Репрезентация социальных проблем в современном визуальном искусстве

Репрезентация относится к функциональной составляющей представления, её использование необходимо для того, чтобы перевести в область чувственного опыта некое содержание, но для этого ей требуется посредник. Поэтому чаще всего о представлении говорится с точки зрения репрезентации тогда, когда есть третье «звено», выполняющее функции проводника. Например, у Фреге Фреге Готлоб Смысл и денотат // Семиотика и информатика. № 35. Opera selecta: сб. научных статей. М., 1997. С. 352-379., разбирающего отношение знака, его объекта и смысла, или же у Пирса Пирс Ч.С. Учение о знаках // Избранные произведения. М.: Логос, 2000. , чья система познания работает по принципу триадичности, которая и понимается как отношение, связывающее транзитивно знак, объект и интерпретант.

Вопрос репрезентации можно трактовать и несколько иначе: с точки зрения того, как и что мы представляем. И первая преграда, встающая на пути исследователя данного вопроса - это проблема имитации: с помощью каких художественных средств, изменяющихся от эпохи к эпохе, от страны к стране, решается задача передачи изображения.

Согласно концепции Гудмена, различие видов выражения с помощью вербальной или изобразительной системы связано с применением разных видов референции. Референция в данном случае понимается как - отношение между означаемым и означающим, между предметом и его названием/обозначением. Как пишет Т.В. Яшина, «любая языковая единица (и термин не исключение) является репрезентантом семиотической ситуации, представляющей собой сочетание трех величин». При этом, ссылаясь на Звягинцева также добавляет, что этими величинами являются «…мир действительности, мир понятий и мир значений. Эти величины следующим образом соотносятся друг с другом: …мир действительности есть исходная величина; мир понятий обусловливается процессом познания действительности и стремится быть адекватным ему…; мир значений есть тот конкретный способ, которым фиксируется в языке мир понятий…». Очевидно, что данное суждение опирается на концепцию «семантического треугольника» Ч. К. Огдена и А. А. Ричардса, идея которого была опубликована в 1923 году, в их совместной работе ««Значение значения: Исследование влияния языка на мышление и научный символизм». Этот треугольник проиллюстрировал суждение о том, что форма языкового выражения обозначает «вещь» используя «понятия», которое ассоциируется с определенной формой в сознании носителей языка. Семантический треугольник (треугольник Огдена-Ричардса),представленный в книге, является удачной моделью взаимосвязи трех логико-лингвистических категорий: «1) данный в ощущениях объект реальной действительности или явление психического мира, именуемые в логике «денотат», а в лингвистике «референт»; 2) возникающий в сознании людей мысленный образ (психологическое представление) о данном объекте, которое в логике называется «понятие» или «концепт», а в лингвистике «значение» или «смысл»; 3) принятое в человеческом обществе наименование объекта - «имя» (слово, лексема, символ)».

Среди разных видов референции можно выделить разные формы денотации и экземплификацию. Денотация связана с присвоением наименования - ярлыка, с прямым, определенным значением знака, а экземплификация, в свою очередь, использует инверсивную связь денотирующего и денотанта. Таким образом, денотация - это прямое или явное значение, и оно может принимать различные формы: вербальную, изобразительную (рисунок, живопись, скульптура, фильм), нотную (как в стандартной системе записи музыкальных произведений), цитатную и другие.

В качестве примера денотации можно назвать изображение женской груди на картине, а экземплификацией в контексте данной ситуации и современных реалий, может стать трансляция символа свободы и феминизма.

Референция всегда связана с переводом некоего объекта, идеи или ситуации в материал, который выставлен тем или иным образом для публики, в широком смысле понимания коммуникации художника и зрителя. В этом суждении можно найти корни проблемы репрезентации объектов, качества которых трудно как-либо идентифицировать в нашем окружении. С задачами репрезентации хорошо справляются многие институции, например, изначально музей служил для репрезентации власти. Лувр, Британский музей, Эрмитаж создавались как площадки представления достижений действующий правителей.

Естественно, отображение мира и окружающей действительности в искусстве XVIII-XIX веков разительно отличается от искусства XX века не только по содержанию, но и в формах представления сюжета, создания композиции. От академического реализма художники перешли к более прогрессивным методам создания художественных объектов.

Кандидат философских наук Н.В. Смолянская пишет, что «философия искусства попыталась преодолеть напряжение, возникшее с появлением авангардов, связанное с переходом от натуралистической к конвенциональной концепции иконической репрезентации, и в той мере, в которой язык занимает главное место в теориях символического, видно, что влияние языка является решающим также в эстетике» Смолянская Наталья Владимировна Вопрос репрезентации в ракурсе современного искусства // Артикульт. 2014. №4 (16). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vopros-reprezentatsii-v-rakurse-sovremennogo-iskusstva (Дата обращения: 29.05.2018).. Возможно в данном контексте стоит упомянуть то особое значение, которое в контексте искусства XX века имели трактаты и манифесты Малевича, Кандинского, художественных объединений В данном случае стоит упомянуть «О духовном искусстве» В. Кандинского, «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» К. Малевича, а также знаменитую «Пощечину общественному вкусу» под авторством Д. Бурлюка, А. Крученых и В. Маяковского..

Совместные усилия философии модерна, в общем, и авангарда ХХ века в частности, привели к тому, что объект в искусстве в привычном его понимании начал исчезать, что можно заметить, проследив историю развития художественного образа от господства абстракции в разных направлениях живописи до торжества концептуального искусства с его идей отсутствия материального воплощения произведения искусства, ведь мысль - тоже искусство. Проделав длительный путь перерождений замыслов и идей искусство XX века, впитав в себя крупицы новаторства начала столетия, поиски «иного пути» середины века, идеализм соцреализма и «свободу» самовыражения конца века, переросло в искусство века XXI.

