Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства)

Обследование посредством опросника Дж. Роттера выявило, что среди любителей традиционного кино больше интерналов, а авангардного -экстерналов. Исследовательница выделила также ведущие механизмы при восприятии традиционного и авангардного кино. В первом случае ведущим является механизм идентификации, во втором - механизм сновидения (суггестия). Интересно отметить, что при этом В.А. Свенцицкая утверждает большие катарсические возможности авангардного кино [Семенов 1996: 147].

Катарсис как закон художественного воздействия получает обоснование в синергетике искусства [Евин 1993]. Вслед за Л.С. Выготским, И.А. Евин связывает воздействия искусства со структурой произведения. Он рассматривает эффект катарсиса с позиции теории катастроф, находя соответствие между универсальными формами поведения в самоорганизующихся системах и феноменами искусства. Отмечается, что в искусстве встречаются типы поведения, свойственные всем самоорганизующимся системам вблизи критических режимов - резкие колебания, переходы, стохастичность. Резкое изменение состояния персонажей в финале он соотносит с таким типом катастрофы как «сборка» По Евину, необычные явления в искусстве выполняют функцию параметра порядка, организуя композицию и сюжет. В художественном произведении фазовый переход часто сопровождается не резким изменением величины параметра порядка, а сменой этого порядка другим, то есть, переходом от одной необычной ситуации к другой [Евин 1993].

Характеристики провокативности художественного авангарда в искусствоведении и эстетике. К сожалению, в психологии искусства, особенно отечественной, немного исследований, непосредственно посвященных авангардному искусству. Однако современное искусствоведение нередко обращается к психологической проблематике и терминологии, а также сами художники анализируют свои действия с психологической точки зрения.

Исследователь И. В. Карелина, изучавшая постмодернистский тип восприятия, описывает его как «открытый», противопоставляя ему «закрытый» тип. Зритель, обладающий открытым типом восприятия, обладает обычно определенной компетенцией, связанной с опытом восприятия подобного искусства. Он переживает действие как целостный феномен, давая свободу своим ассоциациям и не пытаясь найти в нем один единственный «правильный» смысл. Он готов сделать внутреннее усилие и находиться в ситуации постоянного интерпретационного выбора, предполагающего широчайший диапазон возможных откликов, прочтений. Между разными вариантами возможного понимания произведения создается силовое напряжение, поле «мерцающих» амбивалентных смыслов.

«Открытое» действие, отмечает И. В. Карелина, рассчитано на «свою» аудиторию, т.е. ориентируется на «закрытую модель предполагаемого зрителя», которая далеко не всегда совпадает с конкретным воспринимающим. Напротив, модель воспринимающего, предлагаемая в « закрытом» действии, усреднена и выводится в расчете на каждого. К ним относятся детские спектакли, мюзиклы, мелодрамы и т.д.

«Закрытый» тип восприятия не предполагает амбивалентного толкования, в нем не заложены двойственность, противоречивость смыслов, множественность перспектив возможного развития [Карелина 1993].

Выделяемые И.В. Карелиной типы восприятия соотносятся с типами восприятия, которые выделял музыкант, реформатор музыки Дж. Кейдж, писавший о «реалистическом» типе восприятия, соотносящем все неизвестное и неожиданное с известным и готовым, и «практическое», подходящее к окружающему с «пустым сознанием», воспринимающим вещи совершенно непосредственно в их непрерывном становлении.

Искусствовед Е.А. Бобринская описывает тип восприятия, свойственный такому постмодернистскому направлению, как концептуализм, как «пустой или пустотный». Она отмечает, что концептуализм ориентирован на демонстрацию самих форм восприятия или иных происходящих лишь в сознании «событий». Пример «пустотной» работы - классическая акция Андрея Монастырского «Палец» 1978 года. Желающий принять участие в акции просовывает снизу руку в коробку и через круглое отверстие в верхней половине ее передней стенки направляет свой указательный палец на самого себя [Там же: 80].

Подобные работы, по Бобринской, вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством и «требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусства, сколько определенных аналитических и психологических усилий, а именно - предрасположенности сознания к саморефлексии» [Бобринская 1994: 3-4].

Художник-концептуалист Н. Панитков выделяет два типа восприятия, возможные на демонстрационном поле проводимых группой «КД» акций -эмоциональный (событийный) и интеллектуально-оценочный (обыденный, когда все воспринимается в режиме субъективного отстранения). В качестве «идеального» он рассматривает тип восприятия, при котором с начала до конца акции внимание находится в эмоциональном пространстве, то есть происходит осознание и переживание тождества обыденной и эстетической зон [Панитков 1998: 445].

Главным качеством зрителя концептуалистов, по мнению члена группы «КД» Г. Кизевальтера должно стать «обостренное восприятие» [Коллективные действия 1998: 109], по мнению искусствоведа и критика И.М. Бакштейна - «интерес и внимание к происходящему в нас самих» [Бакштейн 1998: 342]. Кроме того, зритель должен иметь «тренированное сознание», которое понимает, что «дело не... в событийности» и продолжает поддерживать требуемый уровень внимания» [Там же: 344-345].

Известный исследователь и теоретик современного искусства Х. Ортега-и-Гассет в своей программной работе «Дегуманизация искусства» связывает восприятие нового искусства с психологической дистанцией, описывает эмоции, которые зритель при этом испытывает, как «вторичные эмоции» или «специфически эстетические чувства» [Ортега-и-Гассет 1991: 236]. Чтобы воспринять новое искусство, считает исследователь, необходимо «оторваться от реальности», что есть «самая трудная вещь на свете». Новое восприятие он описывает с помощью следующей метафоры: зритель должен приспособить свое зрение так, чтобы «имея перед глазами сад, увидеть стекло», то есть совместить восприятие «живой реальности» и «художественной формы» [Там же: 234]. Суть произведения искусства, по его мнению, и составляет эта «прозрачность» стекла.

