Репрезентация социальных проблем в современном визуальном искусстве

Из эмпирической части исследования следует, что процесс репрезентации социальных проблем в современном искусстве начинается с личного восприятия художником какой-либо жизненной ситуации и признания его социальной проблемой. Далее художник разрабатывает художественный образ и воплощает его в материальной форме с использованием художественных визуальных средств выражения. Затем следует кураторская адаптация произведения для зрителя и представление работы в выставочном пространстве. Итоговыми подпроцессами в данном случае выступают восприятие заложенного образа зрителем, переработка и осмыслением его в новое впечатление, которое иногда возвращается художнику в форме отзывов.

В качестве основной трудности репрезентации социальных проблем в современных арт-пространствах Санкт-Петербурга была выявлена цензура. Ограничения в экспонировании появляются поэтапно, постепенно увеличиваясь в масштабе. Начинаются в процессе создания работы с отмеченной всеми опрошенными художниками самоцензурой, внутренне запрещающей художнику создавать что-либо «неподобающее», затем в силу вступают ограничения, вводимые куратором при подборе работ и комментарии по поводу экспонирования арт-объектов администрации и общественности.

В качестве побочного продукта репрезентации выступили впечатления, полученные зрителям от процесса потребления художественного объекта. При этом пути получения данного художественного продукта могут быть как прямыми - от зрителя лично художнику, так и опосредованными - через социальные сети, слухи, друзей и книгу отзывов. Интересно, что художники признают важность хотя бы минимальной обратной связи от зрителя относительно выставляемых работ. Но важность высказывания зависит от «профессионализма» посетителя: наиболее значимыми являются комментарии художников, искусствоведов и кураторов.

В качестве наиболее значимых для посетителей социальных проблем были выделены «бедность» и другие финансовые проблемы, проблемы связанные с коррупцией, экономическим кризисом и инфляцией, «тоталитаризм» и обеспечение прав и свобод человека, уровень образования, здравоохранения и социального обеспечения, «алкоголизм» и «наркозависимость», «экология». Для художников наиболее приоритетны «ограничение прав и свобод» и «РПЦ».

Главным выводом из проделанной работы является заключение том, куратор выступает основным регулятором процесса репрезентации в выставочном пространстве, поскольку лично отвечает за подбор и экспонирование каждой работы. Решение об использовании арт-объекта он принимает, чаще всего, на основе идеи проекта, своего социального опыта и социальных связей. При этом для штатного куратора важна посещаемость выставочной площадки, что вносит в процесс выбора работ дополнительный критерий «популярности» работы или художника. Куратор, в данном случае, выступает как «линза», собирающая воедино актуальные в художественной жизни общества темы и проблемы, волнующие людей, не связанных с искусством так тесно.

В исследовании также был обнаружен феномен «самоцензуры», отмеченный художниками и кураторами. Самоцензура художника не позволяет ему создавать работы в шокирующих формах или на «неудобные темы». Самоцензура куратора, как дополнительный фильтр в репрезентации, включается в работу при подборе выставляемых картин, зачастую неосознанно. Следующим уровнем ограничения выступает администрация площадки, а после открытия проекта для публики и сам посетитель.

В исследовании также был проведен анализ понимания зрителями арт-объектов, посвященных социальным проблемам. Что ожидаемо, наиболее легкой в восприятии оказалась работа, простая в исполнении, не имеющая сложных деталей. Самой сложной для понимания стала работа, состоящая из большого количества элементов, сложных образов и символов. Причины полученного результата видятся не только неоднозначном названии работы и большом количестве художественных особенностей картины, мелких и недостаточно четких деталях. Но и в том, что художник и зритель являются носителями разного жизненного опыта, зачастую, противоположных идей и жизненных целей, а их сферы интересов практически не пересекаются.

В дискурсе репрезентации в современном искусстве роль художника заключается в создании образа реального феномена, роль куратора - в объяснении, а роль зрителя в его правильном восприятии. Куратор здесь выступает как главный «фильтр» того, что и как будет представлено широкой публике, а согласно методологии конструктивизма, социальный процесс является проблемой тогда, когда признается таковой.



Список использованных источников

1.Антонова Е., Бендина О. конструирование социальных проблем //Социологические исследования. - 2010. - №. 1.

2.Баутина П. В. Журналистика как средство конструирования социальных проблем:(по материалам федеральной и региональной печати современной России). - 2009.

3.Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. - М.: "Медиум", 1995.

4.Бест Дж. Конструкционистский подход к исследованию социальных проблем // Контексты современности - II. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2001.