Термин «современное искусство» по смыслу соответствует английскому «сontemporary art», а в отечественном искусствознании и арт-критике часто является синонимом "актуального искусства". «Современное искусство» также часто можно встретить в контексте философии постмодерна, поскольку именно в арт-объектах легче всего найти отражение прогрессивных идей.

Возникновение художественных явлений, соответствующих термину «современное искусство», приходится на рубеж 60-70-х годов XX века. Этот период в истории и теории искусства характеризуется появлением концептуализма как художественного течения, лэнд-арта, акционизма, поп-арта и других направлений. Многие петербургские теоретики музейного дела, например С. В. Кудрявцева, М. Б. Бирюкова, А. А. Никонова отмечают, что на данный момент современное искусство представляет круг явлений, дискретных по художественному языку, стремящемуся к чистому визуальному акцентированию, не приемлющему никакой метафизики в основе.

Философия модернизма в художественном языке связана со смещением фокуса: формальные качества произведения доминируют над сходством. Можно сказать, что происходит естественное выделение единиц выражения. В живописи, к примеру, художники работают над разработкой собственного «синтаксиса». Таким образом, даже поверхностный анализ «репрезентативного пространства» показывает, к каким радикальным изменениям в понимании визуальных форм репрезентации привели трансформации общественного сознания.

У многих посетителей выставочных пространств закономерно возникает вопрос: почему современные художники сознательно пытаются расширять возможные границы искусства, становясь всё более далекими для понимания? Во многом это можно объяснить стремлением художника к освоению новых направлений, а также относительно открытом поле искусства для обмена знаниями, опытом и мастерством. Перед художником в XXI веке встает вопрос: «как сохранить собственную индивидуальность, запомниться зрителю, вступить с ним в успешную опосредованную коммуникацию и оставаться актуальным среди переполненного информационного пространства выставки?». При этом если мы обратимся к истории литературы, например, то увидим, что еще участники группы «Левый фронт искусств» активно рассматривали искусство не как привилегированную индивидуальную деятельность, а как особую форму социальной практики, способную осуществить слияние искусства и жизни и выйти за пределы принятой эстетики.

Искусство сегодня разрабатывает информационное поле, наполненное различными эмоциями и впечатлениями столь же тщательно, как реалистичная академическая живопись XIX века - сферу окружающих объектов. Художник теперь предстает не как создатель форм в современном искусстве, а как организатор коммуникаций, где важно не воплощение подобия увиденных предметов, а театрализованный характер действий. Так появляются новые формы, которые порой трудно подразделить на виды и жанры искусства. Возможно, именно по этой причине ни художники, ни искусствоведы не ограничивают себя рамками методических описаний, а обращаются в первую очередь к тематике работ авторов.

Выставки современного искусства 2010-х годов всё больше провоцируют зрителя интерпретировать представленные на них арт-объекты не только с искусствоведческой или эстетической позиции, но также, например, с и социологической точки зрения. Причины этого явления можно найти в смене формы продукта творчества, претерпевшего трансформацию от традиционной академической картины, выполненной маслом, к объекту социального В рамках данного исследования под социальным или социально-ориентированным искусством понимаются арт-объекты, не только включающие в себя социальную тематику, но и направленные на взаимодействие с посетителем, акцентирующие внимание зрителя на определенных проблемах, призывающие исправить положение вещей. Понятие социального искусства в России четко закрепилось ещё в первые годы советской власти. В числе первых знаменитых деятелей социально-ориентированного искусства в нашей стране можно указать Евреинова, Брика, Маяковского, Брянцева и других. и нонспектакулярного Нонспектакулярное искусство -- это направление в современном искусстве, появившееся в начале XXI века, отвергающее зрелищность, эффектность и театральность. Оно заставляет зрителя не просто «смотреть и наслаждаться», а размышлять, задумываться и понимать. Среди наиболее ярких представителей данного направления в России можно выделить Анатолия Осмоловского и его манифест «Несколько тезисов Нонспектакулярного искусства» (Осмоловский А. Ф. Несколько тезисов Нонспектакулярного искусства // Художественный журнал. №43-44, 2002). искусства. Необходимо отметить, что в нашей стране всё чаще можно встретить проекты в сфере современного искусства, так или иначе, касающиеся социальных проблем. Зачастую это не только инициативные акции отдельных художников в рамках художественных экспозиций или тематически-ориентированные биеннале современного искусства в частных музеях и галереях, но и кураторские проекты в традиционных государственных музеях, которые выходят на диалог с посетителем.

В качестве промежуточного итога можно сказать, что в рамках первой главы было проведено исследование пути становления понятия «социальная проблема» от зарождения XIX веке до уверенного использования в научной среде XX века. Также были проанализированы различные подходы к исследованию социальных проблем, складывающиеся в три направления по фокусу исследования: первая группа сосредотачивает своё внимание на исследовании условий возникновения проблем, вторая группа держит в фокусе своего исследования субъективные факторы их появления, а третья старается преодолеть всевозможные ограничения подходов, представленных в двух других группах.

Наиболее значимым для данного исследования является конструктивистский подход, который определяет социальные проблемы как конструкции, создаваемые индивидами. Основной особенностью данного подхода является феномен выдвижения «утверждений требовательного характера». Последователи конструктивистского подхода внесли неоценимый вклад в развитие социологической науки: сформулировали логично выстроенное определение социальной проблемы, опосредованно популяризировали кейс-стади как метод исследования, исследовали не только феномен социальной проблемы, но и зависимость признания проблемы таковой от характера общественного интереса к ней.

Современное искусство прошло длительный путь совершенствования, в процессе которого роль художника значительно видоизменилась. Анализ трансформации понятия «репрезентация» как опосредованного представление о чём-либо в сознании человека показал, что к XXI веку художник становится инструментом для конструирования социальных смыслов через своё творчество и художественные объекты.

