Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства)

Как отмечает В.П. Руднев, при общей установке модернизма и авангарда на создание принципиально нового, можно сказать, что провокативный механизм коренится у них в разных семиотических сферах: если в искусстве модернизма он расположен в области формы (синтаксиса и семантики), то в авангарде - в первую очередь, в сфере прагматики, то есть, отношений со зрителем [Руднев 1997]. «Авангард прежде всего - непривычное поведение субъекта и объекта», - отмечает филолог и семиотик М.И. Шапир, развивающий прагматическую концепцию авангарда [Шапир 1990: 4].

Авангардист стремится ошеломить реципиента, нарушив его эстетические и этические ожидания [A. Flaker 1988; Тырышкина 2003; Крусанов 1996], устраивая в ходе этого взаимодействия «внешний энергетический взрыв» (выражение Е.В.Тырышкиной), постоянно демонстрирует свое превосходство над зрителем, свою оригинальность, выбирая для этого наиболее необычные, броские формы.

Как отмечает М.И. Шапир, термин «постмодернизм» имеет смысл только как антитеза классическому авангарду. В нем также делается акцент на прагматике, но это другая прагматика - прагматика авангарда «наоборот». В искусстве постмодернизма автор отказывается от сакральности и оригинальности, создав эстетику банального. Это искусство как бы обращено к зрителю, но при этом на него возлагается большая психологическая и интеллектуальная нагрузка, ему предлагается поиграть в «мозговую игру», разгадать ребус [Шапир 1995; Тырышкина 2003]. «В многозначном смысловом пространстве... зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций,. итог. он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора» [Исаев 1992: 8].

Для более глубокого понимания провокативных особенностей новых художественных направлений обратимся к рассмотрению философских идей, стоящих за внешней провокативностью.

Постмодернистская эпоха была обусловлена самим развитием культуры, ходом истории: открытиями в науке, технике, войнами, нашедшими отражение в философских и эстетических идеях. В частности, открытия ученых вызвали разочарование в картезианской схеме понимания сущности человека, что имеет особое значение для нашего психологического иссследования*. В постмодернизме отразилось также разочарование в метазнании, вызывающее тотальное недоверие к идеологии, религии, общая неудовлетворенность стереотипами мышления [См. об этом Ильин 1996б, 1998; Кравец 2001, Кривцун 1998; Культурология 1998].

Программой постмодерна было признано стирание границ между жизнью и искусством, элитарными и обыденными вкусами, интеллектом и эмоциями, реальностью и фантазией, провозглашенное одним из его основоположников, Л. Фидлером [Кравец 2001: 112]. Это обусловило переход к интуитивному, «поэтическому мышлению», осознание художественности языка и окружающей жизни как таковой (так называемая «постмодернистская чувствительность»). Существующее в постмодернистской теории понятие симулякра как «псевдовещи, замещающей агонизирующую реальность» (выражение Ж. Бодрийара), также позволяет описать любой феномен как художественный. Таким образом, постмодернизмом был разрушен один из основных принципов классического искусства - принцип художественной условности и ликвидирована дистанция между искусством и жизнью.

Важным для понимания провокативно-игрового характера постмодернисткого искусства являются также понятия деконструкции, интертекстуальности, гипертекста, языковых игр.

Искусство классического авангарда исходило из трансцендентной модели творчества, основываясь на незыблемых принципах детерминизма, представлении о стоящем над всем идеального дискурса, гипертекста. Постмодернизм в свою очередь рассматривает весь мир как текст с безграничной переопределяемостью значений, существующий как набор цитат, без центра и иерархий. Поэтому в постмодернистском искусствоведении принято говорить о смерти автора, растворении его персональной субъективности в пространстве интертекстовой игры культурной традиции. Стратегия деконструкции строится на выявления амбивалентных значений в структуре текста.

«Двойное кодирование» обеспечивает двусмысленность произведения - это и в шутку, и всерьез. Если первый слой - более легкий, развлекательный, понятен массовому зрителю, то второй обращен к «посвященным», специалистам. Этот принцип соотносится с ироническим отношением постмодернистского автора к миру и самому себе, и таким особом виде постмодернистской иронии как пастиш.

Феномен постмодернизма чрезвычайно разнообразен и неоднороден в своих проявлениях. Если для 60-х годов были характерны такие черты как имитация мертвых стилей, симуляционизм, концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, то с 1990-х годов начинается новая стадия, характеризующаяся так называемой «новой сентиментальностью» с тенденцией к «новой искренности», автобиографичности, темой телесности, стратегией «прямого высказывания», эстетикой взаимодействия [Эпштейн 2000].

Вклад постмодернизма в культуру достаточно велик: как отмечает А.С.Мигунов, он обогатил культуру новым пониманием человека, воспринимающегося теперь не только как «разумный (sapiens), но и как «чувствующий» (sensus), «действующий» (faber), «играющий» (ludens), «смеющийся» (ridens), установил связь с другими, неевропейскими культурами, что позволило по-новому взглянуть на назначение искусства [См. Мигунов 1999]. Не будь его, «художественные школы, академии, музеи превратились бы в отстойники рутины и банальности», - пишет крупный куратор А.В. Ерофеев, создатель музея современного искусства в России [Ерофеев 1999: 16].

Многие авторы рассматривают постмодернизм как проявление защитного механизма культуры, изживающей таким образом свою травму, что выполняет для культуры в целом ряд важнейших функций, в частности, функцию предостережения [Калугина 1996; Эпштейн 2000]. «Конечно, сниженная эстетика постмодерна не может достаточно долго оставаться надежным фундаментом в строительстве здания культуры. Выполнив свою предостерегающую функцию художественный авангард, без сомнения, будет культурно освоен завтрашним искусством, наследующим высокие традиции классики», - отмечает А.С. Мигунов [Мигунов 1991: 11].