Также на основе теоретического и эмпирического анализа можно выделить основные стратегии воздействия авангардного искусства.

I. Смена контекста. Эта стратегия воздействия основана на использовании физического и часто буквального переноса действия из одного пространства, территории (искусства) на другую, и наоборот, построенного на технике рефрейминга, «переформулирования». К ней относятся два базовых механизма воздействия авангарда, к которым можно свести все основные авангардные жесты: сакрализация профанного и десакрализация (профанизация сакрального). Они широко известны в культурологии (М.Элиаде) и описаны на примере современного искусства его теоретиками.

1.Сакрализация профанного. В процессе сакрализации профанного (бытового, обыденного, «низкого») художник «валоризирует», объявляет ценным что-то, не принадлежащее изначально к сфере искусства - например, вещи с улицы или бытовое действие, помещая их на «сакральную» для искусства территорию музея или выставки, расширяя, таким образом представление об искусстве, его границы [Гройс 1993]. По описанию М.И. Шапира, в этом виде воздействия внеэстетический объект выступает в эстетической функции: так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар, назвав его «Фонтан» [См. об этом Шапир 1990: 5].

2.Десакрализация, или профанизация сакрального (ценного, священного, «высокого»). По описанию М.И. Шапира, здесь эстетический объект выступает в неэстетической функции: например, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных «гробиках» сотни своих стихов [Там же]. Таким образом, художник посредством этой стратегии использует наиболее ценный предмет или дорогой для современного общества образ и намеренно принижает его, помещая в иной, более «приземленный» контекст, нарушая социальные и личные табу. В числе прочего, авангардисты десакрализируют власть, ее представителей и символы, закон, материальные ценности, религиозные символы и т.д.

Кроме этих двух описанных типов, также можно выделить следующие стратегии:

3.Перенос профанных предметов и действий из частной, приватной территории в общественную - сферу реальной жизни (из профанной-индивидуальной в профанную-социальную);

4.Перенос из общественной сферы в необщественную - природную среду (Например, Вим Дельвуа выбил в горах на скале огромного размера надпись: «Сьюзан, я вышел за пиццей. Вернусь через 5 минут. Джордж»).

II. Симуляция, имитация (социальных институтов и организаций, масс-медийной деятельности и т.д.). В основе этого вида воздействия часто лежит принятие на себя роли.

III. Апроприация (присваивание авторства, сознательный плагиат).

Проблемы типологии личности художника-авангардиста.

Исследователь Н.А.Хренов пишет о русских футуристах как о социально-психологическом типе личности, названным Л. Гумилевым «пассионарием» («психологический тип, обладающий повышенным энергетизмом, требующим постоянной активности в экстремальных условиях, которая направляется на изменение традиционных форм жизни»). Отличительная особенность такой личности, пишет он, - противопоставление своего поведения традиции, потребность ее разрушить, изменить сложившийся порядок жизни [Хренов 1998].

Исследователь В. П. Руднев противопоставляет авангардистский и модернистский психологические типы художников, хотя отмечает, что всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной деятельности [Руднев 1997]. Авангардистов В. П. Руднев характерологически описывает как «эпилептоидов и полифонических мозаиков» [Руднев 1997а: 14] с атлетическим телосложением, а их отличительными признаками считает агрессивность и авторитарность. К этому типу он относит В. Маяковского, С. Дали, А. Бретона. Модернистов (Д. Джойса, М.Пруста, Ф.Кафку) этот автор описывает также как шизоидов-аутистов, «замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные» [Руднев 1997в: 179], которых невозможно представить на площади или на эстраде эпатирующими публику, поскольку у них для этого нет даже внешних данных. Он замечает также, что аутисты легче выживают в экстремальных условиях именно потому, что равнодушны к внешним условиям среды [Руднев 1997б: 32]. Кроме того, В.П. Руднев отмечает, что, вся реальность ХХ века как бы попадает в воронку аутистического мышления, т.к. она «насквозь символизирована, семиотизирована, концептуализирована» [Руднев 1997г: 350-351]. Пользуясь терминологией Э. Блейера и Кречмера, Руднев описывает основателей и лидеров новых художественных направлений (Н.Гумилева, В.Брюсова, А.Шенберга) как авторитарных аутистов, а модерниста Ф.Кафку - беззащитного, боящегося женщин и отца, неуверенного в себе, как дефензивного аутиста, у которого преобладает защита, а не агрессия.

А. В. Ерофеев описывает личность московского художника-акциониста 90-х как персонажного автора, констатирует феномен диссоциации его авторской личности на множество ролей, для описания которых он использует терминологию, связанную с различными умственными расстройствами -идиотией, олигофренией, дебилизмом, паранойей. Если художник-концептуалист создавал образ профессора-экспериментатора или испытуемого, то радикал 90-х - модного субъекта, революционера, подружек-лесбиянок и др. При этом в жизни московский акционист 90-х - «милейший, застенчивый, интеллигентный и светский человек», а его «сумасбродство» -сознательная, управляемая игра, которую он периодически применяет для своих целей и планов наравне с другими формами артистического поведения [Ерофеев 2000: 28-37].

Вэс Нискер в своей монографии описывает авангардистов как обладающих особым качеством - «безумной мудростью», которая, по его мнению, лежит в основе всего великого, парадоксального и гениального [Нискер 2000]. В. Нискер отмечает, что безумные мудрецы ценят парадоксы и игру слов, любят «устраивать ералаш и смеяться над политиками, стараются поставить мир с ног на голову и вывернуть его наизнанку», для того чтобы «все стало абсолютно ясно». Искусство в ХХ столетии, по мнению автора, «стало откровенной демонстрацией безумной мудрости» [Там же: 237].