Художник теперь предстает не как создатель новой художественной формы, а как организатор коммуникаций между миром и зрителем. Важным становится не воплощение подобий окружающей действительности, а определенный театрализованный «жест». Поскольку замысел создателя может быть неощутим «без должной подготовки», полю искусства требуется переводчик - посредник, благодаря которому коммуникация становится возможной для большего количества зрителей.

2. Репрезентация социальных проблем в поле современного искусства

2.1 Программа эмпирического исследования процессов репрезентации социальных проблем в современном визуальном искусстве (на примере арт-пространств г. Санкт-Петербург)

Человек, проживающий в городской среде, окружен различными формами современного визуального искусства со всех сторон. Столкнуться с продуктом творчества художников можно не только в специально отведенных для этого местах, а также на просторах сети интернет, на улицах, в парках. Образы, созданные художниками, транслируются зрителю в общественном транспорте, с рекламных плакатов, через иллюстрации и при помощи печатной продукции. Господство визуальной культуры в XXI веке неоспоримо.

Однако искусством может считаться лишь то, что признается искусством в данный момент данным обществом. Организаций, способных легитимировать арт-объект как предмет современного искусства в данном контексте не так уж и много. Можно сказать, что данные особенности полностью реализуются в арт-пространствах, основной функцией которых является презентация/экспонирование предметов искусства. В данную категорию попадают частные и государственные музеи, галереи и другие выставочные пространства.

Картина мира, пространство социума и представления о самом себе у человека, так или иначе, складываются благодаря процессам репрезентации - конструированию представлений об одном объекте посредствам другого. В поле современного искусства конструирование окружающей действительности художниками происходит с использованием выразительных средств, а созданные авторами образы уже при создании имеют потенциального потребителя - зрителя.

Полученная в ходе нашего исследования информация позволит описать процесс репрезентации социальной реальности, а именно, социальных проблем и конструирования их образов средствами современного искусства, и её восприятие основным потребителем.

Таким образом, проблемная ситуация заключается в необходимости осмысления процессов конструирования социальных проблем, их экспонирования и восприятия зрителем в выставочных пространствах Санкт-Петербурга.

С развитием современного искусства и увеличением форм его воплощения расширяются и наши границы восприятия окружающего мира. Художник, находящийся в особом творческом поле бытования транслирует проявления политических, экономических и социо-культурных процессов, используя художественные выразительные средства. Таким образом, актуальность исследования обусловлена важностью изучения современного искусства как маркера социальной жизни. Особенно учитывая тенденции его развития: господства содержания, идеи, над формой воплощения, что приводит к увеличению непонимания образов, конструируемых современным искусством среди непрофессиональной аудитории и трансформации взаимодействия публики, художника и произведения, стремлении к увеличению участия зрителя в процессе создания акта искусства.

Теоретико-методологической основной данного исследования является конструктивистский подход к исследованию социальных проблем, а именно, его «мягкая» версия - контекстуальный конструктивизм, которые берет своё начало в работах Блумера, Спектора, Китсьюза, Шнейдера, Холстайна и других. Также в качестве вспомогательной методологии исследования используются концепция «публичных арен» С. Хилгартнера и Ч.Л. Боска и концепцию знака Ч. Пирса.

В данном контексте объектом исследования является современное визуальное искусство.

Предметом исследования выступают способы конструирования социальных проблем в современном искусстве.

Цель эмпирического исследования заключается выявлении особенностей конструирования и презентации образов социальных проблем в выставочных пространствах города Санкт-Петербург.

Для достижения поставленных целей и решения предстоящих задач в качестве методов исследования были выбраны:

5. Наблюдение.

6. Вторичный анализ текстовых документов.

7. Полуструктурированное интервью с художниками и кураторами.

8. Анкетирование посетителей.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи исследования:

10. С помощью анализа текстового сопровождения выставочных проектов 2017-2018 годов и публикаций в СМИ за указанный период выявить выставочные проекты, связанные с тематикой социальных проблем.

11. Выявить современных художников, проживающих и работающих в Санкт-Петербурге, представивших на выставках свои арт-объекты, посвящённые социальным проблемам, при помощи визуального наблюдения и вторичного анализа текстовых материалов (кураторских статей, экспликаций и этикетажа к выставкам).

12. С использованием метода интервью выявить значимые для художника социальные проблемы, формы и ограничения в их представлении.

13. При помощи интервью с куратором выделить этапы и особенности организации выставочных проектов.

14. Используя метод анкетирования посетителей выставочных пространств, выявить значимые для зрителя социальные проблемы, цели посещения выставки и отношение к экспонированию материального воплощения образов социальных проблем.

15. Используя данные, полученные из опроса посетителей и бесед с художниками, проанализировать успешность понимания заложенных художником в арт-объект смыслов.

16. Изучить степень влияния художника, куратора и посетителя на тематику экспонируемых произведений с помощью полученных при применении указанных выше методов исследования.

Также были сформулированы следующие исследовательские вопросы, соответствующие гипотезам исследования:

· Какие социальные проблемы являются приоритетными для художников, кураторов и посетителей выставочных пространств?

· С какими проблемами сталкивается художник и куратор в процессе представления произведений современного искусства?

· Каким образом куратор исполняет роль инструмента цензуры в современных выставочных пространствах?

· Как художественное произведение может стать более понятным для зрителя?

· Как изменяется основная идея арт-объекта в процессе его потребления?