5.Блумер Г. Социальные проблемы как коллективное поведение // Контексты современности - II. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2001.

6.Бойко О. В. Репрезентация социальных проблем в российской прессе 90-х годов //Социологические исследования. - 2002. - №. 8.

7.Врубель-Голубкина И. Разговоры в зеркале. - М.: Новое литературное обозрение, 2016.

8.Готлоб Ф: Смысл и денотат // Семиотика и информатика. № 35. Opera selecta: сб. научных статей. М., 1997.

9.Гудмен Н. Когда есть искусство? // Способы создания миров. М.: Идея-Пресс; Логос, 2001.

10.Давыдов Ю. Н. История теоретической социологии. Социология XIX века: от появления новой науки до предвестников ее первого кризиса: [учебное пособие для вузов] - 3-е изд., перераб. и доп. - М: Гаудеамус Академический Проект, 2010.

11.Дубровская Т. В., Кожемякин Е. А. Конструирование межнациональных отношений в СМИ: специфика репрезентаций //Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. - 2015. - Т. 27. - №. 18 (215).

12.Дьякова Е. Г. Конструирование и легитимация социальных проблем в процессе установления повестки дня //Научный ежегодник Института философии и права Уральского отделения Российской академии наук. - 2005. - №. 6.

13.Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. М.: «Канон», 1996 [1893].

14.И.Г.Ясавеев. Социальные проблемы: конструкционистское прочтение / Сост.. - Казань: Изд-во Казанск. ун-та, 2007.;

15.Иванов О. И. Введение в социологию социальных проблем. СПб.: Социологическое общество им. М. М. Ковалевского, 2003.

16.Кули Ч. Человеческая природа и социальный порядок. Пер. с англ.-- М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 2000.

17.Латинско-русский и русско-латинский словарь / Сост. Подосинов А.В., Козлова Г.Г., Глухов А.А., Белов А.М. - 8-е здание. - М.: Флинта, 2018.

18.Ломброзо Ч. Женщина -- преступница или проститутка / пер. с ит. Г.Гордон. -- М.: Астрель, 2012.

19.Маркс К. Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г. - Мультимедийное издательство Стрельбицкого, 2018 [1850].

20.Мертон Р. К. Социальная структура и аномия // Социологические исследования. 1992. №2.

21.Мертон Р. Социальная теория и социальная структура. М.: Хранитель, 2006 [1949].

22.Минина В. Н. Социология социальных проблем: аналитический обзор основных концепций //Журнал социологии и социальной антропологии. - 1998. - Т. 1. - №. 3.

23.Осмоловский А. Ф. Несколько тезисов Нонспектакулярного искусства // Художественный журнал. №43-44, 2002).

24.Парсонс Т. Понятие общества: компоненты и их взаимоотношения/Теоретическая социология: Антология: в 2 ч. //Сост. и общ. ред. С.П. Баньковская. М.: Книжный дом «Универсат». - 2002.

25.Пирс Ч.С. Учение о знаках // Избранные произведения. М.: Логос, 2000.

26.Полач Д. Социальные проблемы с конструкционистской точки зрения // Журнал исследований социальной политики. Том. 8. №1. М.: Издательство НИУ ВШЭ, 2010.

27.Ромм М. В., Ромм Т. А. Конструирование теоретических образов социальных феноменов //Новосибирский государственный университет. - Новосибирский государственный университет, 2010.

28.Симонова Т. М. Теоретические аспекты изучения социальных проблем //Социологические исследования. - 2009. - №. 8.

29.Смолянская Н.В. Проблема репрезентации в концепции конструирования «возможных миров» Нельсона Гудмена // Философия сознания: история и современность. Материалы научной конференции, посвященной памяти профессора МГУ А. Ф. Грязнова (1948 - 2001). - М.: изд-во «Современные тетради», 2003.

30.Соколов А. В. Общая теория социальной коммуникации: Учебное пособие. -- СПб.: Изд-во Михайлова В. А., 2002 г.

31.Спектор М., Китсьюз Дж. Конструирование социальных проблем // Контексты современности - II: Хрестоматия. Сост. и общ. ред. С.А. Ерофеева. Казань: Изд-во Каз. Ун-та, 2001.

32.Спенсер Г. Основания социологии // Западно-европейская социология XIX века: Тексты / Под ред. В.И. Добренькова. М.: Издание Международного Университета Бизнеса и Управления, 1996.