Художник-авангардист как современное воплощение Трикстера: особенности авангардного поведения. Рассмотрим проявления архетипа Трикстера в поведении современного художника. Еще Ю.М. Лотман писал о существовании «богемного (курсив наш. - Е.М.) типа поведения» в культуре [Лотман 1991: 292], для которого характерна неотрывность творчества и образа жизни художнической среды. С ХІХ века, после выхода книги «Сцены из жизни богемы» А. Мюрже, определенные социальные группы получили одноименное название. Ж. Маритен говорил о феномене особой артистической морали этой группы, называя ее «чисто артистической моралью» и системой жизни» [См. об этом Кривцун 1998].

Ю. А. Соболев отмечает, что в художниках архетип Трикстера очень силен: в жизни художник всегда был маргинальной фигурой, нарушающей конвенцию. Стратегия трикстерства он считает одной из основных стратегий искусства, существующих во все времена. Величайшим Трикстером был, по его мнению, например, Леонардо да Винчи, который устраивал карнавалы, изготовляя огромных пугающих кукол [Морозова, Соболев 2002: 65].

А. В. Ерофеев констатирует, что, хотя стереотипный образ художника Нового времени предполагает в себе изрядную долю странности и даже перверсивности, в России это выражено особенно сильно. Понятие «художник» здесь связано со словом «художества», которое означало разнузданное поведение одержимых бесами монахов, не выдержавших аскезы [См. об этом Ерофеев 2000: 27].

Авангард, как отмечает В.П. Руднев, невозможен без «активного «художественного антиповедения», без скандала, эпатажа» [Руднев 1997а: 177]. Подобное искусство, по мнению М. Шапира, «призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны». При этом «Ценность такого искусства прямо пропорциональна силе реакции (идеальный случай - скандал)», поэтому желательно, чтобы «реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания» [Шапир 1990: 5].

Ю.А. Соболев выделяет в качестве ведущей стратегии современного искусства стратегию нокаута, которую определяет как «очень высокий уровень шока, за которым следует новое зрение», резкая смена ориентиров, переворачивание или поворачивания явления, смысл которого - «удивить, сбить с конвенциональной позиции существования» [Морозова, Соболев, 2002: 64]. Например, В. Кандинский «открыл» когда-то абстрактное искусство, случайно увидев свой пейзаж перевернутым.

Многие специалисты описывают провокативность современного художника как «стратегию идиотии», являющуюся интернациональным феноменом. Французский искусствовед Ж.И. Жуаннэ говорит о значимости идиотической традиции для искусства XX века, выполняющей необходимую для искусства функцию «противоядия» [Жуанне 2000: 21], которая позволяет прийти к «подлинной серьезности, истинной философской глубине» [Ерофеев 1999: 13]. Е.Ю. Деготь характеризует стратегию идиотии как форму внутренней, неразрешенной абсурдности, где «противоположные смыслы сосуществуют», отмечает, что идиотия «достойна противоречивости самой реальности» [Деготь 1999: 24].

Многие современные теоретики искусства рассматривают автора-постмодерниста как Трикстера, высмеивающего не только условности классического искусства, сколько массового с его шаблонами. В частности, отмечается, что художник, прежде всего, издевается над ожиданиями зрителя, над его «наивностью», над стереотипами его художественного и практически-жизненного мышления, но главная цель его насмешек -рациональность бытия [Ильин 1996а: 193]. Провокативность постмодернизма описывается также как «передразнивание», смещенность, заключающиеся в показывании диалога культур в перевернутой форме [Культурология 1998: 238], как сниженная эстетика vulgar, проявляется в интересе к маргинальным явлениям и запретным темам [См. об этом Мигунов 1991].

Одна из особенностей провокативного поведения художника-Трикстера -постоянная смена стратегии поведения и провоцирования. «Последовательный авангардист. должен быть последовательно непоследовательным» [Даниэль 1998: 43]. Говоря об особенностях авангардного поведения, С.М. Даниэль отмечает, что оно имеет характерный репертуар ролей и соответствующий набор масок: юродивый, шут, хулиган, сумасшедший, дикарь и т.п. «Всякий раз это смена наряда» (курсив наш. -Е.М.) [Там же].

Д. А. Пригов описывает авторскую позицию у постмодернистского художника как метапозицию с определенной динамикой, отражающейся в «теории мерцательности». Авторская позиция предполагает последовательное пребывание в двух разведенных позициях - «включенная», идентифицирующаяся с материалом и рефлексивная, «выключенная» - в той длительности, чтобы быть зафиксированной, но настолько кратковременно, чтобы не «влипнуть» ни в одну из них. При такой стратегии «основным содержанием становится именно динамика такого мерцания [Пригов 1997: 75].

Сущность провокативного поведения исследовательница Е.В.Новик видит в моделировании «ответного поведения», что приводит к тому, что Трикстер (в данном случае - художник) и антагонист (зритель) оказываются связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности), причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно поражение другого» [Новик 1993]. Это находит подтверждение в истории авангардного искусства: конец сбивания с толку зрителя оказывается концом авангарда, поскольку, если «трюк» разгадан - он перестает действовать, и художник вынужден снова менять провокативную стратегию.

Известный английский теоретик современного искусства, куратор и критик Джин Фишер рассматривает современного художника как Трикстера, который специально порождает «шум» в коммуникации, чтобы создать новую модель отношений с арт-институциями. Художника-Трикстера она называет раздражителем, который осуществляет подрыв арт-системы, сравнивает его действия с партизанской войной, стремящейся запутать врага [Фишер 2002: 37]. Об этом пишет также Е.З. Кикодзе, отмечая, что провокация современных художников направлена против самого института современного искусства. Таким образом, авангардный художник рубит «сук, на котором сидит, однако не потому, что дурак, но ради треска, с которым он обрушится, заведомо зная, что именно это и произойдет» [Даниэль 1998: 43]. Это согласуется с характеристиками, данными культурологами поведению Трикстера как «бессознательного», одновременно глупого и хитрого.