Осуществление выборки из общей генеральной совокупности художников, кураторов и посетителей музеев происходило следующим образом. Среди общего числа музеев, галерей и арт-пространств Санкт-Петербурга были выделены те, что реализовали на своих площадках выставочные проекты, посвященные социальным проблемам. Из них были выбраны наиболее крупные по площади выставочного пространства и посещаемости Музей современного искусства «Эрарта», ЦВЗ «Манеж» и Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков. К беседе были приглашены художники, проживающие на территории Санкт-Петербурга и представившие в выставочных пространствах города в период с 2016 по 2018 год свои художественные произведения, связанные с тематикой социальных проблем, и кураторы, принимавшие участие в организации выставочных проектов с арт-объектами данной тематики. Для большей релевантности полученных данных, в исследовании в равной степени учитывались данные полученные от свободных и штатных кураторов. Таким образом, было проведено 8 интервью с художниками, 4 интервью с кураторами и опрошено 50 посетителей арт-пространств: 17 посетителей музея «Эрарта», 17 посетителей ЦВЗ «Манеж» и 16 посетителей Музея искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков соответственно.

Основные понятия, используемые в исследовании.

Под «конструированием социальной проблемы» в данном исследовании понимается процесс наделения какой-либо ситуации статусом социальной проблемы, предполагающим необходимость и возможность ее изменения.

Социальные проблемы, согласно конструктивистскому подходу, являются представлениями, создаваемыми теми индивидами или группами, которые привлекают внимание общественности к реальным или предполагаемым ситуациям и требуют их изменить.

В рамках применения концепции «публичных арен» С. Хилгартнера и Ч. Боска, для обозначения групп и индивидов, публично представляющих социальные проблемы используется термин - «функционеры».

Поскольку данное исследование находится на пересечении социологической, культурологической, философской и искусствоведческой областей знаний, в работе широко используются термины, связанные с художественной деятельностью. Современным искусством в контексте данной работы признается искусство "после модернизма", этим термином фиксируются художественные процессы, как можно более далекие от традиционных видов искусства и искусства модернизма. Конкретизируя определение можно сказать, что в данной работе, под современными арт-объектами понимаются произведения, созданные в XXI веке. Наравне с термином «современное искусство» используется «актуальное искусство».

Под арт-объектом при этом понимается - неутилитарная вещь, созданная из различных материалов и предметов, с использованием различных художественных технологий, передающая творческую идею создателя путем визуального взаимодействия со зрителем и рассчитанная на его эмоциональную реакцию.

Также в работе использованы термины «арт-пространство» и «выставочное пространство», в контексте исследования являющиеся синонимичными. Под выставкой понимается пространство, создающее комплексную контактную среду, формируемое различными средствами подачи информации и интеракции со зрителями.

2.2 Конструирование социальных проблем методами визуальных искусств

Всё, что происходит в поле искусства, так или иначе, является отражением связи человека с миром. При помощи художественных произведений зритель черпает информацию об окружающем мире, культурных и социальных практиках, об обществе в целом. А художник не только отображает, но и конструирует образ мира. П. Бергер и Т. Лукман писали, что «рядовой человек обычно не затрудняет себя вопросами, что для него “реально” и что он “знает”, до тех пор, пока не сталкивается с проблемой того или иного рода. Он считает свою “реальность” и свое “знание” само собой разумеющимися». Художник же каждый день сталкивается с проблемой понимания реальности, в этом заключается основа его работы. Ему дозволено представлять «свою» реальность окружающим, используя художественные методы. При этом взгляду художника, как творческой натуре, часто доступно то, что не смог бы заметить обыватель: как «лакмусовая бумажка», он красочно представляет окружающую действительность, реагируя на самые незначительные изменения во всех сферах жизни общества.

Процесс репрезентации в выставочном поле складывается из большого количества элементов. Любой образ, увиденный художником, проходит длительный и сложный путь превращений: от реального воплощения в жизни до смысла, воспринятого зрителем. Продукты репрезентации реальности художественными средствами конструируют её образ внутри арт-пространств, где художники могут представить свой «взгляд на мир». Учитывая специфику трансформации реального образа в художественный и особенности его дальнейшего восприятия, интересным становится процесс конструирования и презентации этих образов в выставочных пространствах города. А также трудности и ограничения, с которыми сталкиваются художники, кураторы и зрители в процессе взаимодействия с искусством, друг другом и сторонними организациями. Поэтому для реализации эмпирического исследования были выбраны методы полуструктурированного глубинного интервью с художниками и кураторами, а также метод анкетирования посетителей.

К беседе были приглашены художники, проживающие на территории Санкт-Петербурга и представившие в выставочных пространствах города в период с 2016 по 2018 год свои художественные произведения, так или иначе связанные с тематикой социальных проблем, и кураторы (штатные и свободные), принимавшие участие в экспонировании арт-объектов данной тематики. Тип полуструктурированного глубинного интервью, реализованного в межличностной форме, был выбран с учётом особенностей диалога об искусстве: для получения более полной информации о тематике работ, смысловой нагрузке произведений и общению со зрителем необходима широкая вариативная часть тем и возможность использования большого количества уточняющих вопросов, меняющихся в зависимости от направления беседы. Что сложно осуществимо в рамках метода структурированного интервью, поскольку его отличительной особенностью является строгая последовательность и заранее подготовленные формулировки вопросов. Выбор же свободного типа интервью был бы не уместен в связи с некоторой размытостью формулировок определений и исследуемых феноменов в поле современного искусства.

Поскольку конструирование смыслов в музейном пространстве происходит «на трех уровнях» - художником, куратором и посетителем - единицей анализа в данном исследовании выступает идея и её восприятие каждым участником сложного процесса репрезентации. В качестве дополнительных акцентов исследования, связанных с задачами, поставленными к решению в работе, можно выделить ограничения и трудности, с которыми сталкивается куратор в процессе создания выставка, особенности коммуникации между художником, куратором и посетителем, цензуру и степень трансформации замысла художника при передаче посетителю.

