Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства)

2.1 Место «антиповедения» в процессах социокультурного развития

Механизмы выработки неопределенности в культуре. Известный культуролог и специалист по семиотике Ю.М. Лотман писал о том, что жизнестойкость и возможность саморегулировки культуры как сверхсложной системы связаны с тем, что внутри нее всегда присутствует «механизм для выработки неопределенности», создающий «<резерв внутренней вариативности» [Лотман 1973: 90-93]. Если традиционная официальная культура (власть, другие социальные институты) обеспечивает стабилизацию, укрепление существующего положения вещей, то в противовес ей всегда должна существовать контркультура, представленная локальными субкультурами - сектами и другими эзотерическими объединениями, коммунами хиппи, изолированными монастырями, группами «странных» артистов и художников, деятельность которых, размывающая границы существующих структур и противостоящая им, через кризисы и конфликты порождающая новое, обеспечивает гетерогенность (неоднородность) культуры, без которой она оказывается нежизнеспособной в долговременном плане. При этом неофициальная культура не отторгнута от «тела» конвенциональной культуры, она подобна зеркалу, особым образом отражающему ее и общество с их ценностями и нормами. Фундаментальная социальная функция контркультуры - расшатывать культурные и личностные стереотипы и таким образом способствовать изменению, обновлению, развитию как общества в целом, так и отдельных людей [Тендрякова 1992; Розин 1994].

С точки зрения историко-эволюционного подхода к личности А. Г. Асмолова, согласующегося с идеями Ю.М. Лотмана, явления контркультуры можно рассматривать как «избыточный преадаптивный элемент», служащий не конкретным адаптивным задачам, а сверхзадаче повышения вариативности системы, что делает ее более гибкой и устойчивой к потенциальным кризисам и потрясениям в будущем. Рост вариативности элементов системы рассматривается им как критерий прогрессивной эволюции [Асмолов 1996, 1990]. А.Г. Асмолов отмечает также особую роль в обществе «нарушителя», «возмутителя спокойствия», который всегда ставит «под сомнение существующую систему» (в данном случае, искусства). Он характеризует «жанр возмущения спокойствия» как «жанр абсолютно особенный», «игра ради игры» (курсив наш. - Е.М.). По мнению ученого, нарушители «определяют эволюционные пути развития» - они «не задают антикультуру, а строят иные миры, иные логики, иные культуры»*.

«Антиповедением» в культурологии называют «обратное, перевернутое, опрокинутое поведение, «поведение наоборот», «замена тех или иных регламентированных норм на противоположность» [Успенский 1985: 326]. Б.А. Успенский, изучавший антиповедение в Древней Руси, отмечает, что сам принцип антиповедения как такового был в высокой степени узаконен и регламентирован в древних культурах: ломка стереотипов поведения сама по себе представляла собой своеобразный стереотип. Он, выделяет такие его виды как сакрализованное, символическое и дидактическое, а также ритуальное [См. об этом Успенский 1985: 326-330].

Культурологи связывают антиповедение с взаимопереходом профанного и сакрального начал, или «высокого» и «низкого», вместе составляющих единый жизненный цикл человека (В.Тэрнер, М.Элиаде, В.И. Жельвис). Антиповедение (провокативное поведение) связано с нарушением табу, правил и норм поведения как социальных, так и моральных, этических. Это приводит к установлению связей особого типа - перед его носителями открываются возможности самого фамильярного обращения с наиболее священными понятиями, принятыми в коллективе. В обстановке такого действа в контакт могут вступать абсолютно «несочетаемые» предметы и символы, самые почитаемые вещи и явления могут оказаться в шокирующем соседстве с самыми профанными.

Различные авторы обращают внимание на разные формы проявления антиповедения. Так, В.И. Жельвис рассматривает сквернословие как один из видов антиповедения, выполняющий при определенных условиях катартическую функцию, понимаемую как получение облегчения от любого стрессового состояния. Это «поиск обществом альтернативных средств эмоциональной разрядки кодифицированным способом» [Жельвис 1997: 140].

Многие авторы говорят об антиповедении в связи с проблемами смеха и игры (Я.В.Чеснов, А.Г. Козинцев, М.Т. Рюмина, А.В.Антюхина, А.А. Сычев), а также феноменами абсурда, спонтанности. Рассмотрим подробнее их подходы.

Провокативность, смех, абсурд. Смех - неотъемлемую часть сложного процесса саморегулировки культуры и один из видов антиповедения. В архаическом обществе серьезный и смеховой элементы божества были равны, поэтому, например, ритуалы инициации нельзя отнести ни к «высокой», ни к «низкой» культуре, существовавших тогда нераздельно. Позже, как отмечают специалисты, в средневековый период, произошло постепенное разрушение таинства ритуала, объединяющее ритуальный смех и плач. Они были разделены и «поделены» между церковью и носителями антиповедения. Хотя смеховой элемент переместился в «низкую», народную культуру (феномен карнавала), психологически смех и плач продолжали дополнять друг друга, и были необходимы в сознании человека того времени.

Первопричину смехового антиповедения этнограф Я.В.Чеснов видит в бессознательной потребности людей бескорыстно, порой себе во вред, поступать вопреки внутренним запретам, к нарушению ради нарушения (это, по его мнению, родственно « инстинкту свободы»). Исследователь считает, что развитие человеческой культуры (а точнее - системы запретов) способствует развитию антиповедения. «Культура требует, чтобы все вместе нарушали правила религии, этики, эстетики и здравого смысла», - пишет он [Чеснов 1996: 53]. Л.В. Карасев указывает на терапевтическую функцию смеха и подчеркивает его возможную фрустрационную компоненту. Если «сострадание и жалость лечат рану, но лечат бальзамом, который обезболивает ее лишь на время», то смех «причиняя боль. дает нам шанс на перерождение» [Карасев 1996: 39].

В.Я. Пропп в работе «Проблемы комизма и смеха» [Пропп 1997] искал единую вневременную сущность смеха. Он выделял такие виды смеха как насмешливый (его он рассматривал качестве главного), добрый, злой и циничный, жизнерадостный, обрядовый, разгульный («хохот»), громкий, здоровый, безудержный, смех удовлетворения, который «выражает анималистическую радость своего физиологического бытия». Отдельно он выделял истерический смех, известный врачам и психиатрам [С. 25-26].