Однако все специалисты подчеркивают, что авангардное поведение -сознательная художественная стратегия и что «художники в жизни ничего из перечисленного не практикуют. Все это - лишь иллюстрирование границы, которое, тем не менее, воспринимается едва ли не более радикально, нежели самое ее пересечение. Тут все дело - в публичности» [Кикодзе 1999: 7]. Но одновременно трикстерское поведение художников, являющееся стратегией, можно рассматривать как реальный образ художника, который воспринимает «наивный зритель», что имеет важное значение для данного психологического исследования.

Перформанс и инсталляция - провокативные формы современного искусства. Наиболее ярко художественная провокация представлена в так называемых паратеатральных жанрах - перформансе (искусства действия), инсталляции, хэппенинге, акции, объекте, реди-мейде и др. С их появлением в ХХ веке художественная провокация получила статус искусства, была легализована как часть культуры.

Провокативность этих жанров как таковая часто заключается не только в самих особенностях произведения. Как отмечает Е.З. Кикодзе, в первую очередь значение имеет сам по себе «провокативный и иронический характер художественной деятельности, закрепленный в парадоксальном определении искусства как всего того, что делает художник», это позволяет, например, бытовому действию (или предмету) быть зачисленным в разряд художественных [Кикодзе 1998-1999: 66].

Как уже отмечалось в Главе 1, перформанс, или искусство действия, относится к изобразительному искусству, хотя форму действия перформанс заимствовал у театра. Перформанс может включать в себя любые формы творчества - от поэзии, музыки, танца до видео, фото и компьютерного искусства, использовать в качестве материала любые средства, затрагивать любые сферы жизни, включать любое количество участников и продолжаться от нескольких секунд до многих лет [См. Егорова 1996: 26; Морозова 1997а; Морозова 1998]. В отличие от хэппенинга* он при этом не является чисто произвольным, спонтанным действием, имея четкие границы - сценарий, предусматривающий определенную последовательность действий, выраженное начало и фиксированный конец. Художник-перформер, в отличие от актера, который защищен ролью, выступает в перформансе от первого лица, представляя свой собственный субъективный опыт, являясь одновременно актером, режиссером и сценаристом этого действия. В перформансе искусством становится, прежде всего, сам процесс создания произведения, а не конкретный материальный продукт, фиксированный результат деятельности художника [См. The art of performance: А critical anthology,1984; Kaye 1998; Carlson 2001].

Как отдельный вид искусства перформанс сложился в конце 60-х -начале 70-х годов, достигнув своего расцвета в 80-е годы, когда появились специализированные журналы и стали проводиться посвященные перформансу фестивали, отделения перформанса стали предлагать художественные ВУЗы. В искусствоведении к этому времени появились специальные термины - «художественный жест», «авангардное поведение» [Авангардное поведение 1998]. В 1979 году вышла первая монография по истории перформанса, где было показано, что он явился катализатором развития искусства ХХ века: когда определенная школа или направление заходили в тупик, художники обращались к перформансу, который мог свидетельствовать о поражении или быть попыткой его преодоления. Новые идеи апробировались сначала в перформансе, и только потом находили свое выражение в предметных формах [Goldberg 1995].

О.Л. Егорова описывает провокативную сущность перформанса следующим образом: «Принадлежа одновременно обоим пространствам (искусства и жизни - Е.М.), перформанс их одинаково смущает и раздражает -он не такой, каким должно быть искусство и не такой, каким должна быть жизнь. Перформеры - провокаторы и чужаки - расшатывают установленный порядок, образуя в плотном теле «общественного договора» зазоры и пустоты, сквозь которые начинает проглядывать что-то «другое», большее, чем простой здравый смысл» [Егорова 1996: 26].

Специалисты находят аналоги перформанса в явлениях культуры, рассмотренных нами выше - в юродстве [Егорова 1996: 26-39], в коанах [Савчук 1997], шаманизме [Кикодзе 1998-1999], ритуалах инициации [Jappe 1993], карнавалах [Даниэль 1998] и других феноменах, восходящих к архетипу Трикстера. Также в качестве непревзойденных перформансов рассматриваются действия Франциска Ассизского, проповедовавшего птицам, или Диогена, жившего в бочке и ходившего днем с фонарем, собиравшего людей криками: «Люди, люди!», а затем избивавшего их на площади со словами: «Я звал людей, а не мерзавцев» [Goldberg 1995].

Рассмотрим коротко этапы становления перформанса как провокативного жанра*. Важным событием истории искусства ХХ века, повлиявшее на возникновение перформанса и инсталляции, стало появление жанра «реди-мейд» (готовых объектов). В 1914 году Марсель Дюшан выставил в качестве собственных произведений искусства «Фонтан» (перевернутый писсуар) и «Сушилку для бутылок», купленную на «блошином рынке» [Нискер 2000; Art in theory: 1900-1990 1995].

Одними из первых начали делать перформансы русские конструктивисты и кубофутуристы. Известна акция группы «Производственники», в которой рабочий выступал дирижером «Концерта фабричных гудков и дымовых труб». Хорошо известна также акция русских футуристов, гулявших по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлицах [Goldberg 1995].

В 50-ые годы получили распространение хэппенинги (от «happen» -случаться). Основоположниками этой провокативной формы можно считать Алана Капроу и Вольфа Востела (США). В хэппенинге сценарий отбрасывался, и течение происходящего зависело от реакций публики, окончание - неизвестно. Это «аморфная картина» [Зонтаг 1997: 37-48; Weber 1989]. Известный американский критик 60-х годов С. Зонтаг, присутствующая на многих хэппенингах, отмечает их провокативность, отмечая, что больше всего в них поражает «обращение» с аудиторией. «Как будто цель затеи -либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников» [Зонтаг 1997: 38]. В основе воздействия хэппенингов -незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки [Там же: 39]. Однако «непредсказуемая продолжительность и содержание каждого конкретного хэппенинга - неотрывная часть его воздействия», - отмечает С. Зонтаг [Там же].

