об этом свидетельствуют две противоположные тенденции, выражающиеся в современном искусстве - в сторону «великой абстракции» и «великого реализма» [Яффе 1996а: 336].

Эрих Нойманн вводит понятие «культурного канона» - конфигурации определенных архетипов, символов и ценностей, на которые проецируются содержания коллективного бессознательного. Они фиксируются в мифах, культах, искусстве и постепенно становятся догмой для определенной группы, начиная управлять как жизнью общества, так и отдельного индивида. Нойманн выделяет 4 фазы динамики культурного канона, описывающей отношения искусства и жизни.

Ученый рассматривает современное авангардное искусство как следствие распада культурного канона. Современного человека терзает конфликт между миром внешним и внутренним, «которые не были созданы на основе какого-либо канона» [Нойманн 1996: 191]. Современный художник пытается справиться с надвигающимся хаосом, придавая ему художественную форму. Исследователь констатирует: «распад и дисгармония этого искусства - это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство, мы должны понять самих себя» [Там же: 183]. Поэтому произведения современного искусства могут плодотворно воздействовать только на того зрителя, который «находится в адекватном психическом положении - то есть, не сосредоточенного на своем эго-сознании, а повернутого к своему бессознательному, по крайней мере, открытому ему» [Там же: 185].

Э. Нойманн сравнивает воздействие современного искусства с практикой дзен-буддизма, где одним из способов воспитания учеников и помощи им в достижении просветления был удар палкой по голове: «Современное искусство бьет прямо в наше лицо, точно также как наше время и наша судьба. Оно это делает, возможно, для того, чтобы столкнуть нас в пустоту центра, являющегося центром рождения и изменения» [Там же: 193].

Г. Дикманн объясняет провокативные способы изобразительности, базирующиеся на деформации реальности и погружения в экстатически-архаические видения, Анима-Анимусной фиксацией. По мнению автора, в таких произведениях реализуется негативная сторона архетипа Анимы [Dieckmann 1979: 49]. Следуя типичному для аналитической психологии методу амплификации (поиска психологически сходных аналогов исследуемого феномена в истории культуры), Г. Дикманн и А. Яффе считают, что современное искусство является продолжением алхимической традиции в наше время, поскольку, согласно принципу алхимиков, «чаемый драгоценный предмет должен быть найден в мерзости и грязи» [Яффе 1996б: 339]. Таким образом, авангардисты, «возвышая композиции из самого вульгарного материала до разряда искусства» [Там же], проецировали на неодушевленные предметы свою собственную «тень», те психические содержания, которые они и их время утратили.

Современный отечественный психолог Р. В. Норвила исследовал влияние юнгианской эстетики на теорию и практику современного искусства и подробно проанализировал с точки зрения аналитической психологии деятельность современных художников, представителей различных направлений, уделяя большое внимание не только живописи, но и «искусству действия». Он обращает внимание на тот факт, что «даже при самом беглом рассмотрении использования понятий аналитической психологии применительно к современному искусству мы сталкиваемся с тем, что они в большинстве своем применяются для осмысления нового или авангардного искусства» [Норвила 1993: 52]. Он объясняет это тем, что понятийный аппарат традиционной эстетики недостаточен для анализа новых феноменов искусства, поскольку они представляют собой явления не столько художественные, сколько психологические.

Р.В. Норвила приходит к выводу, что «для современных художников актуальной стала задача не только следовать пути индивидуации, т.е. личностного роста и самоактуализации в искусстве, но и создавать аналогичные условия для публики» [Там же: 8]. Другой целью современных художников, отмечает он, является тот же процесс индивидуации, но уже на уровне культуры. Художники занимаются ее исследованием и расширением посредством интеграции других культур. Например, американские художники интегрируют в свое творчество культуру индейцев.

Р.В. Норвила исследует с точки зрения аналитической психологии, жизненный и творческий путь американского художника Д. Поллока, деятельность групп радикальных художников - «Венских акционистов» и московских концептуалистов «Коллективные действия», а также представителей движения поп-арта. В их работах, по мнению Р.В. Норвилы, отражается встреча с архетипом Тени как хранилищем, с одной стороны, табуированных обществом паттернов поведения и мышления, и с другой стороны, источником свободы и личностного творчества.