Еще одно важное измерение провокативного поведения - его абсурдность. Как отмечает О. В. Буренина, «в двадцатом столетии. абсурд, став чрезвычайно продуктивной моделью мира и моделью поведения, приобрел сквозное значение в развитии культурных форм человеческой жизни» и, особенно - авангардных явлений [Буренина 2004: 59]. М.Н. Виролайнен, напротив, констатирует невозможность говорить в современном постмодернистком мире о феномене абсурда, поскольку в нем «возможна любая возможность, и ни одна из них не обладает качеством нормативности, которая могла бы быть опровергнута средствами абсурда [Виролайнен 2004: 421].

Провокативность и игра. Вся культура с древнейших времен пронизана игрой, включая явления, происходящие от игры - обряды, различные народные игрища, зрелища. Правила игры, а также содержание народных обычаев и традиций позволяют участникам нарушать правила, принятые в обыденной жизни (например, обычай красть невесту на свадьбу). В этом нарушении - один из провокативных элементов игры. Провокатиность проявляется в игре также в связи с ее пограничностью - провокативные игровые формы «находятся на границах искусства и самой жизни. В сущности это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» [Бахтин 1965:13].

Феномен игры как часть культуры исследовал знаменитый культуролог Йохан Хейзинга. Он рассматривал игру как фундаментальную особенность человека, «<Человека Играющего» (Homo Ludens). Й. Хейзинга вычленял игровой элемент в самых разных сферах жизни человека - спорте, искусстве, войне. Однако, говоря о культуре и искусстве ХХ века, он констатирует вырождение в них игрового начала. Причину этого процесса он видел в тотальном нарушении правил «честной игры», порядочности и традиции игры, особую роль в этом процессе сыграли, по его мнению, СМИ [Хейзинга 1997].

М.М. Бахтин, напротив, связывал игру не с апполоническим, а, скорее, с дионисийским началом, архаикой и массовизацией, апогей которой совпадает с XIX-XX вв. Опираясь на идеи М.М. Бахтина, можно сказать, что XX век (во многом благодаря авангарду, модернизму и постмодернизму) вернул культуре утраченные игровые первоосновы, хотя и утратил традиционные формы игры, присущие культуре предыдущих столетий, разрушил «культурный канон».

Игру как феномен культуры также рассматривали в связи со смехом и иронией В.М.Пивоев [Пивоев 2000], игру в связи с искусством - Л.Н. Столович [Столович 1987], Н.В. Черняков [Черняков 1991]. М.Т. Рюмина выделяет в качестве общей основы для игры и смеха (а также искусства и культуры в целом) лежащее в их основе повторяющееся движение «туда-обратно» по принципу маятника, взаимообращающуюся связь между противоположностями, которые уравниваются. Она видит общность структуры игры и смеха в элементах повтора, рефрена, чередования, удвоении реальности, условности, иллюзорности, противопоставленности серьезному [Рюмина 2003].

Провокативность и спонтанность: вклад Я.Л. Морено в культурно-антропологическую проблематику. Наше понимание развивающей, акмеологической роли провокационности в культуре согласуется с идеями и опытом венского психиатра Дж. Л. Морено. Морено писал об «акциональном голоде», свойственном западному человеку, отличающемуся чрезмерной вербальностью и склонностью к абстракциям [Морено 1993]. Он также ввел понятие спонтанности (особой энергии, проявляющейся в адекватной реакции на новые условия или в новой реакции на старые), на котором основывал как свою культурологическую теорию, так и метод психодрамы. Спонтанность, являющуюся катализатором развития, Я.Л. Морено противопоставлял «культурными консервам» или «окаменелостям», являющимся конечным продуктом творчества (язык, литературу, ритуалы, искусство). Он указывал на необходимость «оживления» этих «культурных консервов» с помощью спонтанного творчества. Этот процесс Морено называл «разогревом», отмечая, что он может происходить как на общекультурном, так и на внутриличностном уровнях [Лейтц 1994; Гройсман 2003: 17-24]. В контексте данной работы провокативность можно понимать как синоним «разогрева». Идеи Я.Л. Морено об акциональном голоде современной культуры согласуются с мнением культурологов, которые даже ввели специальное понятие «инициационного голода культуры» (выражение Рассела Локкарта) для описания современности [См. Тендрякова 1992: 114]. Провокативно-игровые формы ХХ века призваны отчасти утолить этот «голод».

Проявление обновляющей «культурные консервы» спонтанности Я.Л. Морено демонстрировал на своем примере, что выглядело как вопиюще провокативный «перформанс», вызывавший возмущение «зрителей». Однажды он прервал реальное театральное действие, выйдя на сцену во время спектакля, подошел к актеру, играющему главную роль, и громко спросил его: «Зачем ты повторяешь чужие слова. Неужели тебе самому нечего нам сказать? Как твое настоящее имя, что тебя лично волнует?» [Гройсман 2003; Морозова, Соболев 2002: 54].

Причины этого «голода» можно также объяснить «инстинктом театральности», о котором писал Н.Н. Евреинов. Инстинкт театральности имел место за тысячелетия до появления театра как вида искусства и проявлялся в нетеатральных формах, т.е. в формах самой жизни [Евреинов 1915: 37].

2.2 Кросскультурная концепция провокативности: архетип Трикстера

Вклад К. Юнга в культурно-антропологическую проблематику. В научной литературе имеется понятие, наиболее полно воплотившее в себе характеристики феномена провокативности - Трикстер, являющийся мифологическим персонажем (первоначально плохой ипостаси культурного героя, дающий идеальную модель бескорыстного антиповедения), а если взять шире - метафорой определенной социальной роли, определенного типа взаимодействия с людьми, совпадающего с предметом нашего исследования. Трикстер - это, прежде всего, мастер провокаций с неожиданными для окружающих и самого объекта провокации благотворными результатами. Впервые психологический анализ трикстерства предпринял К.Г. Юнг, интерес которого к мифологии вытекает из самих основ созданной им аналитической психологии.