На рубеже 60-ых появилась группа «Флюксус» (от латинского «течение, протекание») - неодадаистическое направление в искусстве, пытавшееся преодолеть границы между музыкой, театром и искусством [См. Carlson 2001]. Непосредственной предшественницей перформанса была « живопись действия» абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока (США). В начале 50-х он начал создавать свои огромные картины прямо перед публикой, выливая и распределяя по горизонтально лежащему холсту краску с помощью не только кисти, но и рук [См. Шедевры искусства 20 века 1997].

Пример так называемого классического экзистенциального перформанса 1960-70-х: известная югославская художница Марина Абрамович и ее муж и художественный партнер Улай совершили длительное путешествие по Великой Китайской стене навстречу друг другу для того, чтобы встретиться посередине и попрощаться [Performing the body: Рerforming the text 1999; Out of actions 1998].

Как отмечает А.В.Ерофеев, за последние 20 лет из явления «курьезного, но маргинального» перформанс и прочие формы «странного» искусства превратились в настолько распространенное явление, что, в конечном счете, определили собой характер искусства последнего десятилетия ХХ века. Новый подъем жанр провокативного перформанса пережил в 90-ые годы, особенно в России, где имел место феномен «московского акционизма». А. В.

Ерофеев описывает акцию как «экстравагантную выходку, граничащую с совершенной непристойностью» [Ерофеев 2000: 27].

А. Нурие выделяет следующие основные направления перформанса:

1. Боди-арт, где единственным средством, которое использует художник, выступает его собственное тело. В качестве примеров можно привести перформансы Вито Аккончи, который бежал в течение двух часов до полного изнеможения. 2. Исследование пространства и времени замедленными перемещениями. 3. Автобиографическое действие. 4. Ритуальная и мифическая церемония. Например, «Оргии и мистерии» Германа Нитча («Венский акционизм»); 5. Социальный комментарий [См. Пави 1991: 233].

Некоторые специалисты выделяют как отдельное направление «провокативный перформанс», называя его «шокирующей панацеей», необходимой для «прорыва традиций», хотя отмечают, что и другие направления, особенно экзистенциальный перформанс, также наполнен «шоковой провокацией» [Гниренко 2000: 32].

В качестве примеров известных провокативных инсталляций можно привести работу Ильи Кабакова, который воссоздал типичную квартиру советского человека, разместив ее в деревенском деревянном туалете [Кабаков, Гройс 1999] или работу Дамиена Херста (Великобритания), который выставил в огромных прозрачных витринах заспиртованных и разрезанных вдоль животных так, что зрители могли проходить между двумя их половинами, видя их внутренности [Art at the turn of the millennium 1999].

Теоретический анализ, проведенный в Главе 2 данной диссертационной работы, позволяет рассматривать провокативность в качестве одного из «механизмов выработки неопределенности» культуры, обеспечивающих ее жизнестойкость и возможность саморазвития как сверхсложной системы (Ю.М. Лотман). Важное место в процессах социокультурного развития занимают феномены контркультуры и антиповедения, которые можно рассматривать в связи с проявлением архетипа Трикстера (кросс-культурная концепцияпровокативности). Исследователями-культурологами провокативность трактуется как взаимопереход профанного и сакрального начал (М.Элиаде), проявление смехового «антиповедения» (Б.А.Успенский), спонтанности (Я.Л.Морено), первопричиной провокативности считают «инстинкт свободы» (Я.В.Чеснов), игровой «инстинкт» (Й.Хейзинга), акциональный и инициационный голод культуры.

В результате анализа специальной литературы были выявлены и описаны приведенные ниже основные этапы и формы существования провокативных форм поведения в культуре.

В первобытном обществе провокативный механизм был включен в лиминальную фазу обрядов инициации (феномен «коммунитас»), когда отменялись все установленные правила поведения, а также проявлялся в шаманизме (В. Тэрнер, К. Леви-Строс). В Средневековье провокативность была связана с карнавалом, юродством, шутовством и скоморошеством (М.М. Бахтин, С.А. Иванов, Д.С. Лихачев, А. М. Панченко, А.С. Фаминицын). Отмечается усиление контркультурных процессов в переходные периоды, на рубеже эпох (Н.А. Хренов, Т.А. Апинян, Ю.А. Соболев).

Особое значение занимает провокативность в современной культуре (дендизм, богемное поведение, художественный андеграунд, молодежная суб- и контркультура, флэш-моб (О. Б. Вайнштейн, С.И. Левикова, Т. Б. Щепанская, H. Gold и др.), где провокативную функцию во многом взяло на себя авангардное искусство. Провокативность является его базовой стратегией, примером использования которой могут служить такие формы, как перформанс, хэппенинг, акция, инсталляция, объект, реди-мейд. В данной главе были также выявлены психологические различия между стратегиями провоцирования, используемыми художниками авангарда, модернизма, постмодернизма (R. Goldberg, A. Flaker, М.Н. Эпштейн, Б.Е. Гройс, В.П. Руднев).

Теоретический анализ литературы, выполненный в диахронной логике, показывает, что провокативные воздействия, которые, на первый взгляд, предстают как антисоциальное поведение, злонамеренное нарушение социальных норм, обнаруживают потенциал позитивных изменений, могут выступать важным интегрирующим, просоциальным фактором, способствуют разрешению кризисов, стимулирую развитие личности и общества в целом.

Глава 3. Исследование феноменов провокативности в рамках отдельных научных дисциплин

3.1 Исследования провокативности в педагогике и психологии

Провокативность авангарда как «зона ближайшего развития». Категория «зона ближайшего развития», введенная Л.С. Выготским, характеризует степень расхождения между уровнем актуального развития и уровнем потенциальных возможностей человека. Она предполагает, с одной стороны, что обучение должно быть ориентировано на зону ближайшего развития, с другой - что обучение способно ее менять. «Зона ближайшего развития» подразумевает, что социальный контекст состоит, как минимум, из двух человек, один из которых определяет потенциал развития ситуации, в том числе, развитие другого участника, поэтому важную роль в этом процессе приобретает момент сотрудничества. Речь идет главным образом о взрослом и ребенке, но этот принцип работает и в других ситуациях.