Целью художников группы «Коллективные действия», доказывает ученый, оказывается разрушение стереотипов коллективного мышления коллективным же путем - в виде совместных со зрителем акций. Например, в ходе одной из них ими производилось дублирование реальности с помощью предварительно подготовленного материала. Так, в ходе акции «Музыка внутри нас» участники акции слушали предварительно записанный на магнитофон шум улицы в наушниках, стоя на трамвайной остановке. При этом происходила дезавтоматизация привычных поведенческих паттернов в городской среде. В этом Р.В. Норвила видит терапевтическую функцию перформансов: через со-действие сюжету акции включается механизм активного воображения и появляется возможность взаимодействия с архетипическими фигурами, встречи с собственным бессознательным. Цель подобных акций - нейтрализация архетипа Персоны, препятствия к достижению личной свободы и реализации индивидуализационного процесса [См. об этом Норвила 1993: 166].

3.6 Психолингвистический подход к провокативности

Практически единственное серьезное научное исследование, посвященное непосредственно феномену провокации и провоцирования -монография В.Н. Степанова «Провокативный дискурс социально-культурной коммуникации» [Степанов 2003]. В ней производится лингвистический анализ социально-культурного феномена провоцирования в речи с привлечением методов когнитивной психологии, рассматриваются психологические и лингвистические механизмов провоцирования в разных сферах речевого общения, однако основное внимание уделяется массовой коммуникации.

В исследовании В.Н. Степанова, по нашему мнению, реализовано понимание провокативности, обозначенное в начале нашей работы как «прово-1» с элементами «прово-3» (акмеологического понимания провоцирования), поскольку ученый расценивает провоцирование как благотворный механизм, связывая его природу с потребностью в общении, взаимопонимании и принципом кооперации, в отличие от понятий «манипуляция» и «подстрекательство», имеющих негативный оттенок.

В.Н. Степанов, опираясь на психологические теории, рассматривает провоцирование как вид воздействия на других - разновидность психологического заражения. Пользуясь классификацией Ю.Б. Гиппенрейтер, исследователь относит провоцирование к автоматизированными действиям [Степанов 2003: 60]. В.Н. Степанов выделяет также следующие родовые признаки провоцирования: функциональный (передача культурного наследия), формальный (акт провоцирования совершается в общении), онтологический (в процессе провоцирования происходит движение эмоций, эмоциональных переживаний, волевых воздействий в социальном времени и пространстве) [Там же: 11]. Автор настаивает на важной дефиниции: провоцирование скорее процесс, чем результат: «Провоцирующий лишь формирует взгляды, представления и предлагает потенциальное решение, но ответственность за его последствия должны быть общими» [Там же: 8-9].

Исследователь доказывает, что способность и навыки провоцирования развиваются и функционируют в социальной среде: каждый человек имеет навыки провоцирования с детства и укрепляет мастерство в течение все жизни. Провоцирование как социо-коммуникативное явление институлизируется в процессе творческой деятельности социально-культурных институтов - в том числе, искусства [Там же: 12-13].

Ученый отмечает акциональный, событийный характер и механизм как основной принцип существования процесса провоцирования, сополагает понятия «провоцирование» и «перформатив», выделяет в качестве основного такой важнейший признак провоцирования, как демонстративность [Там же: 36].

В.Н. Степанов относит провоцирование к непрямой коммуникации, говорит об «аффективном смысле высказывания», которое вступает в конфликт с реальным содержанием речевого высказывания, вводит понятие «провокативная информация», под которой понимает содержащуюся в провоцировании информацию о скрытом провокативном намерении, которое рассчитано на восприятие реципиентом и может снять неопределенность в сообщении. Автор доказывает, что провоцирование вызывает ответное действие опосредованно - через активацию определенного психологического состояния провоцируемого. При этом источником и «мишенью» провоцирования является эмоционально-аффективная сторона психики человека, одновременно объектом провоцирования может быть и когнитивная сфера психики.