В работе «Психология образа Трикстера» [Юнг 1996а] К.Г. Юнг пишет о Трикстере как о чрезвычайно древней психологической структуре, мифологеме. Он относит этот образ коллективного бессознательного к архетипу Тени, под которым этот ученый понимал все темное, страшное, что несет в себе бессознательное и что отвергается сознанием - «совокупность всех низших черт характера в людях» [С. 354].

По Юнгу, бессознательное обладает парадоксальными и амбивалентными характеристиками. Поэтому Трикстер как образ бессознательного обладает двойственной природой - наполовину животной, наполовину божественной: он и творец, и разрушитель, дающий и отвергающий, и агрессор, и жертва, обманщик и обманутый, глупец и хитрец, тот, над которым смеются, и тот, кто сам смеется над другими, мужчина и женщина. Он постоянно меняет свой облик, роль, позицию и способ воздействия [См. об этом Юнг 1996а: 338-356].

Инвариантные характеристики провокативной роли Трикстера. Линия психологических исследований Трикстера была продолжена рядом авторов культурологов, мифологов, этнографов (К.К.Кереньи, П. Радин, А.В. Платов, А.Г. Козинцев, Я.В.Чеснов).

П. Радин отмечает, что фигура Трикстера отличается от других мифологических образов повышенным интересом к ней и обладает «особенной и непреходящей привлекательностью и необычайной популярностью у людей со времен зарождения цивилизации» [Радин 1999: 9]. К.Г. Юнг связывал этот интерес, «который сознательный разум испытывает к Трикстеру как к сопутствующему существу» [Юнг 1996а: 349], с потребностью личности в индивидуации, врожденным стремлением к целостности и, соответственно, к компенсации сознательной установки образами бессознательного.

Все авторы отмечают амбивалентное отношение, которое вызывает к себе образ Трикстера: он одновременно притягивает и отталкивает. Радин описывает реакцию на его поступки у аборигенов как «смех с тенью ужаса на лице». Он также отмечает наличие «скрытого смысла», которым обладают все его поступки [Радин 1999: 8].

К.Г.Юнг отмечает фрустрирующее воздействие Трикстера: «любой, кто принадлежит к сфере культуры и ищет совершенства где-то в прошлом, столкнувшись лицом к лицу с образом Трикстера, должен чувствовать себя очень неуютно» [Юнг 1996а: 346].

Другие отличительные черты Трикстера - отсутствие морали, нарушение правил «приличного поведения», жадность. Он - неисправимый лжец, мошенник, вор, плут, эротоман, насмешник, игрок. Ж. Фишер отмечает существенность в образе Трикстера «оси телесных отверстий, связывающей прием пищи, испражнения и секс, которые он сопровождает похабным смехом» [Фишер 2002: 38]. Авторы отмечают также непредсказуемость Трикстера, склонность попадать «в дурацкие ситуации» и при этом выходить победителем [Смех: Истоки и функции 2002].

Филолог Е. С. Новик, изучавшая способы воздействия Трикстера на примере сказок, описывает действия Трикстера как « трюки». Суть трюка составляют провокации - «маскировки, подмены и имитации», это «мнимые», «замаскированные» действия [Новик 1993: 142]. Он строятся на следующих «предикатах»: мнимая угроза, мнимая приманка, коварный совет, подстрекательство, раздразнивание, мнимая смерть, мнимое родство, мнимая слабость [Там же: 140].

Учитывая задачи нашего исследования, особенно важно отметить, что большинство авторов указывают на катализирующую функцию Трикстера и его аналогов в мифологических сюжетах: только благодаря деяниям Трикстера все ценности обретают свое настоящее значение [Радин 1999: 39]. Как у противника всяких границ, миссия Трикстера - это «внесение беспорядка в порядок, и таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Радин 1999: 257]. Пример тому - Локи, аналог Трикстера в скандинавской мифологии, Бог-пересмешник, побратим верховного Бога Одина, знаменитый своей «перебранкой» с Великими Богами, их тотальным охаиванием [Платов 1997: 7-21]. Таким способом Локи учит убежденных в своем могуществе великих богов стиранию «чувства собственной важности». А.В. Платов рассматривает этот эпизод как фрагмент «обучающего мифа», позитивный момент, поскольку «если я перестану смеяться над самим собой, мое движение остановится» [Там же: 16-17].

Авторы отмечают также посредническую функцию Трикстера, он часто выступает переводчиком, что способствуют коммуникации между разными, порой, противоположными, мирами и персонажами. «Трикстер - та ложь, что ведет к правде, связывая их посредством юмора», - пишет искусствовед Джин Фишер [Фишер 2002: 39].

К.Г. Юнг говорит о возможной терапевтичности образа Трикстера, указывая на близость архетипа Трикстера к архетипу Спасителя и отмечает, что Трикстер одновременно «является носителем, как света, так и исцеления» [Юнг 1996а: 356].

Анализу исцеляющей роли образа Трикстера посвящает свои исследования современный психоаналитик Д. Калшед. В мифологической традиции Трикстер предстает как разделяющей (дьявольской), так и соединяющей (символической) фигурой, несет одновременно излечение и разрушение. «Будучи автономичным, он сочетает в себе пары противоположностей и образует отсутствующее «третье» [Калшед 2001: 312]. Следовательно, по Калшеду, в своем позитивном воплощении Трикстер идеально подходит для задачи посредничества между противоположными архетипическими силами, которые бушуют в психике после травмы и может рассматриваться как персонификация «переходных феноменов» Д.В.Винникота. В своей символической форме Трикстер соединяет в целое то, что ранее было разделено на фрагменты, устанавливая при помощи символа связь между бессознательным миром и Эго. При условии, что травмированное Эго укрепилось настолько, что оно в состоянии в полной мере «иметь в виду» последствия своего опыта, Трикстер освобождается от своей дьявольской роли расчленителя и с этого момента действует в интересах индивидуации и творческой жизни [Там же: 312]. Неслучайно. Ж. Фишер называет Трикстера «символом лиминального состояния и его творческого потенциала» [Фишер 2002: 39].