В качестве «зоны ближайшего развития» личности традиция культурно-исторической психологии рассматривает игру, искусство и шире - культуру, которая выступает в качестве «приглашающей силы»*, вызова субъекту, который волен принять или отвергнуть это приглашение [См. об этом Зинченко, Моргунов 1994]. Конкретнее, можно говорить о том, что авангардное искусство выступает в качестве зоны ближайшего развития, для воспринимающей личности, зрителя, определяя развитие его мироощущения и самосознания, его эстетические предпочтения, и шире - для самого искусства. Как отмечает С.А.Исаев, задача авангарда - «проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные» [Исаев 1992: 11]. Эта мысль находит свое подтверждение как в работах искусствоведов, культурологов и философов, исследующих современное актуальное искусство, так и в работах исследователей из других сфер, связанных с

Образ, предложенный О.Мандельштамом провокативностью*. Например, Л.А.Тихонович рассматривает игровой контекст современного искусства в качестве зоны ближайшего развития для психотерапии и шире - практики, задающей своего рода «тематический горизонт» для современного общественного сознания [Тихонович 2005].

Роль фрустрации в авангардном искусстве. Фрустрация (от лат. frustratio - обман, неудача, расстройство, разрушение планов) -психологическое состояние и комплекс негативных эмоциональных переживаний, возникающих в результате неудовлетворения определенной актуализированной потребности или мотива вследствие столкновения индивида с непреодолимой внешней преградой или внутренним противоречием. Проблемой фрустрации занимались С. Розенцвейг, Р. Баркер, П. Дембо и К. Левин, Эрроу, Крэндол, Дэвиц, Кэйстер и Эпдегреф Доллард, Дуб, Миллер, Мауэр и Сирс, Браун, Фарбер, Рид, Лоусон, из отечественных авторов - Н.Д. Левитов [См. Левитов 1967], часто рассматривая ее в связи с понятием психологического стресса.

Многие искусствоведы говорят о фрустрации как о цели и результате провокативного воздействия авангардного искусства, основном состоянии, в котором, так или иначе, оказывается зритель [См. например Гройс 2003; Зонтаг 1997]. Авангардное произведение «вновь заставляет зрителя испытать фрустрацию, которая знакома ему из опыта «реальной жизни»... Зритель переживает эту повторную фрустрацию именно там, где он надеялся с помощью искусства найти удовлетворение» [Гройс 2003: 258]. Е. З. Кикодзе пишет о том, что деятельность авангардистов «очень болезненна для окружающих» [Кикодзе,1999: 7].

Рассмотрим в качестве примеров некоторые виды фрустрирования зрителя в современном авангардном искусстве, некоторые из которых можно условно соотнести с типами фрустрирующих ситуаций, которые выделял С. Розенцвейг: внешнее или внутреннее лишение, отсутствие необходимых средств для достижения цели или удовлетворения потребности, внешняя и внутренняя потеря, конфликт [См. Левитов 1967].

Например, конфликтолог Л.Н.Цой рассматривает «технологично организованный конфликт» как зону ближайшего развития любых конфликтующих систем, возможный инструмент их диагностики [Цой 2003].

Создание физического препятствия, которое зритель должен преодолеть, чтобы увидеть произведение искусства характерно, например, для акций группы «Коллективные действия», которые часто происходят за городом, куда зрители должны добираться в течение нескольких часов - на электричке, долго идти - по лесу или по глубокому снегу [См. Коллективные действия 1998]. Многие современные работы (особенно выполненные в жанре видео) по определению невозможно посмотреть полностью, поскольку их просмотр требует неограниченного количества времени. Первый опыт использование этого вида воздействия - видеоработа Энди Уорхола «Empare State Building». Она представляла собой здание, снимаемое на видеопленку из одной точки неподвижной камерой в течение 8 часов. Из современных художников наиболее известны использованием такого рода приемами швейцарские художники Фишли и Вайс [Гройс 199: 38].

Еще один вид фрустрации - намеренное приглашение большого количества народу в маленькое помещение. Как отмечает критик С. Зонтаг, описывая хэппенинги, «публику заставляют тесниться в битком-набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно» [Зонтаг 1997: 38].

Более жестким способом воздействия, неизбежно вызывающим фрустрацию, является исключение возможности проникновения зрителя в галерею (заколачивание двери галереи) иливынуждение зрителя, путем физического вытеснения, прокинуть пространство галереи. Так, художник Тимофей Костин разместил в галерее длинную полиэтиленовую трубу, которая с угрожающим шумом накачивалась воздухом, занимая все пространство галереи, так что зрители вынуждены были выйти на улицу (галерея «Арт-Коллегия», С.-Петербург, 1998 г.). Антон Литвин в ходе ряда своих акций заколотил дверь Пушкинского музея, а также галереи, где в тот вечер открывалась новая выставка (фестиваль перформансов «Коллекция Лето», 2002).

Депривация органов чувств зрителя осуществляется художниками с целью изменения и обострения зрительского восприятия, необходимых, по их замыслу, для адекватного взаимодействия с произведением. Примером такого рода перформанса может выступать «Экскурсия с завязанными глазами» Юрия Альберта, в ходе которой реальный экскурсовод проводил настоящую экскурсию по Третьяковской галерее для зрителей, у которых были завязаны глаза.

Чаще всего в одном перформансе совмещаются несколько способов (фрустрационного) воздействия. Распространенный способ фрустрации, характерный для перформанса, - нарушение личного пространства зрителя, принуждение его к физическому контакту. Так, в перформансе Билла Бирна (США) и Юрия Лейдермана (Россия) «Взгляд Другого» (27.08.1999 г., «ТВ-галерея», Москва), в то время, когда первый художник произносил определенные слова читаемого им вслух текста, второй вскакивал, устремлялся к одному из зрителей и напряженно, не моргая, подойдя вплотную, смотрел ему в глаза.

Нередко художник заставляет зрителя нарушить табу - испачкать чистое, наступить на изображение символа, переступить через человека и т. д. В перформансе «Попытка коммуникации» (выставка «Границы», галерея Spider&Mouse, сент. 1995, Москва) художница Евгения Логинова лежала на пороге галереи таким образом, что зрители могли войти, только перешагнув через ее обнаженное тело.