33.Томас У., Знанецкий Ф. Польский крестьянин в Европе и Америке //Контексты современности-2. Хрестоматия. Казань: Изд-во Казан. ун-та. - 1998.

34.Фуллер Р., Майерс Р. История социальной проблемы // Контексты современности 2: Хрестоматия / Сост. и ред. С. А. Ерофеев / Пер. с англ.: 2-е изд. Казань, 2001.

35.Фуллер Р., Майерс Р. Стадии социальной проблемы// Контексты современности - II. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2001.

36.Ямпольский М. Б. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007

37.Ярмиев М. З. Репрезентация бедности как социальной проблемы в российских СМИ //Социологические исследования. - 2008. - №. 4.

38.Ясавеев И.Г. Конструкционистский подход к социальным проблемам // Журнал исследований социальной политики. Вып. 2, № 4, 2004



Приложение 1

Гайд полуструктурированного интервью с художником

Здравствуйте! Меня зовут Алёна. Я студентка магистратуры кафедры социологии культуры и коммуникаций факультета социологии СПбГУ. Я провожу исследование для того, чтобы понять, как современное искусство соотносится с социальными проблемами, как оно их отражает или конструирует, какие проблемы людей, общества наиболее востребованы в современном искусстве. Хотела бы предупредить Вас, что буду записывать наш разговор. Однако в моем отчете и диссертации не будет указано Ваше имя.

Для начала расскажите о себе. Как Вы стали заниматься современным искусством? Как вы развивались в профессиональном плане?

1. Творчество и социальные проблемы.

· Расскажите, пожалуйста, о своем творчестве. В каких жанрах предпочитаете работать? Какие темы для Вас наиболее интересны?

· Как вы относитесь к социальному искусству? Работаете ли вы в этом направлении?

· Какова роль художника в обществе? Должен ли он привлекать общественное внимание к проблемам общества?

· Какие социальные проблемы вас волнуют? Назовите три.

· Отражается ли это на Ваших работах?

2. Выставочные проекты.

· В каких выставках вы участвовали/ проводили в последнее время? (за последние два года?) Расскажите о самых запомнившихся из них.

· С кем вы сотрудничаете по этим вопросам организации выставки?

· С чего начинается Ваше взаимодействие с музеями и выставочными залами/пространствами?

· Как осуществляется Ваше взаимодействие с куратором?

· Отказывали ли Вам в выставке работ? Почему?

· С какими (ещё) проявлениями цензуры Вы сталкивались?

· Я изучила многие ваши работы и решила остановиться на ____________. Не могли бы Вы рассказать об этом произведении. Какую основную мысль вы хотели донести этим произведением?

3. Коммуникация со зрителем.

· В какой мере Вы считаете, произведение должно быть понятным для неподготовленного зрителя (нести ясный «меседж»), а в какой мере должно нести в себе загадку?

· В какой мере Вы учитываете зрителя в процессе создания работы? А в процессе создания выставки?

· Нацелены ли вы на диалог со зрителем? Нуждается ли художник в «обратной связи» от зрителей?

· Наблюдаете ли Вы за реакцией зрителей на свои работы?

· Приходилось ли вам сталкиваться с непониманием своих идей зрителями? Кураторами? Другими художниками?

· Влияет ли общественность на работу художника?

· Отражение каких социальных проблем в современном искусстве общество еще не готово принять?

· Какой на Ваш взгляд самый приемлемый способ высказывания общественности по поводу выставки?

Заключительная часть. Хотите ли Вы добавить что-нибудь к сказанному выше?

Спасибо за увлекательную беседу.



Приложение 2

Таблица 1. Характеристики информантов-художников

№	Обоз.	Год и место рождения	Образование	Формы и технологии работы
1	Х1	1981, г. Ленинград	Санкт-Петербургское училище им. Н. Рериха; Государственная художественно-промышленная академия им. В. Мухиной	Живопись, скульптура, инсталляции
2	Х2	1980 г., Ленинград	Санкт-Петербургский Университет Кино и Телевидения; Санкт-Петербургская Академия Художеств им. Репина.	Живопись, графика, объект, инсталляция
3	Х3	1984 г., г. Ленинград	Российский государственный педагогический университет им. Герцена; программа фонда «Про Арте»	Пиксель-арт, графика, живопись, видео-арт
4	Х4	1975г., г. Симферополь	Крымское художественное училище; Государственная художественно-промышленная академия им. В. Мухиной	Живопись, инсталляция, объект
5	Х5	1960г., г. Ленинград	Санкт-Петербургская Академия Художеств им. Репина	Объект, фотография, рельеф, инсталляция
6	Х6	1993 г., Челябинск	Санкт-Петербургская Академия Художеств им. Репина	Скульптура, барельеф
7	Х7	1973 г., г. Архангельск	Московский институт проблем современного искусства; Hebrew University	Скульптура, инстал., перформанс, графика, видео-арт
8	Х8	1970 г., Ленинград	Санкт-Петербургский государственный институт культуры	Объектная графика, фот., коллаж, анимация



Приложение 3

Интервью с Х1

Проводилось 25.03.2018 в его мастерской по адресу пр. Непокоренных, 17.