Различные ипостаси и проявления архетипа Трикстера. Важность и необходимость социальной роли Трикстера для любого общества, ее универсальность, подтверждает множество фактов из истории культуры. В качестве культурных аналогов Трикстера различные авторы приводят: алхимический образ Меркурия, средневековое описание дьявола как «обезьяны Бога», средневековый церковный карнавал, полтергейст, шута, шамана и лекаря, комические типы итальянских театральных представлений [Юнг 1996а], клоунаду [Радин 1999], Хаджу Насреддина [Кереньи 1999], Гермеса [Фишер 2002: 38], описанные Кастанедой дона Хуана Матуса и его соратника дона Хенаро [Платов 1997: 14], паяца, скомороах, Петрушку, Иванушку-дурачка, плута, Арлекина [Апинян 2003: 192] и др.

Одно из распространенных проявлений роли Трикстера в культуре - роль безумца, сумасшедшего. О важности этой социальной роли в обществе писал в знаменитой книге «История безумия в классическую эпоху» М. Фуко [См. об этом Фуко 1998]. Он отмечает, что и в Средние века, и в эпоху Возрождения, когда еще не существовало психиатрических клиник, сумасшедших было много, они были всегда на виду и играли важную роль в жизни общества, поскольку разуму всегда «необходим диалог с безумием», возможность учитывать чужую точку зрения [Генис 1998]. Эту мысль подтверждает и тот факт, что для многих нехристианских культур и народов был характерен культ сумасшествия [Ксенофонтов 1929].

Для России особенно характерны феномен юродства и скоморошества. Юродство здесь имело ряд специфических черт и играло заметную роль в общественной и духовной жизни*.

Вэс Нискер выделяет 4 основные ипостаси образа Трикстера, существующие в культуре: Клоун, Шутник, Плут (или Ловкач) и Дурак.

Ю.В. Власова и А.С. Щербаков развивают его классификацию, представляя ее как психологическую типологию внутренних взаимодополняющих субличностей человека [Власова, Щербаков 2004: 3738].

2.3 Историческая эволюция провокативных форм поведения

Существует некоторая динамика в проявлении различных ипостасей архетипа Трикстера. Ю.М. Лотман пишет о чередовании в историческом развитии человечества эпох предсказуемости и взрыва, непредсказуемости. Если в период стабильности активна такая ипостась Трикстера как «дурак», то период «взрыва» - время «сумасшедшего». Поведение «дурака» предсказуемо. «Действия его стереотипны, но он применяет их не к месту - плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового придумать он не может». Поведение же «сумасшедшего» характеризуется непредсказуемостью, он нарушает все законы и обычаи [Лотман 1992: 64-103].

Многие авторы отмечают, что в лиминальные (переходные) периоды культуры - на рубеже веков, в переломные эпохи - контркультурные тенденции усиливались, активизировались носители антиповедения, Трикстерские формы поведения становилось частью искусства. Например, поздний эллинизм, пламенеющая готика, маньеризм, искусство рубежа ХІХ-ХХ века, а также постмодернизм - переломные моменты, завершающие циклы, когда рождались игровые, трикстерские, провокативные формы искусства [Морозова, Соболев 2002: 65]. Например, театрализация образа жизни и повседневности была характерна для эпохи барокко, когда «театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей». [См. об этом Хренов 1999б]. Ю.М. Лотман зафиксировал разрушение границы между искусством и бытовым поведением в начале XIX века. Социологи отмечают усиление в такие периоды процессов аномии. Особый размах это приобрело в ХХ веке, когда провокативную функцию во многом взяло на себя современное искусство (А.Н. Хренов, Т.А. Апинян, Ю.А.Соболев).

Рассмотрим поочередно основные провокативные формы, существовавшие в разные времена в различных культурах.

Первобытные формы провокативности: ритуалы инициации, шаманизм. В первобытной культуре провокативный механизм включался в социальных ситуациях (обряды перехода), в которых происходила резкая смена социальной позиции: например, переход из предшествующей возрастной группы в статус взрослого в ходе подростковых инициаций, существовали также ритуалы смены профессии, посвящения в маги и т.п.

Во время ритуалов инициации происходило временное нарушение обычной социальной структуры («коммунитас»), когда отменялись все установленные правила поведения. М. Элиаде отмечает, что в обществах, где скромность и целомудрие являются обязательными, во время ритуалов женской инициации происходит «полная перемена поведения» от скромности до эксгибиционизма, что «ужасно шокирует наблюдателей». Например, на Украине женщины, прыгая через костер, поднимают юбки до пояса; они говорят, что должны «опалить волосы невесты» [Элиаде 1996: 248]. В ходе женских таинств, связанных с родами, на севере Шлезвига «все деревенские женщины будто сходили с ума: все они шли к дому матери, танцуя и крича; если им по дороге встречались мужчины, они срывали с них шляпы и наполняли их навозом; если им попадалась телега, то они разламывали ее на куски и отпускали лошадь [Там же: 249].

Обряды перехода включали три стадии: разделение или изоляцию (на этой стадии происходит открепление личности или группы от исходного «состояния»), пороговая, или транзиция (лиминальная), восстановления или воссоединения, реинтеграции - на ней переход завершается, «ритуальный субъект» обретает новый статус и состояние [Геннеп 1909]. В первобытном обществе коммунитас совпадает с лиминальной фазой обряда перехода или ритуала инициации^*. В ходе лиминальной фазы обряда инициации посвящаемые оказывались в особом переходном состоянии, утратив свой прежний социальный статус и еще не обретя новый, более высокий. Для нее характерно также «смешение приниженности и сакральности, гомогенности и товарищества» [Тэрнер 1983: 170]. «Лиминальные существа ни здесь, ни там, ни то, ни се - они в промежутке между положениями» [Тэрнер 1983: 169]. Состояние безстатусности позволяет действовать не так как обычно, и это само по себе делает уже привычные традиции не незыблемыми и не единственно возможными.

В некоторых обществах в этот период им разрешалось, например, безнаказанно красть или ходить голыми. В то же время они подвергались жестоким физическим испытаниям (например, ходили босиком по раскаленным углям, купались в проруби, им отрезали части тела) и унижениям со стороны окружающих, которые имеют подчас «грубо физиологический характер» [Там же: 177], в ходе чего должны были пережить внутреннюю трансформацию, «обрести новый облик и быть заново сформированными, наделенными новыми силами, которые помогли бы им освоиться с их новым положением в жизни» [Там же: 169]. «Лиминальность подразумевает, что высокое может быть высоким до тех пор, пока существует низкое, и тот, кто высоко, должен испытать, что значит находиться внизу» [Там же: 171]. Поэтому, отмечает В. Тэрнер, посвящаемые должны были беспрекословно подчиняться своим наставникам и принимать без жалоб несправедливое наказание.