Таким образом, провоцирование, по Степанову, выполняет в общении регуляционно-коммуникативную и аффективно-коммуникативную функции [Там же: 65]. В качестве примера провоцирования в речи исследователь приводит отрывок из книги Г. Гачева, описывающий ситуацию связанную с фрустрацией объекта провоцирования: «И вот только что «сволочь» я и «гад», и «чтобы сдох» - так проклят и заклеймен дочерью, - и в мановение ока, пока обнял, - все это исчезло и ничего не значит: любим я и унежен, а все эти социумные, с чужого плеча взятые напрокат семейного разговора понятия и слова - лишь провокация, чтоб источить - нежность, что бессловесна лепечуща» [Цит. по Степанов 2003: 9]. Таким образом, цель провоцирования, по Степанову, - вызвать адекватную ожидаемую реакцию на собственное поведение [Там же: 53-54].

Важными признаками провоцирования видятся учет коммуникативных ожидания партнера по общению, их превышение, сложная смысловая структура процесса провоцирования, реализация стратегий непрямой коммуникации, множественность выбора интерпретации» [Там же: 10].

В.Н.Степанов также исследовал провокативный дискурс на примере рекламы (более 140 текстов к видеороликам), проанализировав коммуникативные регистры речи, взаимодействие вербального и визуального кодов в тексте рекламных сообщений, структуру адресанта и адресата и, наконец, провокативный характер текстов телерекламы. В ходе исследования было замечено такое свойство рекламы, как ее поликодовость.

3.7 Провокативность в бизнесе, рекламе и консалтинге

Концепция нестандартного мышления Э. де Боно. Эдвард де Боно -всемирно известный мальтийский ученый, психолог и философ -рассматривает провокацию в контексте своей теории нестандартного (латерального) мышления [де Боно 1997; 2003]. Его идеи широко применяются крупнейшими кампаниями во всем мире как в области поиска креативных решений в области бизнеса, так во многих других областях - в образовании, в рекламе, используются отделами новых товаров, драматургами и даже рок-группами.

Провокация в понимании Э. де Боно тесно связана с экспериментальным мышлением, отступлением от стереотипов, что является логической необходимостью в любой самоорганизующейся системе, привносит нестабильность и позволяет достичь нового состояния глобального равновесия. Заранее невозможно сказать, куда приведет провокация - она дает лишь точку отсчета и идеи, которые можно трансформировать в практические возможности. Провокативный прием ученый определяет как «внезапный скачок в сторону», откуда можно увидеть, как попасть к исходной точке. Использование провокации, отмечает он, приводит к рождению новой идея, что оправдывает данную провокацию, даже если идея нереальна и невыгодна.

Ученый выделяет два главных источника провокаций - случайные и намеренные, дающие систематические провоцирующие инструменты нестандартного (латерального) мышления. Случайная провокация близка к известному методу «мозгового штурма», в ходе которого сначала «набрасываются» без отбора самые невероятные идеи и лишь потом анализируются и обсуждаются. Но провокация, по мнению де Боно, отличается от этого метода большей осознанностью, контролируемостью и направленностью.

Приведем пример использования провокации с помощью метода Э. де Боно при рассмотрении проблемы борьбы с загрязнением рек. Высказывается провокативная идея: «По, фабрика находится по течению ниже самой себя*». Она наводит на мысль о том, что можно было бы ввести закон, по которому при постройке фабрике на реке забор воды должен будет располагаться ниже по течению, чем выброс. Таким образом, фабрика первой почувствует свое загрязнение и оперативно начнет минимизировать вредные отходы. Известно, что теперь эта идея стала частью законодательства в некоторых странах.

Де Боно выделяет три стадии процесса провоцирования. На первой выбирается проблема, находящаяся в творческом фокусе, на второй стадии устраивается провокацию, а на третьей она используется, чтобы «двигаться» к полезной новой идее.

Де Боно выделяет также следующие способы создания провокаций: метод ухода (высказывается очевидный факт, а затем механически отрицается); метод промежуточного шага, включающий обращение («переворачивание» обычного хода вещей), преувеличение (предлагается изменение, выходящее за пределы нормального диапазона величины в большую или в меньшую сторону), искажение (изменение нормальных взаимоотношений между сторонами и последовательностью действий), мечтания (предлагается заведомо недостижимая фантазия); случайный вход. В ходе последнего метода случайное слово, не имеющее никакого отношения к ситуации, сопоставляется с имеющейся задачей, и из этого сопоставления выводятся новые идеи. Для этого, например, можно закрыть глаза и ткнуть наугад пальцем в страницу**.