В плане анализа истории репрезентации в сфере искусства и её трансформации в различных культурно-исторических условиях, можно отметить М. Ямпольского и его книгу «Ткач и визионер: очерки истории репрезентации». Историк и теоретик искусства предлагает читателю две модели художников, применимые в контексте классической репрезентации. Первую модель можно обозначить фигурой «ткача», связанного, в первую очередь, с технической, материальной стороной искусства. Истоки данной модели можно встретить в античном искусстве. Вторую модель автор назвал «визионером». По мнению автора, это художник-творец, который воплощает в своих работах идеальные образы, что характерно для эпохи Возрождения. Эти модели авторов художественных произведений характеризуют особенности репрезентации реальности в художественных формах и вносят ясность в представления о соотношении материального и идеального начал в искусстве, поскольку, по мнению Ямпольского, эти моменты являются ключевыми в классическом определении репрезентации.

К середине ХХ века искусство отвергает принятую веками модель «творца-визионера». Современная культура выходит за рамки принятых ранее отношений материального и идеального. Сложившаяся к XXI веку ситуация создания искусства может быть охарактеризована как производство образов с трудноопределимым статусом, поскольку они не соответствуют классической модели репрезентации, а опираются скорее на чувствование, виртуальное существование. Обращение к чувствованию размывает различия между материальным и идеальным в искусстве, поскольку такие образы воздействуют непосредственно на сознание, имея лишь опосредованное материальное воплощение, а следовательно изменяются и те художественные формы, которые используются для конструирования реальности.

По словам Ямпольского, в сферу искусства возвращается опосредованное авторство, стремление к «нерукотворному созданию» и анонимности. Данное суждение можно проиллюстрировать отсутствием реального, а не обезличенного авторства в уличном искусстве, внедрением компьютерных технологий, популярностью медиа-арта и кинетического искусства, функционирующего «самостоятельно».

В рамках первого параграфа второй главы данного исследования представлены результаты анализа интервью, проведенных с 8 художниками (См. Приложение 2). В выборку попали художники, чьи визуальные работы, затрагивающие проблемы общества, были представлены в выставочных пространствах Санкт-Петербурга в период с 2016 по 2018 годы. Это связано с целью исследования, которое направлено, в первую очередь, на выявление особенностей конструирования социальных проблем в сфере современного визуального искусства.

Необходимо отметить, что подбор художников для беседы осуществлялся в несколько этапов. На начальном этапе были отобраны выставочные пространства, представлявшие в указанный период вниманию посетителей проекты общественной направленности, имеющие отношение к социальной тематике. К примеру, выставочный проект «Право на грядущее» в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков, проходивший в 2017 году и исследовавший феномен революции с разных сторон, или кураторский выставочный проект «Преодоление» 2018 года в ЦВЗ «Манеж», постоянная экспозиция музея современного искусства «Эрарта» и другие.

На следующем этапе исследования с использованием метода наблюдения на выставках были выделены конкретные работы художников, исследована их биография и история выставочных проектов. Арт-объекты, посвященные социальным проблемам можно выделить из художественной массы ориентируясь на название работы, сферу интересов автора, кураторские тексты по выставке, экспликацию и сами художественные образы, а именно используемые цвета и материалы, изображенные ситуации и символы.

Далее с целью уточнения тематики выбранных работ была организована профессиональная консультация с кураторами данных выставок. На заключительном этапе с целью исключения недопонимания и несоответствующих тематике исследования работ, была проведена предварительная беседа с художниками.

К основным проблемам и ограничениям исследования можно отнести некоторые трудности с проведением личных бесед. Часть художников, попавших в выборку по результатам предварительных заочных бесед, отказывались от записи интервью на диктофон, сообщали, что никогда не создавали работ, посвященных социальным проблемам, и никак не связаны с этой острой тематикой, отказывались от интервью, ссылаясь на чрезмерную занятость или незаинтересованность в исследовании. Многие художники и большая часть кураторов настаивали на полной анонимности интервью. Предположительно, данную настойчивость со стороны кураторов можно объяснить переживанием за свою рабочую репутацию и боязнью «проблем» со стороны администрации выставочных пространств. Многие художники, обращающиеся к социальным проблемам в работах, опасаются излишней беспричинной политизированности своего творчества в глазах кураторов и посетителей.

Первый блок вопросов, заданных художникам, касается характеристики связи их творчества и социальных проблем общества, затем следуют вопросы о выставочных проектах и о коммуникации со зрителем. В целом, темы, затронутые в гайде интервью (См. приложение 1) можно сгруппировать следующим образом: творческий путь, жанры и тематика работ, социальное искусство, роль художника в обществе, значимые социальные проблемы, взаимодействие с куратором и организация выставки, цензура, диалог со зрителем и общественная инициатив в регулировании поля искусства.

Жанры и тематика работ

При анализе наиболее популярных среди опрошенных современных петербургских художников форм современного искусства, можно сказать, что большинство из опрошенных не стремится «загонять себя» в рамки жанра. Данное суждение можно проиллюстрировать высказыванием Х1: «Жанром на самом деле, я себя не ограничиваю. Потому, что я сейчас и графикой начал рисованной заниматься, и там многое мне интересно. Просто происходит такое распыление. Можно сказать, что нет жанра, которым я занимаюсь. Может быть, это как раз такой постмодернистский художник, который уже не как модернистский делает какую-то одну практику, а занимается всякими разными вещами». Можно сказать, что они стараются работать во всех более или менее интересных для себя направления, что соответствует современной популярной тенденции смешения стилей, приемов и материалов.