М. В. Тендрякова, посвятившая свое исследование психологическому аспекту первобытных возрастных инициаций, отмечает, что по своему психологическому содержанию инициация - особый институт социализации, в котором процесс приобщения человека к культуре организован как кризис, искусственно созданный (спровоцированный) и контролируемый обществом, функция которого - резкая смена социальной позиции и необходимость овладения новой социальной ролью. Обрядовые действия инициационного цикла помогают пережить кризисную ситуацию, облачая в форму ритуалов психологические техники, аналогичные современным психотерапевтическим упражнениям. При этом телесные испытания и боль не являются главным содержанием, а обретают смысл только в контексте всего процесса посвящения [Тендрякова 1992: 22-23].

Как отмечает С.В.Кравец [Кравец 2001], особенно тяжело проходит кризис посвящения в шаманы. Будущий шаман сначала тяжело заболевает и странно себя ведет - «бормочет бессвязные слова, демонстрирует чудные привычки и беспрерывно поет. Он видит драматические сновидения, галлюцинации, не может сосредоточиться» [С.104]. Так может продолжаться несколько лет. Опыт воскрешения после ужасных мук и близости к смерти позволяет ему в будущем лучше других лечить соплеменников или проводить для них подобные обряды посвящения, выступая субъектом провокации.

Однако облегчает страдания других шаман странными, провокативными методами. К. Леви-Строс приводит случай, когда шаман, пряча за щекой пучок пушинок, в нужный момент действа «надкусив язык... выплевывает окровавленный комочек» [Леви-Строс 2001: 181], торжественно предъявляя его больному в доказательство того, что источник болезни устранен. Сам шаман описывает свои манипуляции как «ложь» и «надувательство» [Там же: 184]. Между тем, такая хитрость в отсутствие развитой медицины и психотерапии действительно способствовала выздоровлению больного [См. об этом Дзенискевич 1997]. И сегодня наука описывает подобный опыт как исцеляющий эффект внушения и плацебо-эффект.

Смеховая культура Средневековья: карнавал, феномен юродства, скоморошество, шутовство. Рассмотрим основные провокативные культурные формы и явления, характерные для Средневековья. К ним относятся карнавал, а также шуты, юродивые и скоморохи - по известному определению М. М. Бахтина, - закрепленные в повседневной жизни носители карнавального начала, «лицедеи жизни», чье бытие совпадает с их ролью. В своей широко известной работе, посвященной смеховой культуре Средневековья, М.М. Бахтин обращал внимание на символический характер и переносное значение действий этих персонажей, которые нельзя понимать буквально. Важно отметить, что носителей карнавального начала отличала также театрализованность поведения: все им требовался зритель, которого они активно втягивали в действие.

Все авторы, так или иначе, отмечают, что карнавальные формы в Средневековье выполняли терапевтическую функцию, как для каждого индивида, так и для общества в целом. Их существование спасало людей от перенапряжения, создававшееся в результате средневекового образа жизни с его острым ощущением собственной греховности. Как указывает Н.В. Гладких, главный смысл деятельности носителей карнавального поведения - ставить наблюдателя в ситуацию выбора, давать ему возможность альтернативного восприятия [Гладких 2002]. Т.А. Апинян отмечает, что роль носителей карнавального начала - не играть никакой социальной, житейской роли, не делать того, что принято, прислушиваться только к собственному голосу. Исследовательница рассматривает их как персонификацию игры: через них она сохраняется в мире, носителей контркультурной позиции, отмечает их «принципиальную ненормальность», оппозиционность, характеризует как «живую, говорящую действующую совесть, упрятанную в аномальную оболочку, шокирующую и поэтому сразу не наказуемая», «санкционированное диссидентство, отводной канал недовольства» [Апинян 2003: 192].

М.М. Бахтин отмечает, что для карнавала характерна своеобразная логика «обратности», непрестанных перемещений «верха» и «низа», разнообразные виды травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний» внешнего мира [Бахтин 1965: 16], особый «карнавально-площадной» тип речи, неотъемлемой частью которой была инвектива, связанная ее с понятием непристойности [Жельвис 1997]. Карнавальный смех снижает и материализует, осуществляет «перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве», он «и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает» [Бахтин 1965: 26]. М.М. Бахтин выделяет такие особенности карнавального смеха как праздничность, всенародность, универсальность, амбивалентность, направленность не только на окружающий мир, но и на себя. За счет того, что в ходе карнавала отменялись все иерархии и тот, кто «внизу», менялся ролями с тем кто «наверху», «человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений» [Там же: 15] и мир постигался «в его веселой относительности» [Там же: 17]. М.М. Бахтин называет это « карнавальной правдой» [Там же: 35], воплощением идеи вселенского обновления.

Карнавал продолжался в больших городах в общей сложности до 3-х месяцев. В России карнавалом была масленица - языческий праздник проводов зимы, сохранившийся и в христианскую эпоху.

«...юродство не бывает без провокации и агрессии», - заявляет С.А. Иванов, посвятивший свое исследование Византийскому юродству [Иванов 1994: 9]*. Действия юродивого парадоксальны по определению: это «. человек, из благочестивых соображений симулирующий безумие или эпатирующий окружающих другими способами» [Там же: 4]. С одной стороны, его поведение ничем не отличается от поведения сумасшедшего (или, шире, дебошира), с другой - его статус в обществе весьма высок. Он «то ли безумен, то ли нет, то ли тихий, то ли буйный, то ли святой, то ли похабный, а вернее - и то, и другое, и третье вместе. Кроме того, он «всегда раздувает тлеющие очаги напряжения» [Там же: 9]. Его действия описываются как «безобразия», «странности», «валяние дурака», «кощунство», «задирание публики», «издевательство над разумом и моралью», но «по существу таковыми не являются» [Успенский 1985: 332]. Наоборот, целью жизни юродивого было не допустить «охлаждения страсти», вывести окружающих за пределы банального, обличать грехи и пороки слабых и сильных («ругаться миру») [Егорова 1996: 64]. Своим провокативно-непотребным поведением юродивый как бы «отзеркаливал» безумие и безнравственность самой публики. Поэтому, как отмечает Д.С. Лихачев, в отличие от шута, над поведением юродивого смеяться было не принято, его поведение было значимо и даже страшно [См. Лихачев, Панченко, Понырко 1984].