Близка к теории де Боно широко известная в отечественной практике теория решения изобретательских задач - ТРИЗ, созданная Г.С. Альтшуллером в 50-ые годы. Это метод поиска новый идей, приемов развития творческого воображения, жизненной стратегии творческой личности.

Главная идея ТРИЗ: «Вводите в отлаженные действия нарушения и пользуйтесь открывшимися преимуществами, - будьте провокативны!»*.

ТРИЗ состоит из более, чем сорока конкретных приемов, представляющих собой достаточно конкретные рекомендации, например «сделай наоборот»: вместо действия, диктуемого условиями задачи, осуществить обратное действие, повернуть объект «вверх ногами», вывернуть его и т.д. [См. об этом Альтшуллер 1986].

Использование провокативных методов в бизнес-тренинге и консалтинге. Провокативные методы успешно и широко используют в оценке персонала, как метод отбора: для экспресс-оценки кандидатов, в бизнес-тренингах для компаний, работающих в различных отраслях бизнеса (СМИ, телекоммуникации, торговля, реклама, туризм, производство, IT, финансы), кадрового и организационного консультирования. Так, среди других видов интервью с кандидатами при приеме на работу (биографического, ситуационного, критериального) специалисты отдельно выделяют провокативное, или стрессовое интервью, которое используется в особых случаях. Среди провокативных техник выделяются также « мягкие» и « жесткие», « техники допроса», смена стиля разговора и использование эффекта внезапности. Чтобы выявить скрытые намерения и «скользкие моменты», понять истинную мотивацию нанимающихся на работу, им задают вопрос: «Что будет после того, как вы пройдете у нас обучение?» Если интервьюер заметил что-то странное, он задает вопрос в лоб: «А почему вы сейчас занервничали?» Пример использования жестких методов, к которым прибегают некоторые руководители, - плеснуть в кандидата водой или «случайно» пролить ему на костюм кофе, чтобы посмотреть на реакцию. Между тем, авторы отмечают, что даже провокативное интервью надо проводить тактично: не припирать человека к стенке, а внимательно отмечать в его словах и жестах признаки лжи, двойные послания или несоответствие сказанному [Ковалева, Юферова 2001].

В организационном консультировании провокативные техники используются с целью актуализации недоступного и невидимого самой организации источника деструктивного конфликта, препятствующего эффективному решению стоящих перед ней задач*. Л.Н. Цой и С.С. Сергеев выделяют следующие принципы использования провокативных техник: принцип открытости и договоренности, профессионального суверенитета, доверия и ответственности, конфиденциальности, взаиморефлексивности в конфликтном взаимодействии, «здесь и теперь».

Конфликтное взаимодействие является необходимым и важным процессом в организационно-деятельностных играх (ОДИ), основанных на идеях Г.П. Щедровицкого и его методе, который осуществляется с помощью технологии провокации конфликта с целью его «проживания», столкновения различных точек зрения, где, как отмечает конфликтолог Л.Г. Цой, даже случаи «оскорбления» приводят к позитивному разрешению смоделированного конфликта [Цой 2001].

3.8 Трактовка провокативности в исследованиях художественного творчества и искусства

Вклад Л.С. Выготского и его школы в исследование восприятия искусства. Для исследования провокативности авангардного искусства принципиально важной оказывается проблема сложности его восприятия искусства, его непонятности для неподготовленного зрителя, что подразумевает с его стороны напряжение и фрустрацию. Особенной сложностью в этом отношении отличается искусство постмодернизма, которое часто сравнивают с ребусом, игрой ума.

Исследователь авангарда М. И. Шапир так характеризует специфику его восприятия и воздействия: «Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их (формы и содержания. - Е.М.) глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста» [Шапир 1990: 4].