Продолжительность: 1 час 36 минут.

В помещении художник (далее - П) и интервьюер Карбасова Алёна (И.)

И: Отлично. Итак, добрый день.

П: Добрый.

И: Начнём мы с первого блока, который называется творчество и социальные проблемы, как ваша работа связана собственно с проблемами того, что происходит вокруг? Можно попросить вас пару слов рассказать о творчестве своем, в каких жанрах чаще всего работаете чаще всего?

П: Чаще всего это живопись, графика и инсталляции. Темы достаточно разные, но последние, скажем лет 10 наверное уже, да получается, меня интересует исчезновение персонажа, восприятие персонажа, одни из самых известных, ну до сих пор такими проектами, которыми, через которые меня узнали, это был проект «большой News». Я его просто показывал его из нескольких частей, это была живопись и там был, собственно говоря, такой момент меня интересовал, что персонаж говорящий, это будет достаточно большие портреты практически может быть говорящие головы и которые значит исчезали и там меня интересовал вопрос восприятия человека говорящего который нам что-то пытается донести и насколько для нас он важен, на сколько мы вообще воспринимаем и моё мнение что мы его не воспринимаем, что для нас намного важнее background, что за ним стоит, что мы не узнаем потому что слушать даже не то, что верить, а слушать это говорящей голове, ну образно говорящей голове. Да ты для меня сейчас тоже как, как бы говорящая голова да я для тебя, ну там было взято. Почему News было очень много кадров из новостных каких-то программ взято за основу. Так вот не то что верить, а даже слушать мы не готовы, если мы не знаем ничего об этом персонаже, если для нас он не является уже зарекомендованным для внимания. Ну, и, в общем-то, исчезновение персонажа, так или иначе, это был достаточно простой проект по message. Такой ясный, понятный, простой. Потом было много разных проектов, но исчезновение персонажа, это двумя словами можно сказать так, как бы как красная линия проходит через все мои проекты, так или иначе. Этим персонажем может выступать конкретно человек, скажем, этим персонажем может выступать более абстрактное понятие, которое тоже за персонаж. Ну, вот так как то на первый вопрос, наверное, ну потом может быть я и добавлю, потом они же будут перекликаться всё равно вопросы.

И: Да, да. Знакомы ли вы вообще с социальным искусством в принципе и относите ли вы себя к социальным художникам?

П: Нет, не отношу, я не отношу себя к социальным художникам потому, что на мой взгляд, и на взгляд большого количества людей, социальные художники всё-таки они занимаются не тем, просто социальное искусство, ну ты наверно знаешь что такое социальное искусство, естественно. Оно, ну скажем, как-то нехорошо это звучит, не однобоко, неправильно, оно узконаправленно что-ли, и я не отношусь естественно никаким образом к социальным художникам, но дело в том, что какие-то социальные темы, которые я поднимаю, это частный очень вопрос. Художник должен, ну, не знаю, следить за политикой, как-то реагировать, переживать или нет, но это испокон веков там разговоры об этом ведутся, больше меньше. Так вот, поскольку часто меня спрашивают, на мой взгляд, поскольку я живу в реальном мире, в реальном времени, так или иначе я всё равно касаюсь политики, я не могу не касаться как просто живой организм, то, конечно же, меня эти вопросы задевают, в большей, меньшей степени интересуют не какие-то такие однодневные сюжеты, как, ну не знаю, фотографии в газете, а конечно же какие-то более протяжённые во времени моменты, которые меня начинают волновать, ээээээ те же мигранты, да. Даже не какая-то мелкая история, скажем относительно мелкая, я считаю, в России, социальные художники последнее время интересуются повальным приездом на таджиков или кого-то еще значит в Россию и много проектов с этим связано, мои там знакомые художники там делают, мне это не близко, что-то мне может быть интересно что-то нет, ну не важно. Мне например был интересен вопрос, миграции. Я делал этот проект уж года два назад, по поводу в Европе перемещения, ну и что такое своё, не своё там, о том как люди меняют место жительства, на сколько сейчас, ты это прекрасно знаешь, глобализация она в общем-то очень сильно буксует и относительно недавно появилось понятие «новое средневековье» и это интересные моменты. Вот эти моменты меня интересуют потому, что я считаю что это моменты с одной стороны социальные, а с другой стороны это культурные проекты, которые меняют культуру стран, народов, континентов. То есть это не является социалкой из новостей, это является серьезными процессами которые, ну в социально-культурные… Господи, чё я так долго говорю… Социально культурные, вот они меня интересует, конечно. Ну не знаю, наверно на второй вопрос тоже так постараюсь ответить.