Обратившись к результатам интервью с другими художниками, можно сказать, что самыми популярными художественными жанрами (формами), в которых работают опрошенные художники, является живопись, графика, видео-арт и инсталляция. Данный выбор обусловлен определенным поворотом к «зрелищности» и визуальности в современном искусстве. Как пишет Т. Г. Рыльская в своей статье «Визуальный поворот как переосмысление современного искусства»: «Уровень эмоционального давления, которое ежедневно ощущает современный человек (например, в момент просмотра телевизионных передач), все более возрастает. Поэтому неудивительно, что живописное полотно теперь не производит на него столь же сильного впечатления, как это было несколько веков назад. Зритель нуждается в сильных ощущениях: на современном этапе именно погоня за эмоциями способствует тому, что он становится полноправным участником визуального действа». Данная тенденция прослеживается не только на этапе выбора формы презентации идеи художником, но и, зачастую, при отборе арт-объектов куратором. В выставочных пространствах становится всё больше ярких, «кричащих» цветов, сложных конструкций, сочетаний визуальных образов, звуковых и ароматических композиций, что выражает желание художников воздействовать на максимальное количество органов чувств зрителей.

Исследуя тематику работ художников, попавших в выборку, можно наблюдать больший разброс идей, интересующих творцов. Все они развиваются, исследуют новое и не останавливаются на чём-то одном: «У меня нет какой-то одной зацикленности, на каком-то там одном дисскурсе. <…> Были проекты, посвященные медиа-войнам, живописи, как она существует в современном искусстве» - сообщил Х2. Главным обобщающим фактором выбора темы проекта являются, в первую очередь, личные переживания и опыт художников. В том числе это касается и социальных проблем, к изображению которых приходят художники. Необходимо отметить, что они обращают своё внимание, в первую очередь, на социально-культурные, а не политические процессы. Х1 (См. Приложение 3), к примеру, отметил, что: «Глобализация <…> очень сильно буксует, и относительно недавно появилось понятие “новое средневековье”. <…> То есть это не является “социалкой” из новостей, это является серьезными процессами которые, ну, социально-культурные». Также были озвучены такие темы, как взаимоотношения людей (Х4), военные конфликты и интеллектуальная трансформация молодого поколения (Х5).

Обобщая вышесказанное можно сказать, что так или иначе, художники, участвовавшие в интервью, пишут о человеке в разных его состояниях и обстоятельствах. Проиллюстрировать данное высказывание можно не только комментариями художников о об общей тематике работ, но и описаниями идей конкретных арт-объектов. Например, Вадим Григорьев-Башун о своем объекте «Революционер» (См. приложение 8), говорит «Это символ процессов нашего времени: революционной или военной борьбы, экономической глобализации, эскалации потребления, сепаратизма и поляризации общества, и т. д». Учитывая мнение художника, стоит обратить внимание и на сам образ главного героя (крупные черты лица, отсутствие волос), эмоции, передаваемые автором, и красную полосу света, отделяющую верхнюю часть головы, что вполне может быть интерпретировано как «потеря рассудка» и «съехавшая крыша».

Подобным образом можно разобрать и работу «Russia Today» (См. Приложение 10) Александра Дашевского. Она представляет собой полотна нестандартной формы, составляющие собой цельную картину человека, сидящего на стуле и упорно смотрящего в экран. Поза, в которой он находится, выглядит достаточно безвольной. Одет неброско, в подобие домашней или рабочей одежды. При этом сам художник так комментирует свою работу: «Бедный, но привычный интерьер расколот на части, как стекло. Из того места, куда был нанесен удар, хлещет холодный белый свет. Обманчивое ли это излучение телевизионно-пропагандистского экрана, загробный свет в конце тоннеля, лампа следователя -- «где и когда вы родились?» -- или вспышка Гераклитовой молнии и есть ли между ними разница в данных обстоятельствах -- неизвестно. Лирический герой апатично и безвольно оплывает на стуле, завороженно уставившись в сияние. Это типичная посткрымская (связана с геополитическими процессами вокруг вхождения в состав Российской федерации Крымского полуострова - прим. автора) живопись, с ее внешней интимностью, сумрачно-тревожным настроением и внутренней политизированностью»

В качестве тем, которые общество ещё не готово принять в современном искусстве, были отмечены критика РПЦ: «критиковать сейчас черта в РПЦ, да, ну вот это не зайдет» - Х1; признание нетрадиционной сексуальной ориентации: «*** [представителей нетрадиционной сексуальной ориентации] скоро будут убивать на улице просто<…>. Дикарство же полное. Это всё поощряется государством» - Х1; нарушение прав и свобод человека в России, как наиболее популярный вариант: «люди не любят, когда им говорят, что они стадо овец без всех свобод и прав» - Х6, «это уменьшение действия прав человека. А конкретно, влияние религии на весь этот процесс» - Х4.

Социальное искусство

Отдельной темой для обсуждения с каждым художником выступил феномен социального искусства. В современной искусствоведческой литературе определения, данные этому направлению, значительно расходятся, что отмечают и сами художники: «Вы знаете, социальное искусство - это довольно общее выражение, за которым хрен знает что прячется» - Х2.

Хотя понятие социально-ориентированного искусства в России появилось ещё в первые годы советской власти, до сих пор не сформировалось «словарного варианта» термина. Возможно, происходит это потому, что сложно сформулировать однозначную и всеобъемлющую трактовку феномена, происходящего здесь и сейчас. Как отметил Виталий Комар в беседе с главным редактором журнала «Зеркало» Ириной Врубель-Голубкиной: «Когда придумали слово «соц-арт», мы имели в виду конечно себя. Сейчас это слово понимается в очень широком значении, и спорить с этим невозможно. Это как с импрессионизмом: теперь все смотрят на работы конца XVIII века, на Тёрнера, и находят там импрессионизм, а тогда и слова такого не было». В рамках данного исследования под социальным или социально-ориентированным искусством понимаются арт-объекты, не только включающие в себя социальную тематику, но и направленные на взаимодействие с посетителем, акцентирующие внимание зрителя на определенных проблемах, призывающие исправить положение вещей. Более обобщенно можно сказать, что социальное искусство - это пересечение социального высказывания и культурного проекта.