Пример провокативности юродивых: описан случай, когда Св. Симеон «набрав за пазуху орехов, вошел... в церковь во время Литургии и стал орехами гасить свечи. Его хотели прогнать, а он взошел на амвон и стал бить орехами женщин, так что едва выгнали его из храма: выбежав из церкви, он опрокинул столы с хлебами для продажи, за что хлеботорговцы его избили почти до смерти» [Христа ради юродивые 1992: 121]. Популярный в Москве XIX века юродивый Степан Яковлевич никогда не мылся, а не менее известный Степан Митрич никогда не вставал с постели, выращивая из своего тела идеальные мощи [Егорова 1996].

Однако сам по себе «подвиг юродства» не являлся самоцелью, о чем свидетельствуют позднейшие запреты церкви на мнимых юродивых. «Такой безумный... должен был исполнять функцию общественной терапии» [Цит. по Иванову 1994: 154].

По одной из версий слово «скоморох» происходит от византийского «скоммарх» и означает «мастер смехотворства». Расцвет скоморошества на Руси имел место в середине XIV - первой половине XV в., в этот период можно говорить о его существовании не только как образа жизни, но и как профессии: выделялось более десяти специальностей, из которых для нашей работы имеют значение три: скоморохы-глумцы, скоморохи-смехотворцы, скоморохи-шуты (дураки) [Фаминицын 1995]. Для поведения скоморохов были характерны буйное, непристойное поведение [Белкин 1975]. Пример провокативного поведения скомороха можно видеть в фильме А.Тарковского «Андрей Рублев»: во время своего выступления он вставал на руки, подол задирался, и зрителям демонстрировались обнаженные ягодицы с выполненными на них рисунками.

Согласно Царским указам 1648 г. не только скоморохи, но и их зрители (как соучастники «богомерзкого дела»), подлежали наказанию и ссылке.

Если скоморошество более характерно для славянского мира, где скоморох был олицетворением протеста против монотеической религии, то шутовство больше свойственно Европе. Хотя шуты и скоморохи даже внешне схожи (например, оба они носили «дурацкий колпак»), их роли в обществе различались: если роль шута (увеселителя короля) предполагала жизнь при дворе с комфортом и привилегиями, а право подшучивать над королем осуществлялось в деликатной форме, то роль скомороха отличалась большей свободой, бунтарским поведением, было сопряжено с большим риском.

Молдавская исследовательница Р.Я. Клейман [Клейман 1985] выделяет такие «типологические черты» шутов, как их «деклассированный» социальный статус, отмечает сочетание в их поведении «крайнего самоуничижения и болезненной «амбиции», властолюбие, которое они пытаются удовлетворить, копируя поведение юродивых, чтобы занять высшее место в «нравственной иерархии» (выражение Д.С. Лихачева).

Провокативность в восточной культурной традиции. В восточной религиозной традиции для развития личности ученика духовные наставники постоянно использовали провокативные методы. Так, например, в дзен-буддизме основным средством медитации, ведущей к просветлению, выступает коан (гунъань) - история, описывающая опыт просветления наставника, всегда основывающаяся на внешне нелепой, абсурдной, противоречивой ситуации. Среди методов воздействия, зафиксированных в таких историях, неоднократно упоминается, например, неожиданный удар палкой по голове [Золотой век дзен 1998]. Такая провокация помогала ученикам достичь просветления и благодарно принять парадоксы жизни. Наиболее известный коан: «Как звучит хлопок одной ладонью?» Ученики легендарного японского монаха Хакуина медитировали на этом коане до тех пор, пока им не удавалось пережить отсутствие смысла как смысл, не постижимый мыслящим рассудком, выйти за пределы дуалистической логики, интеллекта, достичь «пустоты» сознания.

«...Неуважение к признанным авторитетам составляет суть дзен и делает его уникальным», - отмечает Р.Х. Блайс [Там же: 8]. Это свойство дзен-буддисткой культуры наиболее ярко проявляется в известном высказывании «Если встретишь Будду - убей его!». Оно может показаться провокацией непосвященным, однако для людей, живущих в восточной культуре, в нем нет ничего парадоксального, как и в ответе «Три фунта льна» на вопрос «Что такое Будда?» [Кью Кит 2000].

Цай Жунтин приводит классификацию методов, которые используют наставники дзен. Среди них парадокс, предъявление неосуществимых условий, прерывание собеседника, неуместные ответы, повороты («сами по себе» и «с высовыванием языка»), звуки (окрики и нечленораздельная речь), вспышки гнева, молчание - долгое и краткое [Там же: 166-168].

Феномен дендизма. В ХІХ-ХХ веке в Европе получил распространение феномен дендизма*, связанный, прежде всего с модой и стилем, однако несущий в себе ряд провокационных черт и сочетающий черты богемного поведения и юродства. Как отмечает О. Б. Вайнштейн, автор книги «Денди: мода, литература, стиль жизни» [Вайнштейн 2005], дендизм всегда авангарден по своему внутреннему определению. Стиль жизни денди, их одежда, речь заключали в себе вызов, «непреодолимое стремление к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей» [Цит. по Вайнштейн 2005: 250].

Однако асоциальность парадоксальным образом приводила денди к вовлеченности в общество. Известно, например, что П.Я. Чаадаев ввергал людей своим поведением в смятение, его считали странным, даже сумасшедшим, сторонились, но одновременно им восторгались, зачитывались, ища в его чудачествах высший смысл. В качестве русских денди различные авторы называют также А.С. Пушкина, И.А. Гончарова, художников «Мира искусства», З. Гиппиус, позже - Н. Гумилева, Д. Хармса**.

Этими людьми была отработана особая техника саморепрезентации, включавшая иронический цинизм, маниакальную сосредоточенность на стиле и фигуре, холодность, эстетские позы, деланную небрежность, легкую «скользящую» эрудицию.