Зарубежные исследования психологических особенностей хэппенинга. Обратимся к зарубежным исследованиям авангардного искусства и в частности, такому виду провокативного искусства как хэппенинг (Richter, Wick, Salber, Wedewer, Noth, Kirby, Vostell, Sedlmayr, Damus, Hauser, Hofmann, Fiedler). Эти авторы отмечают, что в ХХ веке искусство не может быть изолировано от действительности и ее воздействий. Больше не существует оппозиции между «искусством и профанной действительностью» (Richter), не говорится о «художественной и внехудожественной действительностями» (Wick), а говорится о том, что произведения искусства (в том случае, если они таковыми определяются психологически) имеют дело с пережитой реальностью. Искусство конституируется как свод собственных правил и переворачивает жизненные конструкции, помещает зрителя внутрь образа или между действительностью и ее образами (Salber).

В различных теориях структура хэппенинга определяется как «обобщение необобщаемого», «соединение несоединимого», «неопределимое» (Wedewer), «необычное», «алогические и абсурдные элементы» (Kirby), при этом отмечается исключение привычной каузальной упорядоченности (Wedewer; Vostell). Структура хэппенинга описывается также через понятия «экстремальных отклонений» (Noth), превращений, связанных с повседневными связями (Vostell), знакомыми собственными моделями (Noth), схемами ориентирования (Kreitler&Kreitler), прибретенными формами жизненной циркуляции (Salber).

Следующее общее мнение состоит в предположении того, что абсурдность хэппенинга отражает непостижимую действительность (Damus), континуум гетерогенного бегства от сообщения (Hauser). В теории Hofmann формулируются «границы разграничивания», благодаря чему достигаются новые игровые возможности в жизни. Vostell видит в хэппенингах возможности изменения через «снятие привычных принципов жизни». По Hofmann, в хэппенинге вместо разрушения привычного порядка жизни происходит эстетизирование окружающей действительности. Вся обобщенная действительность определяется как хэппенинг, что вызывает потребность заново ее отрефлектировать. Damus считает, что в хэппенинге происходит только частичное освобождение человеческой активности, поскольку задаются свои «правила игры», и «взрывать эти рамки можно только в рамках установленных художником возможностей».

С точки зрения представителей теории когнитивной ориентации Kreitler & Kreitler, когнитивные процессы в переживании искусства выполняют ориентировочную функцию и функцию расширения схемы когнитивной ориентации. Этому способствует также эстетическое остранение [Kreitler & Kreitler 1972]. Специфику акцентировок когнитивных процессов в хэппенинге и «ивенте» Kreitler & Kreitler видят в установке публики, предполагающей, что переживается непосредственная действительность. Исчезновение эстетической дистанции приводит к высокому уровню сопереживания, усиливающего потребность непосредственного участия. Неуверенность зрителя, вызванная переходом от запланированной игры к импровизации, мобилизуют его на попытки самоутверждения, которые могут влиять на течение действия. Kreitler & Kreitler видят некоторую опасность в том, что стирание границ между видами искусства в хэппенинге может путаться со стиранием границ между искусством и неискусством [Weber 1989: 45-48].

W. Salber в рамках морфологической психологии исследовал специфику воздействия и восприятия хэппенинга, выделил и описал методы «сдвига, смещения, сведения с ума» и выявил психические структуры на примере хэппенинга «Шествия» группы «Флюксус» [Weber 1989: 53-54]. В «событиях-образах» хэппенинга Salber видит «организацию пространств, где возможна трансформация, развитие человека». В хэппенинге создаются не образы, отражающие действительность, а образы-события, происходящие в действительности. Он отмечает, что «сбивающие с толка методы - коллаж и деколлаж», сознательно создавая преграды для восприятия, помогают взорвать действительность и привести ее к измененному целому». Salber отмечает, что хэппенинг через натурализм и отчуждение действия «провоцирует выявление искусства из жизни». Оживляя негативные воспоминания, создавая ощущение хаоса, он дает возможность пережить кризис и измениться, показывает альтернативные жизненные возможности» [См. об этом Weber 1989: 59-61].

Еще один немецкий исследователь, H. Weber, посвятивший свое диссертационное исследование изучению хэппенинга, также отмечает его преображающе-позитивное, психотерапевтическое воздействие. В ходе исследования, методологически опирающегося на морфологическую теорию немецкого психолога Salber, Weber провел глубинные интервью до и после хэппенингов известного немецкого художника Востела. Если до начала хэппенинга участники описывали свое состояние как «отсутствие жизненности, чувств», «ощущение бесперспективности, пустоты, страха», доходящие в своих проявлениях до психосоматических симптомов, то, по данным исследователя, хэппенинг дал им возможность творческого выхода за пределы повседневности, «изменить свою жизнь», «сделать ее более интенсивной, приобщившись к действию, организованному «самим Востелом» - «это прибавляет уверенности в своих силах». Для них оказалась также важна собственная активность, возможность находиться внутри ситуации и влиять на нее, переживать ее как «нечто необычное», «странное», через переживание негативного чувствовать свои границы, то, что «под кожей», осваивать новые способы мышления. Исследование показало, что участники хэппенинга видят в нем игру, связанную с непосредственностью, бессмыслицей, легкостью исполнения. «Хотелось бы просто однажды быть сумасшедшим и, вырвавшись из повседневных условностей, чувствовать себя свободнее», «начать жить по-настоящему», для этого предполагалось «пройти через страдание, которое приводит к освобождению», самопознанию, к тому, что «понимаешь что-то о жизни», «становишься сильнее». «Когда преодолеваешь собственную неуверенность, больше становишься самим собой через существование вне себя самого», в процессе делания бессмысленного переживаешь расширение сознания, например, через «мытье кирпичей, воспринимающихся как «смысл существования», видишь обратную сторону всего».