В ходе перформанса может происходить демонстративный отказ от коммуникации. В ходе известного перформанса группы «ESCAPЕ» «Исчезновение», художники во время открытия фестиваля пускались в бегство при любой попытке вступить с ними в контакт, при этом они специально стремились находиться в гуще толпы общающихся людей (2000 г., Запасной дворец, Царское Село, фестиваль «Кукарт»).

Прибегая к терминологии Д.Н. Левитова, можно сказать, что наиболее распространенными реакциями на фрустрацию, которые можно наблюдать среди неподготовленной публики, являются агрессия (острое, часто аффективное переживание гнева, импульсивная беспорядочная активность, злостность, грубость), регрессия, депрессивные состояния, а также фиксация, понимаемая как стереотипность восприятия и мышления: прикованность к фрустратору, который поглощает все внимание, вызывает потребность длительное время воспринимать, переживать и анализировать его.

Провокативность авангарда как фактор развития толерантности.

Кардинально иным типом реакции на фрустрацию является толерантность -случаи, когда провокация не вызывают фрустрации. Под ней понимается терпеливость, выносливость, отсутствие тяжелых переживаний и резких реакций, несмотря на наличие фрустраторов. Выделяются различные формы толерантности. Наиболее «здоровой» и желательной ее формой Н.Д. Левитов считает психическое состояние, характеризующееся, несмотря на наличие фрустраторов, спокойствием, рассудительностью, готовностью использовать случившееся как жизненный урок. Толерантность может быть выражена также в известном напряжении, усилии, сдерживании нежелательных импульсивных реакций. Особый вид толерантности - бравирование с подчеркнутым равнодушием, которым в ряде случаев маскируется тщательно скрываемое озлобление или уныние [См. Левитов 1967].

С.Л. Братченко, современный исследователь толерантности, отмечает, что основанием общей толерантности является межличностная толерантность - готовность человека выйти за пределы ограниченного круга «своих» навстречу других равнозначных, человеческих миров, вступить с ними в Диалог [См. Братченко 2003]. Основными компонентами межличностной толерантности являются личностный, когнитивный, эмоциональный, поведенческий, вербальный. Когнитивный компонент толерантности состоит в осознании и принятии человеком сложности, многомерности - как самой жизненной реальности, так и вариативности ее восприятия, понимания и оценивания разными людьми, а также относительности, неполноты и субъективности собственных представлений и своей картины мира. Толерантность в когнитивном «измерении» ярче всего проявляется в ситуациях противоречий - при расхождении мнений, столкновении взглядов.

А. Г. Асмолов отмечает толерантность как важнейшую особенность роли Трикстера, «нарушителя», позволяющей снимать бинарные оппозиции, создавать возможность продуктивного компромисса. Провокативное фрустрирующее воздействие авангарда служит сверхзадаче повышения вариативности (художественной) системы и системы общества в целом, что делает их более гибкими и устойчивыми к потенциальным кризисам и потрясениям в будущем [Асмолов 2000; 2001].

Искусство и педагогика постмодернизма, основанные на понимании культуры как совокупности текстов, - это педагогика толерантности, терпимости к иному образу жизни, мнению, поведению, ценностям. Известный психолог и психотерапевт Адам Блатнер подчеркивает мощное влияние ситуации постмодернизма на психологию личности и отмечает, что, в первую очередь, оно выражается в превалировании таких важных компонентов личностной толерантности как децентрация индивида, субъективизм и релятивизм. Он отмечает, что хотя децентрация была рационально осмыслена постмодернизмом, но еще не стала личным опытом для широкой публики [Блатнер 2004: 129]. Провокативные формы искусства в этом отношении выполняет важную функцию приобретения зрителем подобного опыта осознания поливариантности, альтернативности современной культуры, корректирует ментальные установки тех их них, мировоззрение проявляется в активном негативизме, ригидности, неприемлемости чужого мнения.

Проблема творческого провокативного поведения оказывается близка к понятию «неадаптивного поведения», введенного В. А. Петровским. В своей психологии субъектности он рассматривает феномен неадаптивного поведения и в том числе, стремление к риску как фактор развития и самореализации личности. Особое внимание уделяется надситуативной, непрагматической активности как выходу за пределы ситуации [Петровский 1992,1996].

Когнитивный диссонанс, рефрейминг, суггестия в провокативном воздействии. Обращаясь к известной теории Л. Фестингера, можно говорить о том, что в основе художественной провокации как метода социальнопсихологического воздействия часто лежат механизмы когнитивного диссонанса (от англ. cognition - знание, dissonance - несоответствие). Концепция, выдвинутая этим американским психологом, объясняет влияние на человеческое поведение системы когнитивных элементов (верований, мнений, ценностей, намерений и т. д.). При встрече с провокативным искусством в когнитивной системе зрителя встречаются логически противоречивые знания об одном и том же предмете (например, «Сушилка для бутылок» Марселя Дюшана одновременно является утилитарным предметом быта и «реди-мейдом» - классическим произведением авангардного искусства). Жест художника по переносу профанного предмета на «сакральную» территорию искусства порождает противоречие в системе знаний зрителя, сопровождающееся у него неприятными переживаниями и побуждает его к действиям, направленным на устранение этого противоречия за счет изменения одного из элементов диссонансных знаний, либо путем введения нового элемента. В зависимости от разной степени сложности, согласованности и взаимосвязанности когнитивной системы, количества и разнообразия включенных в нее знаний, зависит, захочет ли зритель пересмотреть свой взгляд на искусство, обратившись к литературе или с вопросом к экскурсоводу и, в конце концов, оценить игру художника, признав «Сушилку» искусством, или с возмущением уйдет из зала музея [Фестингер 1999].