О.Б. Вайнштейн выделяет такие черты денди как «провокативное поведение на публике, элементы шутовской манеры», отмечает, что «щеголи «нередко балансировали на грани публичного скандала, допуская весьма рискованные ситуации: они обожали розыгрыши^*** и эпатаж», колкие шутки, основанные на остроумной реплике в адрес конкретного лица («cuttings») [Вайнштейн 2005: 22]. Классический пример розыгрыша - история с париком одного французского маркиза-эмигранта, чей парик первый английский денди Браммелл с друзьями посыпали вместо обычной пудры сахарной, и за завтраком на него слетелось огромное количество мух.

Как отмечает исследовательница, розыгрыш является испытанием, «тестом на способность адекватно реагировать, поэтому демонстрировать обиду равносильно поражению игре. Идеальный ответ жертвы - ответный розыгрыш или джентльменская невозмутимость» [Там же: 262]. По ее мнению, мелкая «нечестность» розыгрышей только подтверждает правило - принцип «честной игры».

Среди признаков классического розыгрыша она называет:

1.Исходное равенство участников, их включенность в одну достаточно узкую среду, что обеспечивает дружеское взаимопонимание.

2.Серьезная подготовка. Пример подобного розыгрыша, потребовавшего больших усилий, - знаменитый розыгрыш «Бернер-стрит», устроенный Теодором Хуком, жертвой которого стала некая пожилая дама, отказавшая Хуку в гостеприимстве. Им было разослано 4000 писем людям разных профессий с просьбой под тем или иным предлогом прийти к даме домой в назначенное время. В течение одного дня к ней явились по 40 человек каждой из профессий - трубочистов, угольщиков, кондитеров, портных, хирургов, адвокатов, священников, живописцев, а также лорд-мэр, президент Английского банка, особа из королевской семьи. Суммарный ущерб был так велик, что было возбуждено специальное расследование [Там же: 257-259].

3. Розыгрыш не должен затрагивать жизненно важных интересов или наносить существенный ущерб здоровью [Там же: 263]. Этот признак имеет особое значение в рамках данного исследования.

Как отмечает О.Б. Вайнштейн, в Х\/ІІІ веке розыгрыши были тесно связаны с просветительской традицией и нередко имели аллегорический смысл: автор розыгрыша, таким образом, преподносил его участникам и «зрителям» конкретный моралистический «урок». Однако к началу ХІХ столетия такие шутки потеряли дидактический замысел и превратились просто в необычную забаву [Там же: 252]^*.

2.4 Провокативность в современной культуре

Молодежная суб- и контркультура. Современными носителями провокативного начала, помимо художников, выступают также представители молодежной суб- и контркультуры.

Если обобщить различные подходы к пониманию специфики этих явлений, можно сказать, что феномен молодежной субкультуры носит более локальный характер, чем контркультура. Контрультура образуется на базе субкультуры только в отдельные исторические периоды и характеризуется особым характером и особой идейной позицией. Таким периодом, когда произошло объединение суб- и контркультуры, стали 60-ые годы ХХ-го века на Западе, характеризовавшиеся активными молодежными выступлениями. Тогда же Т. Розаком, Н. Браун, У. Рейч, Ф. Слейтером была разработана концепция контркультуры.

Молодежную субкультуру с разных сторон исследуют различные специалисты (Т.Б.Щепанская, С.И. Левикова, Т. Хойбнер, К.Г.Мяло, М.В. Розин, И.Ю. Борисов, Boskin J., Rosenstone R.). При всем многообразии акцентировок и трактовок, они все, так или иначе, подчеркивают оппозиционность, альтернативность, протестность, бунтарство, вызов обществу, свойственные молодежной суб- и контркультуре. Многие авторы отмечают особую роль эстетики для молодежной суб- и контркультуры, близкой эстетике современного авангардного искусства и постмодернизма (Э.А.Романаускайте, Ю.А.Мельвиль, И.О.Разлогов, С.И. Левикова), связывают ее с феноменом богемы (Gold H.), андеграунда (А.Т.Апинян), поскольку в их основе лежат «шок-ценности» (Поль Валери).

Можно говорить о трех подходах и уровнях рассмотрения провокативности контркультуры: первый подразумевает «микроуровень», включающий анализ специфических психологических феноменов, характерных для неформальной среды. Так, И.Ю. Борисов трактует контркультурное поведение как основанное на гедонистическом риске -получении удовольствия, сильных эмоциональных переживаний, путем создания опасных, угрожающих удовлетворению потребностей ситуаций. Он отмечает, что на основе подобных провокативных форм поведения, включающих, например, конфликт с правоохранительными органами, происходит сплочение и самоопределение субкультурных сообществ («фанаты», «растаманы» и др.), они становятся значимым элементом групповой мифологии, выступают важнейшей темой для обсуждений в сообществе подростков, доминируя в тестах песен их музыкальных «кумиров» [Борисов 1995: 63-74]. М.В. Розин и А.П. Файн описывают провокативное поведение «неформалов» как проявление демонстративного поведения [Розин, Файн 1988].

Второй уровень анализа можно обозначить как изучение молодежной среды как «вещи в себе». Наиболее фундаментальный социологический и этнографический анализ молодежной субкультуры осуществила Т.Б. Щепанская, описав ее как систему, продолжающую традиции 60-х, со своей мифологией, обрядами, символикой и языком. Особое внимание она уделяет описанию специфики коммуникативной среды неформалов (феномен тусовки), гендерному самоопределению (особенностям мужской структуры субкультуры, альтернативным женским ролям), вербальным стереотипам -смеховому жанру, стеб-культуре, «телегам» [Щепанская 2004].

Третий уровень - более широкий, междисциплинарный, метауровень, включающий в себя политический, социологический и др. аспекты. В нем контрультура выступает как осознанная позиция противостояния социальным ценностям, моральным нормам и нравственным идеалам потребительского общества, стандартам массовой культуры, а также образу жизни, в основе которого лежит установка на респектабельность, социальный престиж и материальное благополучие. Для описания контркультурных выступлений в социальной психологии были специально введены такие термины как «феномен беспорядка», «феномен возмущающего поведения», а сами социальные бури и конфликты получили название «бифуркационные процессы или явления» (данная терминология является заимствованной из физики).