Мысль о трудности восприятия современного искусства согласуется с идеями классиков отечественной психологии, которые придавали огромное значение активности самого зрителя в процессе восприятия искусства, в трудности восприятия искусства они видели развивающий личность потенциал.

Л.С. Выготский, во многом создавший отечественную психологию искусства, в посвященной эстетическому воспитанию главе учебника «Педагогическая психология» (1926), первым провозгласил деятельностный подход в психологии искусства против механистического, обратив внимание на то, что «искусство оказывает свое воздействие отнюдь не механически, но опосредовано встречной активностью самой личности. Л.С. Выготский неоднократно высказывал идею о том, что восприятие художественного произведения представляет собой трудную и утомительную психическую работу. «Эта особая деятельность вчувствования, «заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект, и составляет основную эстетическую активность» [Цит. по Леонтьеву 1998: 13].

Деятельностный подход применительно к искусству также развивал философ В.Ф. Асмус в статье «Чтение как труд и творчество» [Асмус 1961: 4142].

Провокативность как форма коммуникации. А.Н. Леонтьев писал, что искусство - «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» [Леонтьев 1983: 237]. Современные продолжатели традиций деятельностного подхода, неклассической психологии Л.С. Выготского, идей А. Н. Леонтьева рассматривают искусство в аспекте его взаимоотношений с воспринимающей личностью. В одном случае содержанием этого взаимодействия является обмен смыслами [Леонтьев 1998], в другом -встает проблема диалогичности художественных произведений [См. об этом Дианова 1979; Крупник 1999; Жабицкая 1997]. Разные виды искусства рассматриваются как сотворчество, творческое общение творца и публики. Рассмотрим некоторые подходы, относящиеся к каждому из этих направлений.

Метаиндивидуальный подход к взаимодействию индивидуальности с миром Л. Я. Дорфмана рассматривает мир человека и мир искусства как два равноправных мира. Ставя сложнейшую проблему механизмов трансформации эмоций и смыслов в процессе перехода из одного мира в другой, Л.Я. Дорфман решает ее не только теоретически, но и экспериментально [Дорфман 1997].

В мифологической теории культуры и антропосоциогенеза А. М. Лобка культура и искусство возникают из потребности человека маркировать свое жизненное пространство личностными смыслами. Через искусство мы опознаем себя в мире, границы которого определяются границами нашего персонального жизненного мифа [См. об этом Зинченко, Моргунов 1994].

Благодаря вкладу в психологию искусства В.Ф. Василюка и А.А. Пузырея исследования процессов воздействия и восприятия искусства были переведены на уровень психотехники. В. Ф. Василюк ввел в концептуальный аппарат общей психологии понятия внутренней деятельности переживания, которое, как отмечает Д.А.Леонтьев, оказывается чрезвычайно продуктивным для психологического анализа восприятия искусства и переводит идею деятельностного подхода в анализе художественного восприятия с описательно-констатирующего уровня на уровень детальной концептуализации самого процесса [Василюк 1984; Леонтьев 1998]. А.А. Пузырей, развивая мысль М.К. Мамардашвили, рассматривает искусство как особого рода «орган для совершения психотехнической работы». Он пишет также, что «первой реальностью, с которой должна иметь дело. психология искусства, является. реальность трансформации и преображения нашей психической и духовной реализации» [Пузырей 1986: 79].

В. М. Дианова рассматривает процесс творческого взаимодействия творца и публики на примере театра, выделяя в сценическом творчестве и его восприятии «общую основу художественно-творческой деятельности» [Дианова 1979].

Н. А. Хренов рассматривает взаимодействие искусства с публикой на примере высокотехнологических «зрелищ». Особенности этого общения детерминировано, по его мнению, не столько художественным моментом, сколько чувством «Мы» [Хренов 1981].

Д. Н. Абрамян отмечает характерный для кино как нового вида искусства него эффект соучастия [Абрамян 1995].

В этом контексте можно также рассматривать проблему эстетической коммуникации в провокативном искусстве. Е.В. Тырышкина отмечает, что для направлений авангарда, декаданса и постмодернизма характерна деформация коммуникации, поскольку креативность автора во многом конструируется за счет деструктивности. Исследователь выделяет три варианта нарушенной коммуникации: 1) полный отказ реципиента участвовать в коммуникации (декаданс/авангард); 2) деструктивная автокоммуникация (декаданс); 3) лишение адресата субъектности в коммуникации (в большей степени это проявляется в авангарде) [См. об этом Тырышкина 2003: 64].