Н. Weber описывает провокативный характер хэппенинга как амбивалентность происходящего: одновременность «отпускания и сдерживания» себя. В ходе хэппенинга зрителя «насильно сталкивают со своими проблемами», одновременно усиливая их и разрешая. Хэппенинг, противопоставляемый всему привычному, повседневному, дает возможность допустить до сознания «неизмеримое и заранее не рассчитанное, попасть в ситуацию непредсказуемую, рискованную, пройти через испытание» [Weber 1989: 203-254]. Таким образом, мы можем констатировать провокативную сущность хэппенинга, состоящую в кажущемся противоречии между «негативными» методами воздействия и благотворными результатами.

Глава 4. Классификация приемов и видов провокативного воздействия

В Приложении 1 в виде таблицы приводятся результаты таксономического анализа, в ходе которого автор обобщил имеющиеся в литературе частные примеры классификаций форм и видов провокативного воздействия.

На основе классификаций из данной таблицы, а также в результате анализа более 1000 перформансов автором данного исследования были выделены основные формы провокативности в творчестве художников-авангардистов. В рабочую базу вошли перформансы из четырех источников:

перформансы, в которых автор данной диссертации принимал участие лично в качестве зрителя или одного из авторов-художников в период с 1995-2005 гг. в Москве, С-Петербурге и за рубежом (250);

перформансы, виденные автором в этот же период в видеозаписи (100);

*перформансы из специализированной литературы - каталогов, книг, журналов, газет (650).

Анализу подвергались не только художественные, но и музыкальные, поэтические, танцевальные, театральные, пластические и др. перформансы, акции, хэппенинги, а также фото перформансы, видео перформансы, как профессиональные, так и показанные в рамках учебного процесса студентами-арт-терапевтами.

Агрессивность характерна для большой части авангардных произведений. В начале ХХ века она особенно ярко проявилась в манифестах таких художественных направлений, как футуризм и сюрреализм, выражаясь в открытом эпатаже «благопристойной» публики, пытаясь сбить ее с конвенциональной позиции, перформанс выступал средством изменения художественных вкусов [См. Kaye 1998; Антология французского сюрреализма 1994]. В 60-ые годы агрессивная форма провоцирования была характерна для многих хэппенингов, направления «деструктивизма», а также некоторых авангардных направлений театра. На это указывают многие авторы (С.Зонтаг, И.П.Смирнов, И.С. Куликова, С.М. Даниэль и др.).

Агрессивное воздействие выражалось в следующих формах воздействия:

1. Эпатаж (игровая агрессия) может включать: вербальную агрессию, вызывающий внешний вид (необычная одежда или обнаженность), вызывающее поведение (действия) [Демиденко 1998; Бобринская 1998].

Прямая агрессия (насилие по отношению к людям, животным, вещам и т.д.).

Аутоагрессия часто использовалась в качестве средств воздействия в классическом перформансе и боди-арте, в ходе которых тело художника подвергается опасности. В основе этой стратегии часто лежит испытание своих физических возможностей, доведение их до предела. Так, например, Джина Пайн лежала на расстоянии 1 см над горящими свечами, Крис Берден скатывался с лестницы, распинал себя на крыше «Фольксвагена», художник Стеларк подвешивал свое тело в пространстве галереи, втыкая в кожу крючки [См^^ьє^ 1995].

II. Отсутствие искусства.

1. Полное буквальное отсутствие объекта искусства как форму провокативности использовал Василиск Гнедов, написавший «Поэму конца», весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы.

Хрестоматийный пример стратегии прерывания действия (знаменитое произведение Дж. Кейджа «4' 33''», в ходе которого пианист замирал с вскинутыми над клавиатурой рояля руками ровно на 4 минуты 33 секунды [Jappe 1993].

К «невидимому», скрытому искусству можно отнести сравнительно новое направление «нонспектакулярного» искусства начала 2000-х г.г.

4.Бездействие или отсутствие действия может выражаться через неподвижность участников, сопровождаться молчанием; М. Абрамович и Улай в серии перформансов «Пересекая ночное море» по несколько часов в день сидели неподвижно за столом галереи друг против друга.

Тавтология: полное совпадение материала и текста, как, например, в работе Дж. Кошута, которая представляла собой неоновую надпись «Пять слов в голубом неоне»;

Отказ от высказывания. В рамках перформанса «Скверная работенка - трудиться» художник Маурицио Каттелан продал выделенное ему помещение на престижнейшей выставке - Венецианской биеннале-1993 фирме, рекламирующей новую марку итальянских духов. В ходе другого своего перформанса «Воскресенье в Риваре» (1997) он проник в помещение галереи накануне открытия своей первой большой выставки и убежал, оставив следы бегства - свисающие из окна до земли связанные простыни.

К провокации смехом обращались, например, художники неодадаистской группы «Флюксус», моловшие живые розы в кофемолке или бившиеся головой об стенку по взмаху дирижерской палочки. Провокация смехом характерна также и для постмодернистского искусства в целом, чья тотальная ирония, прежде всего, направлена на предыдущие художественные направления и стили, а также на логоцентризм западной культуры [Курицын 2000]. Можно выделить такие разновидности этой формы как передразнивание, высмеивание, социальная пародия (а также самопародия и самовысмеивание). Последняя была характерна для направления «соц-арта». Например, в перформансе «Котлеты Правда» (1975) художники В.Комар и А. Меламид жарили «биточки» из пропущенной через мясорубку газеты «Правда». В другом перформансе, переложенный на ноты текст советского паспорта исполнялся с серьезностью гимна [Фадеева 2002]. Для концептуализма были характерны игра смыслами слов и буквальное воплощение метафоры, которые также можно отнести к этому виду провоцирования. Из современных московских художников чаще всех обращаются к смеховой провокации группа «Синие Носы» и Герман Виноградов.