И: Хорошо, какова тогда в этой ситуации роль художника? Должен ли художник акцентировать внимание окружающих на том, что его волнует?

П: Вообще художник только этим занимается в принципе. Каждый художник такой безумный эгоист и он пытается всем рассказать что его интересует просто кого-то интересует листочки или не знаю жучки, кого-то там биология да там. Кто-то эту биологию превращает, там рассказывай свою легенду, там происхождения, ну незнаю, Вселенной, кто то ещё что-то. Художник только и делает то, что он рассказывает пытается всем донести, максимальному количеству людей, что его интересует. А уж тут зависит от художника что его интересует.

И: В последнее время, какие социальные проблемы в ваших работах мелькали?

П: Ну вот совсем в последнее время, это совсем последнее время, конкретно с сентября прошлого года например у меня был проект в Московском музее современного искусства который назывался «красная жила» на сайте кстати, можешь зайти на сайт посмотреть картинки тоже чтобы понимать, но суть в том, я так в двух словах расскажу, там такой деревянный контейнер, большой метра два с половиной на 4 и 3 метра борт, борты, деревянный такой, и в нём стоят бочки на разном уровне, из бочек ткань тянется красная ткань, которая наматывается на катушки для кабелей или кабеля, кабели. Ну, вот и они как бы оттуда выкатились или они не выкатились, а вкатываются. Ну вот как бы зритель приходит, смотрит, и разговор в этом проекте, тоже кстати для твоего исследования если будет интересно могу скинуть пару текстов, прописаны туда же, ну потому что сейчас так вообще разговор там, какие-то вопросы, а вот какие-то конкретные проекты, которые мне кажется наиболее точно, ааааа не точно, а наиболее точечно в моём искусстве говорят о социальных проектах, где я сконцентрирован, это вот я могу скинуть потом тебе тексты. И там собственно я говорю о том, что вот эту красную ткань красят заново что оно, а ткань нормальная, свежая, не выцветшая, не старая и не грязная, да, но вот эту вот новую ткань в принципе её опять красят в красную и довольно средневековым и способами, как красят ткань где-нибудь там в супер отсталых странах, когда её в чанах проваривают там и так далее. И вот как бы это вся история похожа немножко на расстрельную комнату, потому что вокруг этой красной краски розовые опилки в принципе просто краска пролилась, но вся вот эта история с этим контейнером и там два прожектора которые светят зрителю в глаза когда он заходит. Ну всё это напоминает о таком как бы вот собственно говоря возвращении к Советскому Союзу и то что сейчас происходит и всё в общем-то достаточно политическое высказывание и дальше у меня был проект в Париже я показывал «Министерство любви» которое нас отсылает к Орэлу «1984», там как бы, это такой… ммммм, оно отчасти только связано с темой нашего разговора, поэтому это как бы тоже могу потом как-нибудь скинуть текст. И дальше проект, который я показывал, открыл в начале марта в Москве на винзаводе, ты знаешь, что такое винзавод?

И: Да, конечно.