Коммуникацию в декадансе исследователь рассматривает как результат автокоммуникации эмпирического «Я» автора с его трансцендирующим «Я», а читатель, как внешнее «Я», оказывается ненужным, поскольку адресат сталкивается с достаточно герметичным текстом, где описываются предельно субъективные переживания.

В историческом авангарде автор постоянно демонстрирует свое превосходство над зрителем: адресат нужен авангардисту не для равноправного диалога, а для того, чтобы «питаться энергией скандала», которая жизненно ему необходима для наращивания-трансформации собственного «Я».

Коммуникацию в постмодернизма Е.В.Тырышкина характеризует как искусственную, умственную игру, где автор лишает свое «Я» сакральности и оригинальности. «Погоня за «квазитрансцендентным» сводится к манипулированию языком и формой, но эти попытки извлечь неожиданные эффекты быстро становятся тиражированным приёмом» [Тырышкина 2003: 68].

Е.С.Новик связывает коммуникацию между Трикстером (в данном случае - авангардистом) и антагонистом (зрителем) с рефлексивным управлением, рефлексивной игрой, в которой «выигрывает тот, чей ранг рефлексии выше». Трикстер предугадывает ответные реакции и прогнозирует чужие поступки. Е.В. Новик считает, что именно эта «принципиальная внутренняя диалогичность» поведения Трикстера обеспечивает его успех через умение взглянуть на ситуацию с двух противоположных точек зрения - своей и чужой [Новик 1993: 150-151].

Проблемы воздействия современного искусства. Проблемами воздействия искусства в отечественной психологии занимались В.Г. Грязева-Добшинская, В.А. Свенцицкая, В.Е. Семенов, Е.П. Крупник, Н.А. Хренов, Л.П. Новицкая, Ч.А. Шакеева, Л.Б. Жабицкая.

В.Е. Семенов в рамках социальной психологии искусства связывает полноту восприятия искусства с понятием социально-психологической совместимости между личностью художника и личностью реципиента его произведения. Он имеет в виду совместимость на уровне ведущих ценностных ориентаций и жизненного опыта (включая групповой менталитет, архетипы, образование, детские переживания, общую культуру, понятийно-словарный тезаурус). Также ученый призывает учитывать совместимость индивидуально-психологических особенностей, половозрастных свойств художника и зрителя, которая носит диалектический характер и может существовать на основе принципа дополнительности по каким-либо личностным качествам [Семенов 1996].

По мнению Д.А. Леонтьева, полнота восприятия авангардного искусства зависит от художественной компетентности и других личностных факторов. Он выделяет 3 взаимосвязанных составляющих художественной компетентности: когнитивная сложность картины мира реципиента, способность к восприятию многомерности и альтернативности; владение специфическими «языками» различных видов, стилей и жанров искусства, набором кодов, позволяющих дешифровывать информацию, заключавшуюся в художественном тексте, его знаковую структуру и «перевести» содержание языка искусства на язык человеческих эмоций и смыслов; собой степень овладения личностью системой операциональных навыков и умений, определяющих ее способность осуществлять адекватную тексту деятельность по его распредмечиванию [Леонтьев 2000: 71-72].

Н. А. Хренов обуславливает возможность адекватного восприятия современного искусства социализацией и институализацией характерной для художника картины мира, без чего, по его мнению, художник продолжает оставаться маргиналом [Хренов 1999а].

Исследование Cupchik & Gebotys, 1988 показали, что дилетанты и эксперты не только обладают различным уровнем компетентности, но и по-разному перерабатывают информацию, обладая различными механизмами восприятия искусства [Cupchik G.C. & Gepotys P.J. 1988].

Зависимость адекватного восприятия искусства от принадлежности к элитарным субкультурам в разные времена по-разному исследовали: эмпирически - Г.А. Голицын, теоретически - Х. Ортега-и-Гассет [Голицын 2000; Ортега-и-Гассет 1991].