Вид провокации, который условно был нами обозначен как «избыток/недостаток смысла», объединяет современное искусство с гештальт-терапией, поскольку обе эти сферы способствуют чувственному восприятию жизни «здесь и сейчас». П. Пикассо говорил, что те, кто хотят объяснить искусство, почти всегда находятся на ложном пути: «Каждый хочет понимать живопись. Почему никто не пытается понять пение птиц?» [См. Польстер 1997: 24]. Пользуясь терминологией гештальт-терапии можно сказать, что в этом виде воздействия провокация заложена в намеренном невыделении художником в своем произведении «фигуры из фона», которое он оставляет на долю зрителя [Морозова, Соболев 2002: 54].

Этот вид провокации выражается в непонятности произведения, возникающей часто за счет того, что художник адресует свое художественное высказывание узкой группе специалистов, а неподготовленный зритель не понимает этого языка. В качестве основного метода абсурдность высказывания использовалась абстракционистами, кубистами, сюрреалистами. Используя метод свободных ассоциаций З. Фрейда как художественную стратегию, они создавали коллажи и объекты, напрямую связанные с галлюцинациями, сновидениями или эротическими грезами человека.

V. Открытость.

Еще одна форма художественной провокации, характерная больше для классического перформанса 60-х и боди-арта, связана с полной, шокирующей открытостью и откровенностью художника. Такие перформансы наиболее близки к арт-терапии.

Возможны такие разновидности этой формы, как гипертрофированная (максимальная, навязчивая) открытость, нарушающая нормы приличия. Примером провокативной открытости может быть акция А. Бренера «Свидание» (1994 г.), в ходе которой он безуспешно пытался прилюдно, в центре Москвы, провести интимное свидание с женой, апеллируя к чувству неловкости зрителей. Эта форма может также выражаться, например, с помощью приема гипертрофированной детализации («Улисс» Джойса). Еще одна форма проявления открытости в перформансе - вступление художника в реальную коммуникацию с реальными зрителями. Так, Владимир Быстров в своем перформансе (1998) в течение нескольких часов сидел обнаженным за столом, пытаясь сложить карточный домик. С противоположной стороны стола стоял пустой стул для зрителя, который мог присоединиться.

Концепция базовых аффектов Л. Стюарта. Все вышеперечисленные примеры являются эмпирическими «Ad Hoc» классификациями, решающие конкретные практические задачи и, естественно, использующие различные основания для такой классификации. Мы сделали попытку найти типологический принцип, позволяющий классифицировать провокативные воздействия по единому основанию, психологическому по своей природе. Для этого мы использовали подход американского исследователя Льюиса Стюарта, а именно - его концепцию базовых аффектов, восходящую к идеям К.Г.Юнга. В сжатой форме предлагаемая автором модель (матрица базовых аффектов Л.Стюарта) приведена в Таблице 1.

Ученый утверждает, что психика человека развивается от первичных архетипических аффектов, которые постепенно, с развитием «Я», структурируются сознанием, к «реализованному Self». Базовые аффекты, в свою очередь, начинаются с первичные образов, «импринтов», которые на уровне ощущений присутствуют в психике ребенка уже на доречевой стадии развития. В процессе более позднего онтогенеза на их основе формируется аффективная, эмоциональная и культурная сферы личности.

Примерно к 2,5 годам, когда происходит формирование Эго, древние прирожденные архетипические аффекты трансформируются в более сложные комплексные образования - чувства, или «семейные» эмоции, образующиеся из нескольких базовых аффектов. Например, чувство обиды образуется на основе двух базовых аффектов - боли и гнев. Однако как только в жизни человека возникают сильно фрустрирующие ситуации, он снова начинает реагировать на них с помощью базовых аффектов. Функцию их переработки и символизации выполняют Эго, культура и искусство*.

Как отмечает другой юнгианский психоаналитик Д. Калшед, важную роль в процессе символизации базовых аффектов играет образ и архетип Трикстера.

Конкретно в нашем исследовании использовалась статья Л. Стюарта «Базовые аффекты и комплексные семейные эмоции (1992), где этот ученый выделяет такие четыре первичных архетипических негативных аффекта «Я» (SELF), как ужас, боль (отчаяние), гнев, отвращение и 3 дополнительных параметра: два «аффекта либидо» (радость, интерес) и отдельный архетипический «аффект переориентации» (испуг).

В этой работе Л. Стюарт представляет созданную им матрицу базовых аффектов - четкую структуру, в которой каждый первичный архетипический аффект соотносится с соответствующим ему первичным образом-метафорой, типом экзистенциальной ситуации, в ответ на которую возникает этот аффект, указывается тип действия, который сформировала человеческая культура в качестве способа преодоления негативных аффектов, символическая культурная установка, выработанная человечеством для компенсации соответствующих негативных эффектов. Каждому аффекту соответствует также компенсирующая метафора -специфический образ, с помощью которого сознание перерабатывает эти аффекты; высшая ценность, функция Эго (по типологии Юнгу), которая соответствует этому аффекту; его динамическое проявление (указывающее, к чему устремлен человек, подверженный данному аффекту), а также сопутствующие каждому базовому аффекту сложные комплексные чувства, включающие их комбинации.

Анализ литературы, проведенный в теоретической части исследования, осуществленный как в диахронной, так и в синхронной логике, показал, что провокативность является одним из древнейших механизмов, выработанных культурой для решения наиболее сложных проблем управления развитием человеческой личности и социума. Она является универсальным методом воздействия: примеры использования провокативных стратегий, в том числе и выделенной нами провокативности акмеологического типа, мы находим в мифологии различных народов, в этнографических описаниях примитивных культур, в античности и средневековой практике духовных наставников-буддистов, в работе современных психотерапевтов различных направлений, в деятельности педагогов-практиков. Провокативные элементы включают в себя самые различные сферы жизни (военное дело, политика, менеджмент), области науки и практики (конфликтология, консультативно-тренинговая деятельность, изобретательство). Проблема провоцирования может рассматриваться на разнообразном материале (реклама, детский фольклор, человеческая речь), как в связи с проблемами отклоняющегося поведения, фрустрации и толерантности, зоны ближайшего развития, игры и т.п., так и исконными проблемами психологии искусства - катарсиса, художественной коммуникации, особенностей воспрятия произведений искусства.