Интересным является отношение художников к социальному искусству и к социальным художникам. В ходе исследования наметилась тенденция положительного отношения к социальному искусству как таковому, к искусству, которое выходит на диалог со зрителем, акцентирует внимание общественности на происходящих в социуме процессах, однако его форма воплощения имеет немаловажное значение: «Больше всего, конечно, я люблю такое социально-ответственное искусство, которое не подбегает с ножом к горлу, к зрителю и к остальному арт-сообществу, со словами “вы тут занимаетесь всякой [х…й], а мы вот тут, типа, помогаем бедным узбекам”» - Х2. Однако отношение к социальным художникам или художникам, которые так себя именуют, описывается многими информантами, как отрицательное. В первую очередь по причине «плоскости высказываний» и акценте на маломасштабных проблемах: «Социальные художники в последнее время интересуются повальным приездом таджиков или кого-то еще значит в Россию» - отмечает Х1.

Вне зависимости от наличия проектов, затрагивающих социальную тематику, никто из информантов не отнес себя к социальным художникам, что может говорить о предвзятом отношении к подобной категории людей. Х1.: «Я не отношу себя к социальным художникам, потому что, на мой взгляд, и на взгляд большого количества людей, социальные художники всё-таки они занимаются не тем. <…> Социальное искусство узконаправленное». Даже наиболее известное в нашей стране художественное объединение, так или иначе, развивающее тему социального искусства, неформальное объединение художников, философов и писателей «Что Делать», образованное в начале 2003 года в Санкт-Петербурге, х2 называет лицемерами: «Ну, в принципе, группа «Что Делать» такая нормальная. Хорошие, воспитанные в европейской традиции лицемеры. Ну, и вполне устраиваются в качестве такого политического инструмента».

Образ художника в обществе

Процессы репрезентации в современном искусстве неразрывно связаны и с образом художника в обществе. Зачастую, восприятие роль художника обществом и самим творцом очень различаются. К примеру, Х2 поделился интересным опытом практики пленэра, которая давно потеряла былую популярность и статусность в художественной среде: «Была у меня такая практика, когда я выходил на пленер в какие-нибудь спальные районы, где многоэтажки друг на друге. <…> И если там стоять просто с этюдником, то где-то минут через 10 вокруг тебя вырастет толпа разнообразных зевак и идиотов, которые, собственно, все свои жизненные трудности, начнут просто демонстрировать тебе как на экране». Художник предстает в глазах общества как создание, способное не только услышать «простых смертных», но и имеющее возможности донести до «сильных мира сего» всё то, что происходит с обычными гражданам.

При этом сами художники свою роль в обществе характеризуют несколько иначе. К примеру, Х1 считает, что «каждый художник такой безумный эгоист. И он пытается всем рассказать, что его интересует». Помимо трансляции зрительской аудитории идей, интересных самому художнику, данная фигура должна, по мнению опрошенных, популяризировать ценности и привлекать общественное внимание к действительно важным глобальным проблемам. Х3 считает, что «художник имеет свой язык и свой медиум, помимо того, чтобы транслировать только себя может ещё и выражать какие-то идеи, которые существуют в обществе. <…> Можно популяризировать, за счёт каких-то таких вещей (популярных образов - Прим. Автора) для узнавания. Для того, что бы человек запоминал какие-то образы, какие-то надписи, т.е. это вовлечение публики и донесение до неё какой-то информации». Х5 разделяет своё мнение по данному вопросу на идеальную и реальную части, цитируя Цветаеву: «Про это, про функции художника в обществе, мне кажется, хорошо сказала Цветаева: “шоколадом лечить печаль и смеяться в лицо прохожим”. По-моему, это единственное, чем осталось заниматься. Но это я говорю про себя, потому, что в общем, если кому-то, по части художественной практики нужно заниматься каким-то нормальным активизмом, формулировать свои политические позиции, иметь какую-то положительную программу ко всему происходящему, то я это уважаю. Я не считаю для себя это каким-то императивом». Таким образом, можно сказать, что при наличии в обществе «возвеличивания» образа художника, сами представители этой профессии рассматривают свою роль скорее как воплощение функции трансляции интересных для них самих идей и тем, не исключая, в теории, идеальной роли активиста, привлекающего внимание общественности к проблемам и общественной ситуации.

Цензура

Процесс репрезентации в выставочном поле видится следующим образом: художник примечает то, что задевает или привлекает его лично. Образ, увиденный в жизни, трансформируется в идею, а затем находит свое воплощение в материальном объекте при помощи мастерства художника и доступных ему материалов. Именно на данном этапе возникает феномен, отмеченный всеми опрошенными художниками и кураторами - самоцензура.

Каждый художник внутренне отдает себе отчет в том, что идеи, которые он бы хотел изложить, не только не будут приняты общественностью, но и могут привести к уголовному преследованию автора. Достаточно красочно данное суждение можно проиллюстрировать цитатой Х3: «Иногда самому страшно. Я понимаю, что в нашем государстве реально не понимаешь, может за это что-то быть или не может. С другой стороны, практика показывает, что встречаются аресты. Аресты некоторых людей, что бы люди боялись». Суждение о наличии самоцензуры у художников и кураторов описал также Х2: «У нас есть и самоцензура такая, в культуре. Сидят люди, и тихо, априори *** [трусят] чего-то. Чего *** [трусят], они сказать не могут, но, на всякий случай, они всего боятся. И, поэтому там часто бывает:

- Давайте, вот тут Христос, а вот там [п…ка].

- Этого не надо.

- Почему не надо?

- Ну, так, а вдруг чё?».