П: Я просто недавно разговаривал с человеком, который в принципе куратор молодой он, конечно, знает, что такое винзавод, но никогда не был там. Его это так удивило, ну я не знаю просто такое место как бы таких мест то там 5-6 в Питере в Москве где вот как бы ну всё происходит. Но неважно, а вот и там я делал проект «эффект липких пальцев» это физическое понятие о том, что если нанотехнологии, вот собственного сейчас бьется современная физика с проблемой перемещения тел в пространстве во времени. Так вот термин «эффект липких пальцев» это что такое? Как бы супер кристально чистые инструменты в кристально безвоздушном пространстве, и разбирая какое-то тело физическое они становятся частью того физического тела, поскольку образно к пинцету прилипают какие-то наночастицы и становятся его частью, и поэтому разобрав нельзя собрать тоже самое. И вот. А проект у меня был. У него есть получается две грани получается у этого проекта, потому что первая грань когда начал придумывать и это в пресс-релизе тоже если интересно может всё прочитать на сайте «Попов Арт» там два полноценных текста один пресс-релиз, так вот это вот идея с которой я начал. Идея собственно говоря опять-таки ааааа, ну она меня тревожила с того еще проекта, о том что тысяча чертей как бы всё вот это вот планомерно собирается как бы в Советский Союз с погрешностями как бы то есть но с какими-то отступлениями и явно совершенно это маразматическое устремление и явно совершенно это всё очень скверно для будущего и так далее, и так далее, и так далее. И пресс-релиз об этом. Сама инсталляция тоже, чтобы ты понимала, это опять моя любимая красная ткань, которая большие стоят качели, огромные в пространстве выставочном, и значит на одной части качели, которое перевешивает, стоит такой домик белый, реального размера, напоминающий домик из работы Эндрю Вайта, то есть это такая, какая-то Америка начала прошлого века, как бы такой вот не русский такой чуть-чуть домик, хотя там нет такой отсылки к Америке, но вот по-моему ощущению, когда ещё придумывал что-то такое, ааааа я объясню почему отсылка к Америке начала прошлого века. Вот и значит на нём крестик, над дверью тоже висит как бы зритель тоже не поймёт них***. Значит он стоит на качелях на другой стороне качели, поднятой, там мячик красный резиновый советский и дорожка которая проходит по этим качелям через домик и вот так через всю галерею вот так вот через потолок через стены возвращается обратно всё она замыкается внутри домика стоит пилон танцевальный вот этот вот блестящий, но поскольку в домике находятся балки, ну как бы конструктивная часть да, то получается, что этот пилон создаёт крест ещё один. Дорожка, входя в него оборачивается несколько раз вокруг этой конструкции и выходит. Вот, собственно такой конвейер, конвейер красной дорожки. Почему перевешиваются, ну красный мячик нас отсылает к советскому детству, к, ну ты нет, а я просто родился в Советском Союзе. Это было смешно очень в интервью рассказывать особенно в каких-то первых. Но меня до сих пор занимает эта тема, что я родился в Ленинграде в Советском Союзе, нет ни города ни страны где я родился в принципе. Вот, этот мячик нас отсылает в общем-то к детству, к надеждам, как бы таких конец Советского Союза, ааа Перестройка. Ну понятно что я родился там незадолго до того как он ищет домик этот я вообще провожу в своих работах иногда параллель между Америкой и Россией потому что это очень две большие мощные страны которые испокон веков, ну как бы очень давно имеют напряженные отношения и Америка она становилась, но становилась очень грамотно, пошагово. Почему она сейчас такая в общем-то практически идеальная страна. Кому то там плохо, кому-то хорошо, есть какие то косяки, ну как бы мы не будем сейчас об этом да, но там есть, в общем-то вот эта мощь Америки строится из очень грамотного составления как бы пошаговой конструкции страны в принципе из ничего, её как бы так типа недавно и не было. Вот, а Россия это, ну в какой то степени противоположность, это довольно старая страна, которая как бы постоянно испытывает абсолютно как бы отсутствие пошагового создания чего-то. Абсолютно хаотичный, безумные события, которые отбрасывают каждый раз её практически назад топтание на месте с легкой деградации временами, и в тоже время как бы устройство, даже просто размер какой степени страны в общем-то как бы аааааа, мне кажется благоволит к тому чтобы попытаться построить общество на тех же схемах, тех же каких-то основах, что и в Америке. Но я не делал акцент на вот эту историю что я тебе сейчас рассказал, да просто меня сейчас понесло, как то ты мне стало интересно я вспомнил вот ну ты опять-таки тексты это ты почитаешь потому, что интервью это у нас с тобой такое живое, там ты уж будешь переписывать, делить его будешь может добавлять что то от себя прочитав нормальные, законченные тексты проектов. Вот за последнее время я сделал несколько проектов как раз достаточно связанных с этим, с темой нашего разговора то, что были моменты когда, ну как бы я этим меньше занимался. Были работы, которые были в музее на выставке они из проекта который тоже связан, но скажем так вот последние проекты, они более точечно, более цельно и в тоже время как бы внутри многогранно говорят о каких-то вопросах, которые меня интересует, поэтому про тот проект рассказывать особо не вижу смысла просто, хотя тоже и текст есть, как бы я рассказать могу но, скажем так, он уступает как бы в правильности, в цельности, не в правильности, а в цельности message, чем последний проект.