В рамках поведенческой психологии Дж. Купчик выделил и описал два способа обработки информации у художника - объективный (мыслящее «Я») и субъективный (бытийное «Я») [Купчик, Леонард 2000]. В более ранних исследованиях эти же способы описывались Дж. Купчиком как активность, «управляемая правилами» (внешне обусловленная, когда существует прототип, с которым можно сравнить визуальный эффект в случае сомнения) и «управляемая образами» (внутренне обусловленная), когда художник проецирует свой уникальный образ, который определяет направление разворачивающегося процесса работы, на холст или другой материал. Эти способы соотносятся с им же выделенными реактивным способом реагирования, характеризующимся отсутствием критичности, осмысленности, поверхностностью и рефлексивностью и вторым способом реагирования, связанным с «(проникновением вглубь» [Cupchik, Winston 1992]. Д. А. Леонтьев добавляет к этим двум способам третий - диалог «как их идеальное сочетание» [Леонтьев 2000: 74-75].

В русле когнитивной психологии К. Martindale (1988, 1991) разработал теорию прототипического, которая объясняет эстетические предпочтения когнитивными представительствами предпочитаемых объектов и их активацией. Р. Machotka (1995) связал красоту и эстетическое качество путем опосредования их связи экспрессивностью [Мартиндейл 2000].

Концепция инвариантов Дж. Гибсона дает возможность понять процесс восприятия нереалистических символических произведений. С точки зрения экологического подхода Гибсона, субъекты воспринимают не качества, а возможности, которые предоставляют объекты, при этом возможность рассматривается как инвариантное сочетание переменных [См. Грязева-Добшинская 2002: 46].

Исследования воздействия постмодернистского искусства В.Г. Грязевой-Добшинской. Наиболее серьезная и современная серия экспериментальных исследований искусства постмодернизма была проведена В.Г. Грязевой-Добшинской, изучавшей персонологические эффекты воздействия на примере авторского кино с помощью психосемантических методов [См. Грязева-Добшинская 1995, 2000, 2001, 2002].

В ряде своих экспериментов В.Г. Грязева использовала персонологический анализ - метод исследования персонального пространства творчества художника, основанный на идеях персонализации как отраженной субъектности (А.В. Петровский, В.А. Петровский), катастрофы как особого состояния системы (В.И. Арнольд, И. Стюарт, R.Tompson, S.Boles), гармонии как закономерности, порядка, устойчивости (М.А. Марутаев, М.И.Шевелев, И.П. Шмелев, В.Г. Буданов). Кроме того, исследовательница интегрировала в методологию своего исследования идеи М.К. Мамардашвили и М. Пруста, герменевтику Г. Гадамера, истолковывавшего искусство в аспекте игры и символизма, использовала концепцию события Ж. Делеза, опыт структуралистских и постструктуралистских исследований искусства: У.Эко, М. Фуко. К. Леви-Строс, Ж. Делез, Р. Барт [Грязева-Добшинская 2002: 202].

Как показали исследования [См. Грязева 2000], экспериментальные произведения, представляющие катастрофические психические явления, восходящие к новым гармониям, часто оказываются в ситуации «непрозрачности» для аудитории или открыты для различных вариантов интерпретации, в том числе, неадекватных. Они требуют от воспринимающих большой активности, мотивированности. При этом отмечается парадокс: эффект шока, гармонизирующего катарсиса произведений постмодерна может сопровождаться высокой оценкой аудиторией интересом и личностным влиянием, что рефлексируется воспринимающими.

Исследовательницей были выявлены такие общие эффекты воздействия постмодернистских произведений, как порождение катастрофических состояний у аудитории, состояние незавершенной гармонизации, неустойчивости, открытости. В пределах этого общего эффекта эмпирически могут быть дифференцированы качественно различные состояния неустойчивости-открытости (П. Гринуэй - максимальная генерализация катастрофического состояния с поляризацией эффектов от репрессии до трансценденции, А. Тарковский - незавершенная гармонизация с усилением рефлексии собственной действенности и воздействия на других).