Пример третьего подхода демонстрирует Т.А.Апинян, понимающая контркультуру широко - как игру, интеллектуальное и, прежде всего художественное явление, идейную позицию, рассматривает ее в связи с новой культурой, искусством андеграунда, декаданса, авангарда, модернизма, постмодернизма, поведения денди, романтиков, «проклятых» поэтов [Апинян 2003]. По классификации Т.А. Апинян, контркультурная игра несет двоякую нагрузку: игра-протест и игра-нащупывание новых культурных форм. Она также выделяет такой вид контркультурной игры, как игра-позиция - особый тип отношения к действительности, определяющий тип сознания и поведения, связанный с отстаиванием свободы личности. Коллективным идеологом или контркультуры является, по ее мнению, творческая интеллигенция. Для нее авангард по своему определению контркультурен и начинается с игры, переживается как игра и представляет собой «некий тип игротерапии и игротренинга» [Апинян 2003: 318]. Однако игра, по мнению исследовательницы, - лишь «форма для прикрытия серьезных намерений» -разрушить старые правила поведения и формы творчества, обновить жизни и ее содержания, «создать новое смысловое поле» [Там же: 321].

Выделяются следующие позитивные социально-психологические функции молодежной контркультуры: 1) позволяет более четко очертить границы культуры, раздвигая рамки дозволенного, повышая терпимость в обществе*; 2) предоставляет «консерваторам» объект для канализации агрессии и недовольства, позволяя «нормальному» человеку почувствовать себя лучшим, чем они; 3) выполняет функцию досуга, насыщая жизнь «консерваторов» своими приключениями [Розин 1994].

М.В. Розин рассматривает молодежную субкультуру как лабораторию по выработке новых моделей поведения для общества в целом. Он проанализировал основные психологические сценарии, образ жизни, нормы и ценности неформалов. Исследователь отмечает, что, если хиппи миролюбивы по отношению к социуму, то панки и металлисты, наоборот, агрессивны, а рок-музыканты, хотя и наиболее творческие, однако их сценарии наиболее негативны и нередко заканчиваются ранним суицидом [Розин 1994].

Изучая неформальную подростковую субкультуру на материале историй, рассказываемых подростками о своей жизни, М.В. Розин выделяет следующие провоцирующие роли, в которых выступает неформал по отношению к родителям.

Активно-провоцирующая роль первого типа может быть обозначена как «воитель»: подросток проявляет агрессию по отношению к родительскому миру и подчеркивает, что она задевает взрослых, вызывая либо ответную агрессию, либо страх. Объектами агрессии чаще всего являются материальные объекты: например, подросток разбивает отцовскую машину, режет ножницами свою одежду, стрижется наголо или даже делает попытку суицида. Вторая форма активного провоцирования - образ шута, который тоже может производить разрушительные действия, но они уже описываются не как проявление внутреннего кризиса, а как осознанный эпатаж, высмеивание родителей, сам подросток относится к ним иронично, как к эксперименту над родителями. Другие примеры шутовских действий: подросток приносит в дом и пародийно обыгрывает различные символы взрослого мира, например, устанавливает в туалете красный флаг.

Пассивная форма провоцирования, по Розину, проявляется в создании имиджа «жертвы», по отношению к которой родители выступают как «гонители», или через вызывание чувства брезгливости создается имидж «неприкасаемых» и «отверженных»: неформалы приносят в дом крыс и лягушек, изображают гомосексуалистов и т. д. [Розин 1990: 93-96].

Флэш-моб. Феномен современного антиповедения мы можем наблюдать также на примере нового международного движения флэш-моб («мгновенное столпотворение»), которое охватило мир в короткий срок летом 2003 года и сохраняет свою активность до сих пор. Суть его состоит в том, что не знакомые между собой люди, используя новые средства связи (интернет, мобильную связь) договариваются встретиться в определенном вместе в строго определенное время, чтобы совершить (провокативную) акцию (ее сценарий детально разрабатывается и обсуждается на специальных сайтах*. По сравнению с вышеописанными контркультурными объединениями, степень провокативности этого движения оказывается ниже, носит безопасный для как участников, так и для зрителей, характер. Среди основных правил флэш-моба - безвредность акций (участникам не разрешается вступать в конфликт с правоохранительными органами), а также анонимность участия, отсутствие политических, рекламно-коммерческих и других практических целей, сохранение информации о движении и конкретной акций в тайне от общества, точное соблюдение правил сценария.

Акция продолжается обычно от 5 до 10 минут, в точно назначенное время участники незаметно появляются и, совершив заданные действия, незаметно исчезают. Моббером может стать любой, но в основном, в движении участвуют студенты, иногда их родители, братья и сестры. За рубежом участниками чаще становятся взрослые люди.

Флэш-моб акции очень похожи на перформансы и часто буквально совпадают на уровне конкретных действий с акциями художников. Но, в отличие от современного авангардного искусства, флэш-моб - воистину народное творчество. Появление и быстрое распространение этого движения доказывает, на наш взгляд, психологическую потребность людей в провокативности, ее насущную необходимость, и еще раз демонстрирует важность для современного общества игровых принципов. Однако нельзя не заметить, что флэш-моб, цель которого - удивить окружающих, пережить новый опыт, почувствовать себя в кругу единомышленников, носит менее вызывающий, некритический по отношению к обществу, характер, чем контркультура и авангардное искусство.

В мире с лета 2003 до конца 2006 года прошли тысячи флэш-моб акций, из них несколько сотен - в России. Примеры абсурдных со сторонней точки зрения действий-акций, которые совершила за этот период толпа мобберов: она пыталась сдвинуть с места дом, толкая его; провожала на вокзале поезд, надев специально сделанные «глаза» из пинг-понговских шариков с прорезями; здоровалась со всеми встречными, заходила в магазин и требовала несуществующий товар, занимала очередь в никуда или вставала в реальную очередь задом наперед; выгуливала в парке на поводке вместо домашних животных предметы - пылесосы, части компьютера и т.д. [Власов 2003; Федоренко 2004].

Авангард, модернизм, постмодернизм.* Как уже было отмечено выше, в ХХ веке провокативную функцию в культуре и обществе во многом взяло на себя современное искусство. Рассмотрим особенности проявления провокативной функции в каждом из основных художественных направлений и периодов культуры ХХ века (авангард, модернизм, постмодернизм).