В результате теоретической части исследования были также выделены три плоскости рассмотрения художественной провокативности как метода социально-психологического воздействия: 1) как базового социально-психологического механизмаразвития культуры; 2) как важного элемента художественной практики, приобретающего ведущее значение в некоторых видах современного актуального искусства, где провокативные стратегии занимают центральное место; 3) как стратегии психологического воздействия, представленной совокупностью конкретных приемов и техник.

В завершение теоретического разделы работы предпринята попытка таксономического анализа средств провокативного воздействия. На основе обобщения имеющихся в различных научных дисциплинах классификаций провокативных форм и методов, на примере произведений современного искусства были выявлены основные инвариантные формы провоцирования, издавна применяющиеся в различных культурах и разных социальных сферах: агрессия (направленная вовне и аутоагрессия); смех (направленный вовне или на себя); отсутствие воздействия, молчание; избыток / недостаток смысла (абсурд, непонятность); открытость.

Предложен принцип классификации провокативных воздействий, в основу которого положена концепция базовых аффектов Л. Стюарта.

ЧАСТЬ II. ЭМПИРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОВОКАТИВНОСТИ

Глава 5. Программа, методы и организация эмпирического исследования

5.1 Модель социально-психологического пространства провокативного художественного события

Важное место в современной научной литературе по психологии искусства занимает понятие художественной коммуникации. В.Е.Семенов, известный специалист в этой области, говорит о ней как о социально-психологической сущности искусства, представляющей контекст социальной среды художника. Он выделяет следующие основные звенья художественной коммуникации - художник, зритель, а также дополнительные звенья -издатель, критик, распространитель и т.д. [Семенов 1988: 21].

В рамках эмпирической части данной работы вопрос об участниках художественного процесса (художественного события) является центральным. Поскольку провокативность рассматривается нами, прежде всего, как характеристика процесса восприятия, как проекция личности воспринимающего, а не содержательная характеристика объекта искусства, стояла задача отбора ключевых участников художественного события. С учетом имеющихся в научной литературе позиций нами была разработана схема, послужившая критерием отбора групп испытуемых для эмпирической части исследования. Эта схема приведена на Рисунке 1.

В центре социально-психологического пространства художественного события помещен художественный объект, в данном случае, перформанс, в окружении схематических изображений ролевых позиций, представляющих участников художественного процесса. Кроме художника (автора) это кураторы, зрители, критики и искусствоведы. Еще одна позиция -представители формального, официального контроля, обладающих властными полномочиями. Поскольку в реальном эмпирическом исследовании эта группа испытуемых, за небольшим исключением, не участвовала, соответствующий элемент обозначен штриховой чертой.

В соответствии с принятой нами позицией относительно источников провокативности художественного события, имеющего место в «психологическом пространстве перформанса», адекватное исследование психологии этого явления возможно только при условии включения в названное пространство всех участников, среди которых и возникают провокативные феномены.

Кроме ролевых позиций участников в схеме представлены мотивационные аспекты, определяющие различия в восприятии художественного события представителями этих позиций. Для зрителей это нормативно-ценностная система окружающего социума: распространенные, чаще стереотипные представления, из которых и возникают социальные ожидания по отношению к произведению искусства. Здесь важно подчеркнуть, что в данном случае речь идет именно о неформальных, «неписанных» нормативах, в отличие от системы социального контроля, представленной в правой части схемы - правовых, юридически оформленных норм и социальных установлений, которыми контролируются любые социальные акции, включая события искусства. При любом понимании свободы творчества существуют границы, которые не могут быть нарушены без правовых последствий. Так, на театральной сцене именно пожарник, а не режиссер определяет возможность использования открытого огня, а в художественной галерее никакой художественный замысел не может безнаказанно угрожать здоровью посетителей. Для авангардного искусства это - большая и реальная проблема, поскольку сам смысл его существования включает психологическое фрустрирование зрителя, о чем шла речь в Части I данной работы.

В эмпирическом исследовании мы не выделяли отдельной группы испытуемых, представлявших ролевую позицию формализованного контроля в чистом виде, хотя на одном из этапов в число зрителей были включены 2 охранника большой художественной экспозиции, а их результаты -рассмотрены отдельно.

Но наиболее важными и интересными представителями этой ролевой позиции выступали кураторы, которые одновременно являются главными союзниками и представителями художников, обеспечивая организационные условия для осуществления их творческих замыслов, но в то же время вынуждены реально учитывать общесоциальные нормативы и правовые ограничения среды, в которой происходят художественные события. Постоянный конфликты и открытые скандалы, возникающие вокруг радикальных художественных событий во всем мире, доказывают реальный, не надуманный характер обсуждаемой проблемы. Отсюда сложность позиции куратора, ее амбивалентный характер, что нашло свое отражение в гипотезах и результатах исследований.