В.Г. Грязева-Добшинская отмечает, что процессы личностной динамики проявляются в феноменологии личностно-смысловых эффектов воздействия - эффектов резонирования, репрессии, трансценденции, активизируют смысловой диалог с автором как отраженным Другим, предлагают структуры для осмысления собственной жизни, вовлекают в процессы личностной трансформации [Грязева-Добшинская 2002: 380]. Исследовательница утверждает, что в пространстве постмодерна текст произведения становится местом развертывания и испытания субъектности человека, предоставляя ему свободу игрового действования в бытийных ситуациях [Там же: 214] Включение зрителя в игру, подключение к игровой структуре актуализирует субъективные психические структуры, имеющие основания в экзистенциальном опыте человека, разгадывая смысл игры и одновременно той действительности, что дана автором преобразованной в его художественной игре [Там же: 217].

По В.Г. Грязевой-Добшинской, условием событийной коммуникации является свобода субъекта в определении собственного уникального события. При этом индивидуальность извлекает событийный смысл, открывает событийную перспективу происходящего. Произведения современного искусства В.Г. Грязева рассматривает как игровые площадки, где происходит авторское преобразование действительности в игровую структуру, предоставляя возможность развертывания различных психологических процессов [См. об этом Грязева-Добшинская 2002: 196].

Таким образом, по В.Г. Грязевой-Добшинской, символические произведения постмодерна можно определить как «зеркала субъектности», т. к. они отражают динамические тенденции в смысловой пространстве личности: при высокой ценности субъектности проявляется эффект ее усиления, при низкой подтверждается эффект репрессии, обретения безсубъектности. И тот, другой эффект зеркала может иметь для личности позитивный смысл испытания [Там же: 380].

Проблема катарсиса в авангардном искусстве. Катарсис в классическом произведении искусства сдерживал и трансформировал прямое воздействие происходящих на сцене страшных событий, помогал зрителю, наблюдающему трагическое действие и, сопереживая ему, внутренне дистанцироваться от происходящего на сцене, выстраивать психологическую защиту. Социолог искусства Т. Адорно отмечал, что «подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его» [Кривцун 1998: 416].

Катарсис в авангардном произведении искусства обладает своими специфическими особенностями. Современные художники считают, что истинное предназначение искусства в ХХ веке заключается в том, чтобы «обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого» [Там же: 417]. В их произведениях скорее делаются попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса. Э. Ионеско, создавший театр абсурда, писал: «Мы - я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Вернее, трагичности», и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать» [Цит. по Дюшену 1991: 5]. Исследователь Н.В. Гладких описывает подобный тип катарсиса на примере творчества Д. Хармса как «парадоксальный» [Гладких 2002].

Основатель петербургской школы социальной психологии искусства В. Е. Семенов, вводит для оценки характера восприятия и воздействия произведения искусства шкалу «катарсис - антикатарсис», рассматривая, таким образом, только деструктивный аспект его влияния на зрителей. Воздействие нереалистических произведений искусства В.Е. Семенов относит к антикатарсису, поскольку они не обладают «единством эмоционального, эстетического и этического аспектов» и приходит к выводу о вредности авангардного искусства для зрителей. В более поздних трудах он отмечает, что нельзя исключить психотерапевтических возможностей авангардного кино, но это потребует специального исследования, в том числе, в наших современных специфических условиях [Семенов 1995: 148].

В.А. Свенцицкая в 1989-90 гг. провела исследование, в ходе которого сравнивала влияние фильма Бунюэля с участием С. Дали «Андалузский пес» и традиционного фильма «Горбун» с участием Ж. Марэ на студентов. По ее данным, у зрителей, посмотревших фильм Бюнюэля, было зафиксировано снижение настроения. В ходе другого исследования В.А. Свенцицкой любителей традиционного и авангардного кино обследовали при помощи личностного опросника Р. Кеттелла. Исследование показало, что любители авангардного кино отличаются большей замкнутостью, эмоциональной неустойчивостью, мечтательностью, развитым воображением, склонностью к экспериментаторству, радикальности. Кроме того, у них больше выражены такие свойства как агрессивность, подверженность чувствам, тревожность и ниже самоконтроль [Свенцицкая 1995].