Техника рефрейминга хорошо известна в психотерапии, в частности в направлении нейро-лингвистического программирования [Бендлер, Гриндер 1995], где под ней понимают переформулировку проблемы клиента, помощь терапевта в придании ей другого значения. Это слово буквально означает «перерамирование», «перенос рамки», что буквально совпадает с формулировками теоретиков и практиков авангарда о смысле современного искусства^*. В искусстве этот жест переноса рамки происходит почти буквально - зритель начинает воспринимать как искусство то, что изначально к искусству не относилось, помещая его мысленно в «рамку», если этот процесс удался.

По определению известного искусствоведа Дж. Хартмана, искусство - это то, что помещено в рамку [См. Ритуал. Театр. Перформанс 1999: 71].

Таким образом, всю историю искусство ХХ века можно рассматривать как изменение «рамки», а именно - ее расширение, сопровождающее расширение территории искусства. Постепенно авангардным искусством при определенных условиях стало считаться практически все, что угодно [См. Турчин 1988].

Важным механизмом воздействия, характерным для художественного провоцирования, оказывается суггестия. И.Ю.Черепанова делит суггестивные тексты на аутосуггестивные и гетеросуггестивные [Черепанова1996: 161]. По этому принципу также можно классифицировать и перформансы.

Суггестивность как важнейшее качество авангардного искусства выделяют и многие искусствоведы (С.М.Даниэль, М.И.Шапир, В.П. Руднев, И.П. Смирнов). Подобные формы воздействия, вводящие зрителя в измененное состояние сознания, характерны не только для авангарда, однако в нем они доведены до крайности, акцентуированы. А.Б. Добрович выделяет следующие суггестивные приемы:

1.Суггестия ритма и повтора с потаенной неправильностью, витальным сдвигом.

Суггестия пустоты и переизбытка.

Суггестия контраста и деформации.

Суггестия новшества и традиции.

Суггестия идентификации.

Жизнетворчество и самосочинение. Если раньше творческая личность чаще рассматривалась в прикладной психологии искусства через отдельные способности, то сейчас скорее говорят о жизнетворчестве, которое рассматривается как способ самореализации личности [См. об этом Ребеко 1986; Жизнь как творчество 1985; Ветошкина 1980]. Говоря о внешней и внутренней активности человека по формированию своей личности, М. В. Розин ввел понятие «самосочинения» [Розин 1994]. Он рассматривает этот процесс в контексте построения человеком сценария собственной жизни как представления о своем прошлом, настоящем и предвосхищаемом будущем. Исследователь считает, что самосочинение является средством личностного развития, подобным использованию знаков в мышлении и запоминании. Сценарий не представляет собой застывшую, раз и навсегда заданную структуру, его формирование продолжается в течение всей жизни человека и представляет собой постоянно протекающий процесс согласования объективной реальности и образов сознания индивида. В терминах развития самосознания, Я-концепции человека, самосочинение можно рассматривать, как попытку воплотить свое идеальное «Я» в реальности. По Розину, процесс самосочинения реализуется посредством двух механизмов - самопрезентации, т.е. формирования своего образа для других людей, и самоконструирования - формирования образа «Я» для самого себя. [См. Розин 1994: 8-12].

Создание сценариев и самосочинение, по М.В. Розину, осуществляется с опорой на эстетические, художественные критерии. Он постулирует существование особой эстетической потребности - потребности в поэтическом, художественном осмыслении своей жизни и формировании своей судьбы, за которыми стоит творческое начало в человеке. Самосочинение позволяет реализовать две важных потребности человека -разрешать внутренние конфликты и противоречия и ощущать насыщенность, целостность и осмысленность своей жизни. Исследователь отмечает, что процесс поэтизирования своей жизни свойственен современному человеку как таковой, но наиболее ярко он протекает в юношестве, особенно у представителей молодежных направлений контркультурной направленности, а также у людей искусства. Например, самосочинение было свойственно символистам, о чем писал в своих воспоминаниях В. Ходасевич как о создании «поэмы из своей жизни».

На наш взгляд, художественную провокацию можно также рассматривать как реализацию эстетического отношения к действительности. Вероятно, оно же является главным профессиональным качеством художника, занимающегося новыми формами искусства. Понятие эстетического отношения к действительности (далее -ЭО) в психологию искусства ввел А. А. Мелик-Пашаев, рассматривающий это качество как общую психологическую основу разных способностей к художественному творчеству [Мелик-Пашаев 1995]. Будучи целостной характеристикой отношения человека к действительности и к самому себе, ЭО охватывает собой и трансформирует отдельные качества психики человека, нейтральные с точки зрения задач искусства, придавая им характер и статус способностей к художественному творчеству.

В ходе своих исследований А.А.Мелик-Пашаев экспериментально доказал, что способности к творчеству представляют собой не результат освоения соответствующей деятельности, а «органы самореализации» творческого «Я» в формах данной деятельности. Это типологическая личностная характеристика творчества художника и одновременно - одно из общечеловеческих свойств, потенциально присущих каждому.

С идеями А.А. Мелика-Пашаева согласуются высказывания ведущих художников-авангардистов ХХ века, которые приобрели в художественной среде культовое значение: «Каждый человек - художник» (Й. Бойс), «Все, что мы слышим - музыка» (Дж. Кейдж). А.А. Мелик-Пашаев подчеркивает, что ЭО - это именно отношение к жизни, к «сырой действительности», еще не преобразованной художественным творчеством* [Мелик-Пашаев 1995: 26].

Как проявление ЭО можно рассматривать многие авангардные произведения - например, реди-мейд, инсталляции и перформансы. Приведем пример акции известной отечественной группы художников-концептуалистов «Коллективные действия» «Появление» 1976 года целью которой было не «показать что-либо» зрителям, а формировать у них «отношение к обыденности как к эстетическому (событийному)» [Панитков 1998: 446]. Зрителям были разосланы приглашения на акцию. Когда приглашенные (30 человек) собрались и разместились на краю поля, через 5 минут с противоположной стороны, из леса, появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки -«Документальное подтверждение», удостоверяющие присутствие на «Появлении» [Коллективные действия 1998: 25].