Что касается ролевой позиции художников, то она определяется их личными ценностными ориентациями, творческими установками и замыслами. Здесь необходимо отметить важное обстоятельство. Творческий процесс -специфическое умственное состояние, которое нередко трансформирует процессы восприятия и мышления под углом зрения творческого замысла. Так, ученый-физик может увидеть новое в своих

экспериментальных данных, присутствуя на балете. Тем более, поэт извлекает материал из всего, с чем соприкасается. Известно выражение А.А. Ахматовой о том, «из какого сора» растут стихи - «как лопухи из-под забора»... Так и для радикального художника-перформера всё предстает потенциальным элементом перформанса, но поскольку перформанс -«искусство действия», то, если ему не создавать ограничений, не ставить рамок, он готов «заиграться». Упаковать в полиэтиленовую пленку здание Рейхстага (а это реальный «художественный жест» знаменитого художника Кристо), покрыть ею Эйфелеву башню - это грандиозные, но достаточно безобидные акции. Но мы можем допустить, что в творческих фантазиях других художников идеальным радикальным перформансом было бы эту башню взорвать на глазах у зрителей. Собственно, в первые минуты прямых передач из Манхэттена 11 сентября 2001 года огромное количество людей во всем мире и продемонстрировало такого рода подозрения по отношению к художникам, воспринимая телевизионное изображение как грандиозное шоу перформанс, осуществленный средствами изощренно провокативного трюка. Современное кино также в немалой степени способствовало привыканию зрителей к подобным зрелищам.

В ходе работы оказалось целесообразным из общей выборки художников выделить и отдельно обработать результаты нескольких человек, которых мы условно назвали «чистый тип художника», отличавшихся рядом профессиональных и личностных особенностей. На схеме этот факт не отражен.

Наконец, в левой части схемы представлена еще одна ролевая позиция, представляющая нормативно-ценностную систему профессионального арт-сообщества. В нее вошли две категории специалистов в области искусства -критики и искусствоведы. В нашем исследовании они были объединены в единую выборку, но теоретически обладают определенными специфическими особенностями. Искусствоведы являются носителями объективной позиции, позиции научного знания, что отличает их от всех остальных ролей. Тогда как критики, хотя и являются носителями профессиональных критериев оценки и обращены к арт-сообществу, тем не менее, печатаясь в СМИ, выступают посредниками между искусством и зрителями, неизбежно учитывая при этом соответствующую нормативно-ценностную систему. В каком то смысле позиция критиков сходна с внутренне конфликтной позицией кураторов и также несет в себе черты маргинальности, что отразилось в результатах исследования.

5.2 Психосемантическая трактовка провокативности радикального художественного события: теория и метод личностных конструктов Дж. Келли

Методология исследования. В качестве методического подхода был выбран психосемантический метод, основанный на теории личностных конструктов, позволяющий увидеть место феноменов провокативности во внутренней картине мира испытуемых, изучить их индивидуальную систему смыслов и значений.

В основе метода лежит теория личностных конструктов, выдвинутая в 1955 г. Дж. Келли, который развил мысль Брунера и Тагиури об индивидуально-личностных эталонах восприятия окружающего мира и предложил метод операционального изучения «имплицитных теорий личности» [См. об этом Баннистер, Франселла 1987]. По Келли, «личностные процессы направляются руслам конструктов, которые служат средствами предвидения событий» [Келли 2000: 46]. Под личностными конструктами понимается система бинарных оппозиций, используемых субъектом для категоризации себя или других людей. Содержание противопоставления при этом определяется не языковыми нормами, а представлениями самого индивида, его «имплицитной теорией личности». Например, дифференциация окружающих по признаку «умный человек» и «эмоциональный человек» отражает представление испытуемого об антагонизме интеллекта и эмоциональности, не имеет объективного обоснования и определяется лишь спецификой его индивидуального опыта. Близким к понятию личностных конструктов является понятие категориальной структуры индивидуального сознания. Собственно, личностные конструкты и определяют ту систему субъективных категорий, через призму которых осуществляется индивидуальное восприятие. Чем шире набор личностных конструктов у субъекта, тем более многомерным, дифференцированным является образ мира, себя, других, иначе говоря, тем выше когнитивная сложность субъекта. Так, уровень развития социальной перцепции субъекта -восприятия образа другого, можно охарактеризовать через анализ противопоставлений, которыми пользуется субъект в дифференциации других людей. Методика Келли позволяет выразить меру когнитивной сложности количественно как число независимых конструктов, используемых субъектом для дифференциации некоторой содержательной области. Важно также отметить, что при восприятии одновременно могут «работать» две независимых шкалы оценивания объекта (наличие двух локальных максимумов распределения). Человек может оцениваться одновременно и «умным», и «глупым», и «сильным», и «слабым». В современной психологии этот аспект амбивалентности объекта восприятия детально разработан теорией объектных отношений.

Система личностных конструктов отражает субъективную антонимию или синонимию разнородных качеств, обусловленную индивидуальным опытом. Например, как отмечает В.Ф. Петренко, для дного человека «вежливость» будет близка к «воспитанности» и противоположна «грубости», а для другого будет близка к «слабости» и противоположна «силе характера» [Петренко 1997].

5.3 Организация эмпирического исследования

Исследование включало в себя 3 этапа: пилотажный, клинический экспериментальный.

В пилотажном этапе приняло участие в общей сложности 168 испытуемых: в педагогическом исследовании на базе «Интерстудио» участвовало 98 человек, из которых 20 были вовлечены в углубленную двухлетнюю психолого-педагогическую работу. Ко второй арт-терапевтической части пилотажного этапа было привлечено около 70 арт-терапевтов.

В исследованиях личностных конструктов с полной обработкой данных на разных этапах в общей сложности приняло участие 78 человек. Всего в исследованиях методом Келли получено 10 201 ответов респондентов в ходе личного интервью, каждому ответу предшествовало зачитывание описания перформанса и его оценка по 7-бальной шкале, при необходимости -уточняющие вопросы или разъяснения.

Испытуемые. Принципы и конкретные способы подбора испытуемых диктовались конкретными задачами исследования, необходимыми для каждого конкретного этапа. В целом можно сказать, что мы старались привлечь участников разного возраста и пола, а зрителей - из разных групп населения, с различным уровнем образования, социальным статусом, кругом интересов. Разумеется, речь не идет о репрезентативных выборках определенных групп населения, задача состояла только в том, чтобы разнообразить состав испытуемых, поскольку получаемые на малых выборках данные в принципе можно рассматривать лишь как обнаруженные тенденции, нуждающиеся в дальнейших исследованиях и доказательствах.