И: Петербурге было что-то подобное, как на Винзаводе?

П: Слушай, в Петербурге я показывал, но это сколько уж лет назад не знаю сколько, сейчас 18й, года 4 назад была манифеста ты была, нет?

И: Да, я даже там волонтировала.

П: Ну ты помнишь красную дорожку?

И: Да.

П: Ну вот, это собственно говоря проект который, с которого началась работа с красной тканью. Ну как началась? У меня же несколько проектов было. Ну вот они, скажи мне, это я их в каждом проекте есть своя история, но их связывает не только визуально красная ткань, их связывает конечно еще и в этот момент, который в принципе он идет из картин, который я начал раньше делать. Просто исчезновение персонажа ,о чём я уже говорил, в инсталляции проявляется во многом из-за угла наклона ткани, всё время ткань имеет наклон, а поскольку красная ткань с наклоном, как в первом проекте, как бы заглавном, там было этого некое восхождения в никуда, то в общем эта тема она как бы вот собственно точно связана, и даже в каком-то тексте, после того как мне в очередной раз спросили как мои инсталляции связаны с моими плоскими вещами, я в каком-то тексте в одном абзаце описал как бы вот почему, что и так далее. Ну вот поэтому в Петербурге, ну в Петербурге не так много я вообще проектов делал. У меня было пару проектов: галерея Анна Нова, вот манифеста, музей Анникушина был небольшой проект, но такой как бы там исследовательский проект, не знаю…

И: Я должна признать, что «красная дорожка», это было самое впечатляющее что тогда выставлялось, на мой взгляд. Потому, что все посетители подходили и скандировали «вау», обходили с разных сторон.

П: Я когда это, я второй раз показывал эту «красную дорожку» процесс прохождения, первый раз я показывал её в Екатеринбурге, на биенале и там, ну когда первый раз строишь инсталляцию, на самом деле, как бы, не знаю что получится, потому что как бы ты много раз её не нарисовал, как бы много раз ты ее не слепил, может сделать макеты, это всё не то. Всё равно если это большая штука и ты её делаешь в первый раз, ты никогда не знаешь как это будет, может только предполагать. И вот в первый раз, второй раз на манифесте я сделал её в принципе и можно сказать идеально, потому что у меня было намного больше времени, бюджет был хороший и я мог как бы там придираться, чего-то там менять, колонка, эта дурацкая колонка мне не нравится, давайте другую колонку, звук чуть не тот, давай изменим. Ну в общем было как. А в первый раз я показывал достаточно в стесненных обстоятельствах мы были как бы там проблемы там я никого не знал из застройщиков, которые мне помогали строить и так далее, но там, это был сентябрь, и там вот представь, это же как бы штука, но это был зал может и полузаброшенный зал, ДК без окон, реально раз так вот на манифесте там не было пола, но там в принципе все стены были идеальными до этого было всё как бы прекрасно. А вот там было всё разбито, всё просто. Разломано, разбито и там ещё было в сентябре, довольно тепло в Екатеринбурге было, ну в тот в сентябрь, а в этом зале было жутко холодно, жутко холодно, то есть ты заходишь когда с улицы туда прямо вот, потом выходишь греться, тебе хорошо и это было очень. И была у меня, был другой был Sound у меня была песня, я уже забыл даже название группы не фанат этой группы но песня подошла идеально типа вот по ощущению похожа немножко на Рамштайн, немецкая и она собственно орала от души тут у меня был изменён Sound. И вот ты заходишь в принципе с нормальной температуры с улицы, да тебе хорошо, ты заходишь и тебя окутывает холод, темнота, громкая немецкая музыка и вот эти прожектора, которые выхватывают только это, в полной темноте, там реально люди входили и не понимали где зал кончается, абсолютная темнота. А вот это очень сильно работало. Здесь работало по другому, не хуже, не лучше, но по-другому. То есть получилось, что одна инсталляция, в связи с ну своя специфика, понятно залы там, ситуации. Они сработали в общем то по разному, по тактильным ощущениям, но просто мало кто был и там и там буквально там это несколько человек, это было довольно давно и не все доехали до биенале, на манифесту тоже если кто-то всё-таки не доехал, это я так просто отступление было, не помню к чему это я начал но захотел сразу рассказать.

И: Мы просто говорили о выставочных проектах в Петербурге которые могли быть.

П: Ну, вот собственно говоря да, их не так много было.