С. Л. Рубинштейн назвал это «утверждением существования объекта», что позволяет ценить окружающую действительность саму по себе [Рубинштейн 1976].

Провокативные методы в педагогике и детской психологии.

Использование провокативных методов в педагогике, обучении, образовании считается одним из самых модных и современных.^** Между тем, провокативные методы воздействия издавна применялись в мировой и отечественной педагогике при работе с людьми самого разного возраста и в самых разных обстоятельствах. Например, при работе с детьми, переживающими кризис 3-х лет и отличающимися негативизмом, используется инверсия при обращении к ребенку: «Ты ведь не будешь есть кашу?» - чтобы получить согласие съесть кашу. Не случайно таким большим успехом у детей и взрослых пользуются «Вредные советы» Григория Остера, каждый из которых можно рассматривать в качестве веселой и педагогически полезной провокации со стороны автора [Остер 2001].

Хрестоматийным является пример использования провокативного по сути приема, примененного А.С. Макаренко в работе с наиболее трудным воспитанником трудовой колонии С. Карабановым, который не поддавался педагогическому воздействию и продолжал красть, при этом пользовался наибольшим влиянием в коллективе. Перепробовав все способы воздействия, А.С. Макаренко избрал в качестве педагогического приема «<провокацию доверием»: стал поручать ему самые ответственные дела, связанные с получением и доставкой в колонию больших сумм денег. При этом при приеме доставленных денег педагог демонстративно не пересчитывал их, а давал следующее, еще более рискованное поручение. Такое испытание дало поразительные результаты: из самого безнадежного вора С. Карабанов превратился в самого преданного друга и помощника Макаренко [Макаренко 2003: 568].

Использование провокативных методов в педагогике неразрывно связано с детской психологией и, в частности, с проблемой игры. В отечественной психологии ей занимались В.А. Сухомлинский, А. С. Макаренко, Д.Б. Эльконин, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, А.В. Запорожец, В. С. Мухина и др. исследователи, развивающих подход к игре как к социально-историческому явлению, деятельность игры рассматривалась как форма включения ребенка в мир взрослых человеческих отношений, подготовки его к практически-утилитарной и художественно-познавательной деятельности.

Как отмечают специалисты по игре, в формировании ребенка игра решает задачи как универсальные, так и конкретно-практические. Значение игры для ребенка двойственно: она приносит удовлетворение от процесса, выступая при этом формой психологического познания, развития физических способностей и качеств личности [Мухина 1975].

Д. Б. Эльконин называл детскую игру игрой «в чистом виде», выделяя следующие ее характеристики: перенос значений с одного предмета на другой, наличие правил, подражание или имитация, деятельность воображения. Главным отличием игры ученый считал «мнимость создаваемой в ней ситуации», основа которой - роль. В парадоксальном единстве материальной незаинтересованности и полезности игры он видел ее общность с искусством. Именно поэтому, по его мнению, искусство в жизни взрослого вытесняет игру, выполняя вместо нее развивающую функцию [Эльконин 1999].

Надо отметить, что отечественная психология практически не уделяла внимания теме нашего исследования - провокативному компоненту детской игры, делая акцент на ее обучающем значении, подчеркивали ее развивающую, а не только развлекательную функцию, смысл которой -овладение новым образцом поведения, формирование мотивационно-ориентировочной деятельности, усвоение норм отношений между людьми.

Однако современные зарубежные специалисты по игре подчеркивают ценность таких ее аспектов, как вызов (или испытание), поиск возбуждения, необходимых для нормального развития ребенка. Так, Д. Берген отмечает, что в игре дети «узнают, что быть настоящим (в отличие от плюшевой игрушки)», игра также «предполагает принятие риска и готовность к боли. К тому, чтобы выглядеть жалко, трястись от страха» [Цит. по Джембор 2003: 105].

Карен ВандерВен, анализируя игру через призму теории хаоса, отмечает, что игра готовит детей к тому, чтобы воспринимать мир с хаотической точки зрения, проявляет такие фундаментальные свойства хаоса как взаимозависимость, нелинейность, непредсказуемость, имеет открытый исход, что «дает стимулы и возможности для проявления креативности» [ВандерВен 2003: 310].

Д. Берген рассматривает игру как контекст развития чувства юмора у детей. Среди описания типов детского юмора она описывает провоцирующие действия, например, «бросание пищи с высокого стульчика с изображением удивления перед взрослыми». Этот тип юмора она называет «словесным и поведенческим дразнением», «бунтарским (курсив наш. - Е.М.) юмором» [Берген 2003: 118]. Отдельно исследовательница выделяет шутовство («рожи и гримасы, гипертрофированные движения и интонации - все это с отслеживанием ребенком «эффекта», производимого на «аудиторию»), самоумаление, совершение нелепых действий и др. [Там же].

В книге «Секретный мир детей» М.В. Осорина утверждает, что даже за теми игровыми формами поведения, которые могут показаться эксцентричными, стоят реальные проблемы становления личности ребенка. Например, странную и даже шокирующую сцену - ребенка, скачущего по выпотрошенному матрасу на помойке, она рассматривает как выражение его определенных психофизиологических потребностей - феноменологию детского территориального поведения, помогающего «наладить отношения с ландшафтом» [Осорина 2003: 8].

Малоизученной частью детской психологии является провокативный элемент детской субкультуры, мифологии и фольклора - форм, в которых наиболее ярко проявляется детская провокативность. К ним можно отнести недоговорки, матершинные стишки, садистские стишки, садюшки, страшилки, приколы, молчанки, подколки, небылицы, телефонные розыгрыши, дразнилки, оралки, надоелки, многие из которых отличаются жестокостью, неприличностью, «черным» юмором». Однако, как показывают исследования М. П. Чередниковой, М.В. Осориной, А.С.Мутиной, С. А. Хазей, эти жанры выполняют ряд важнейших психологических функций. Подобные исследования знаменуют собой переход от репрессивной педагогики, которая агрессивно навязывала детям ценности мира взрослых, к либеральной, предполагающей дружбу и взаимное понимание между ребенком и взрослым.