Если оставить в стороне первый, педагогический этап исследования, в котором участвовали студенты художественного ВУЗа, то на остальных этапах при подборе испытуемых учитывались ролевые позиции, представленные на Рисунке 1.

В группу «художники» (носители провокативного поведения) вошли в основном выпускники школы «Новые художественные стратегии» 1999-2000 года в возрасте 25-30 лет, составляющие сегодня в Москве основу молодежной части авангардного искусства и работающие в жанрах инсталляции, акции, перформанса. Кроме того, в исследовании приняли участие 3 художника среднего поколения (40 лет) и 2 художника старшего (55 лет и 72 года) поколения.

В группу «зрители» (провоцируемые участники действия, реципиенты провокативного воздействия) вошли студенты, преподаватели и технические работники московского университета МГППУ, а также представители других профессий - слесарь, студентка кулинарного техникума, бухгалтер, инженер, 2 охранника и т.д.

В группу «критики» (аналитики, интерпретаторы, посредники между художником и зрителем) вошли журналисты из ведущих газет и журналов -«Арт-хроника», «Художественный журнал», «Искусство», «Вечерняя Москва», «Независимая газета», «Коммерсант», «Итоги», «Еженедельный Журнал» «Московский комсомолец» и др.

В группу «кураторы» (организаторы, посредники между искусством и реальностью, художником и носителями норм) вошли специалисты из ведущих музеев, галерей, культурных центров страны (Государственная Третьяковская галерея, ГМИИ им. Пушкина, Государственный центр современного искусства, Культурный центр «Дом», галерея Гельмана, галерея «Spider@Mouse», галерея «Артгентум»), а также «свободные» кураторы, работающие на разных отечественных и зарубежных площадках.

Отбирались специалисты с разным опытом работы, работающие с различным художественным материалом - как современным, так и традиционным.

По ходу работы программа исследования постоянно корректировалась, проект развивался и выстраивался на основе получаемых на предыдущих этапах данных. Первые эмпирические результаты были получены в ходе психолого-педагогической работы (1997-2001 гг.), включавшей использование провокативных техник в профессиональной подготовке художников, а экспериментальные серии завершающего этапа проводились в конце 2002 - начале 2003 гг.

Глава 6. Результаты эмпирического исследования и их интерпретация

психологический провокативный авангардный искусство

6.1 Пилотажный этап исследования

Психолого-педагогическое исследование в Царском Селе.

Пилотажное исследование психологических проблем художественной провокативности было осуществлено в 1997-2001 годах. Первая его часть представляла собой психолого-педагогическое исследование формирующего типа, которое проводилось на базе Царскосельского Филиала Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства, в Международной мастерской Театра Синтеза и Анимации «Интерстудио», где автор данного исследования в эти годы работала в качестве преподавателя-психолога.

Исследование осуществлялось в составе рабочей группы, состоявшей из психологов, художников и искусствоведов (Ю. А.Соболев, М.А. Хусид, Г. В. Метеличенко, С.В. Иванов, А. Севбо, Е.А. Морозова, С.В. Кравец, Г.В. Гарькина (Платонова), В.И. Быстров, В. Зубков и др.).

Необходимо отметить, что к началу этого этапа исследования мы не нашли в литературе материалов, относящихся к психологическим аспектам подготовки художников-перформеров, более того, сама возможность рационального описания соответствующих методов многим специалистами по художественному обучению казалась сомнительной*. Таким образом, разработка и апробирование системы обучения перформансу, тем более с акцентом на проблеме провокативности, - первый пример институализированной психологической подготовки художников-перформеров в России. (Примеры существования подобного опыта за рубежом нам также неизвестны).

С нашей точки зрения, в перформансе, как ни в какой другой области художественного творчества, личность художника прямо и непосредственно, в узком значении этого слова, служит инструментом и предметом творческого процесса. Это предъявляет совершенно особые требования к процессу

Например, И.В.Карелина отмечает, что перформанс - это «та традиция, в которой почти невозможно воспитать и раскрыть настоящий... талант. И это «та традиция, которую крайне тяжело фиксировать и сохранять для будущего - а, значит, и развивать» [Карелина 1993: 71].

подготовки художников-перформеров и делает психотерапевтические задачи интегральной частью учебного процесса. Такое понимание обусловило широкое привлечение нами психологических и психотерапевтических методов при подготовке художников данной специализации.

Пилотажный этап представлял собой реальную психолого-педагогическую работу автора на базе «Интерстудио» и включал педагогическую и психотерапевтическую составляющие.

Целью педагогической работы в 1997-1999 г.г. было выявление потенциала провокативных методов для повышения эффективности обучения студентов-художников, специализирующихся в области паратеатральных форм, перформанса и инсталляции. На этом этапе мы исходили из гипотезы о том, что включение в педагогический процесс подготовки художников-перформеров тренинговых форм обучения с акцентом на использование провокативных техник обеспечит условия для более высоких профессионально-технических и художественных результатов, чем традиционные формы занятий.

Основными методами исследовательской работы на этом этапе были включенное наблюдение, интервью, психологическое тестирование, самонаблюдение, анализ документов (текстов, фотографий, видео и аудиозаписей). С их помощью отслеживалась личностная динамика студентов, происходящая под влиянием специальным образом организованного обучения с акцентом на провокативные (самопровокативные) техники.

Составление программы обучения было обусловлено одновременно психологическими и художественными задачами. При ее разработке учитывался запрос со стороны руководства «Интерстудио», которое предполагало выпускать художников, способных заниматься так называемым «классическим» перформансом, специфическими характеристиками которого являются психологичность, личностная ориентированность (использование своего тела как материала, автобиографические темы и др.). По нашей классификации провокативных воздействий данный вид перформанса был отнесен к форме самопровоцирования или провокативного воздействия открытостью.