Естественно, уровень самоцензуры и, так называемых, «общественных» рамок достаточно часто не совпадает. Художники говорят о том, что определенные ограничения обговариваются ещё в процессе организации выставки, когда куратор/организатор выставки отбирает определенные работы. В таком случае, работы, не подходящие под концепцию, уровень допустимости просто исключают из подборки. Если быть точнее, она туда и не попадает. Зачастую откровенно политизированные работы, арт-объекты, выполненные в особенно агрессивной или неприятной манере, так и не предстают вниманию общественности. Однако подобные ограничения могут застать художника «врасплох» и после договоренности об экспонировании с куратором. В данном случае цензура принимает разные формы.

К примеру, Х1 поделился историей, в которой его работу включили в каталог выставки, но не поставили в арт-пространстве, что является удивительной редкостью, поскольку чаще встречается обратная ситуация: «Меня взяли в каталог, но не выставили мою работу на выставке. Это была такая простая, тупая цензура. Но поскольку выставка была не какая-то огромная, и у меня были и какие-то другие проекты, я там даже не стал ругаться ни с кем. Это скульптура небольшая. Выглядело это так: нижняя часть танка, но без башни, вверх ногами и вторая такая же, тоже вверх ногами. Ну, понятно, да? Зеркально, здесь купол церкви, а здесь купол мечети. Ну, и на куполе мечети это всё стоит». Художник связывает примененные к нему санкции с религиозными соображениями. Информанты отмечают, что не доводят дело до «скандала» и не высказываются во всеуслышание о прямой неприкрытой цензуре в связи с нежеланием причинять определенный вред репутации своих друзей, коллег и знакомых, которые организационно вовлечены в процесс создания выставки и тоже могу пострадать от последствий данного сопротивления.

Проявления своеобразной цензуры можно заметить не только во время выставок. Х2 отметил, что своеобразное вмешательство полицейских часто сопровождало его во время пленэров в спальных районах, уже упомянутых выше. «Минут через 40 (после начала пленера - прим. автора), рядом с тобой, неизбежно, остановится козелок. Оттуда выходит мент и говорит “иди отсюда”. А почему? <…> Ну, как бы “чё-то не так, иди отсюда, не на моём участке, иди отсюда, кто тебе разрешал?”. Ну, как бы, начинаешь с ним препираться, половина ментов уезжает, половина тебя забирает и везет в отделение. <…> Ну, в итоге, доезжаешь до отделения, тебя сдают на руки дежурному. Дежурный говорит: “Ну и что ты, м*дак усатый? Ну, вот что я здесь напишу? Картину писал?”».

Коммуникация со зрителем

Диалог с непосредственным зрителем, при этом, может происходить не только в процессе создания работы напрямую, но и опосредованно, через выставляемое в музее или галерее произведение. При исследовании ориентации художников на посетителя/зрителя в процессе создания художественной работы, был выявлен интересный парадокс. С одной стороны художник стремится представить своё произведение большему количеству людей, донести свои идеи до общественности, однако с другой стороны, ориентируется на потенциального потребителя чаще всего лишь при создании пространственного арт-объекта, не стараясь при этом быть более понятным. Х1 в своем высказывании объединил позицию художника и куратора по данному вопросу: «Если мы говорим о проектах каких-то связанных с пространством, это как могут быть инсталляции или небольшие, но вот, если я пытаюсь донести какую-то историю зрителю с помощью даже и плоских работ, я же их тоже выстраиваю по закономерности входа зрителей и выхода. Ну, как в любом пространстве есть какая-то дверь, где он может войти и выйти, или две, он может пройти насквозь и вот даже этот момент, чисто технический, естественно меня обязывает подумать, что увидит зритель, когда войдет, потому что он войдет из конкретного места. Поэтому, конечно, я, если это можно назвать, ставлю себя на место зрителя». При этом необходимо отметить, что фигура зрителя в процессе создания работы становится значимой лишь на заключительном этапе создания образа - при её пространственном размещении или компоновке объектов в инсталляции: «В целом, можно сказать, что я делаю выставку для самого себя, так как я такой же как и все» - Х4.

При создании смысловой основы произведения художники, участвовавшие в интервью, не старается быть более понятным и не использует несколько более очевидные и доступные образы для зрителя: «Я не занимаюсь всякими подобными практиками, т.е. зрителя не особо увлекаю во всякие развлечения. <…> С другой стороны я его не особо фрустрирую, не особо тормошу по поводу того, как он должен подготовиться, что он должен знать, т.е. ко мне может прийти свежий, незамутнённый человек и унести какую-то часть впечатлений» - Х2. Объясняется это не только некоторой свободой художественного выражения, но и определенной «сложностью» ориентации на зрителя. Художники отмечают, что публика в выставочных пространствах России очень неоднородна: кто-то достаточно подготовлен к восприятию современного искусства и с легкостью считает всё то, что заложил художник, а кто-то видит подобные формы впервые и «привык к реалистичным пейзажам» и «привычной эстетике».Х1 приводит информативное сравнение зрителя во Франции и в России, ссылаясь на свой зарубежный опыт выставочных проектов: «Ну, скажем, обычный зритель-француз и обычный зритель москвич. Это совершенно разные зрители. Потому что француз в тысячу раз более подкован, чем Москвич, может в десять тысяч. Поскольку искусство вообще в жизни, оно неотделимо просто от их быта. Они в курсе всего. И современное искусство их не шокирует, что-то может нравиться, может не нравится, но они, в принципе, все нормально на него реагируют. Они умеют его расшифровывать. Они знают там эти пароли какие-то. Они, в общем, чувствуют себя очень комфортно среди современного искусства, и поэтому для них что-то совершенно нормальное. Но, как бы, если показать это Москвичу, то для него это будет как реально ракета космическая, НЛО, которое село на Красную площадь. Совершенно разные зрители, разные подготовки у них». Это обусловлено, в первую очередь, историческими условиями развития рынка современного искусства в нашей стране, и специфической культурной политикой государства: отсутствием идейного художественного обмена между СССР и странами Запада на протяжении длительного времени.