И: Какая самая запоминающаяся выставка была?

П: У меня?

И: Да.

П: Самая запоминающаяся выставка…

И: Если была конечно.

П: Нет, ну как, многие выставки я помню, так или иначе ну, там по каким-то причинам. Но самая запоминающаяся, это же надо выделить одну, не так уж просто.

И: Может быть 2-3, мы не торопимся.

П: Хм, а на улице дождь что ли идёт?

И: Да

П: То есть там реально дождь?

И: Да, да.

П: Просто первый дождь в этом году

И: Да.

П: Но мне, как бы, как то сейчас вспомнилось, не знаю даже, самая запоминающаяся выставка, мне вспомнилась выставка в Гааге «русская скульптура» это делал ГЦСИ всё ещё, когда он был. Это было давно, это было уже получается лет 5 назад наверное, ну где-то да, лет 5. Я не знаю, мне она запомнилась просто, но это может быть не интересно слушателю кому-то со стороны, но мне на запомнилось очень четкой работой как бы технических служб обеспечивающих эту выставку. Потому что одно дело когда ты делаешь выставку, ну скажем картин, я уж не говорю про графику, да это достаточно просто, в принципе ровные стены, как бы ровная развеска, хороший свет, по сути, ну и доставка. А когда идёт речь каких-то застройках, о каких-то больших монтажах, то, конечно там это очень важно, хорошо было. Ещё мне вспоминается выставка в гараже, это был еще старый гараж такой трамвайный этот парк, где сейчас Музей толерантности в Москве. Француз куратор был и я там показывал там 7 картин, но они были, это была инсталляция я просил построить выгнутую стену такую и вот тут, как бы, вот этот сфера, которая была перед выгнутостью она была засыпана землей, просто сухой землей и там меня тоже, тоже это момент технический просто там сделали вот всё так, как я сказал но это очень на самом деле, тебе на будущее тоже, если ты будешь как-то вот заниматься этим всем, но и сейчас ты это слышала, на будущее это тоже интересная тема. Все ругают русское искусство за, за плохое качество вот изготовления. И это действительно так, то есть очень часто у нас делаются какие-то проекты, которые по своей сути могли бы быть очень хорошими и идеи какие-то хорошие и пластические какие-то решения найдены интересные, но из-за недоделок бесконечных получается совершенно другой визуальный эффект. И то, что написано на бумажке воспринимается в общем-то как уже, ну как бы, это очень скверно. И поэтому я очень давно уже и все художники кто делают что-то большое или достаточно большое строит, что-то делает, они прекрасно знают эту проблему, что очень часто получается бесконечное русское бедное из картона и каких-то бумажек, а если это всё превращается какие-то материалы, в какие-то размеры, то тоже бесконечное количество косяков. Поэтому, вот видишь, ты мне сказал что-нибудь вспомнить, и мне вот вспоминаются хорошие примеры, как нужно правильно искусство инсталлировать. Как нужно подходить к вопросу там, саморезов, картонок, фанерок, вот это всё мелочи, это всё как надо правильно делать, это важно. Но это вот с точки зрения не художественной ценности, да, это я вспоминаю как вот именно технические какие-то моменты которые меня приятно порадовали.

И: Нет, это тоже очень важно

П: Это важно, но это может быть ты хотела чтобы я тебе сказал по поводу художественного как бы message. Но поскольку видишь я то смотрю на это всё с этой стороны баррикад, да, как художник то, ну например я вот участвовал тоже и это было для меня с художественной точки зрения, ну и это опять не художественно, это какая-то PR там с братьями Чапманами в одной выставке, там всего было 6 художников это было, но это как PR, прикольно, интересно там и так далее. Это было в Лондоне тоже давно уже. В общем не знаю, если вспомню добавлю потом ещё.

И: Мне кажется эти вопросы самые интересные, то как художник видит всё, с другой стороны, из-за занавеса так скажем.

П: Ну, художник видишь, художник же что-то придумывает, что там делает, да. Но для того чтобы, до этого был вопрос, для того чтобы максимальное количество публики могло не просто увидеть что делает художник, а ещё и как бы понять или хотя бы заинтересоваться чтобы понять, то это должно быть правильно ещё показано. Это правильные места должны быть, это правильная какая-то, ну не знаю, экспозиция, развеска, свет и все эти вещи они, учитывая, что в России с этим постоянно какие-то проблемы, и связано это и с общим техническим бескультурьем. У нас очень мало есть профессионалов, которым можно сказать, послушайте ребята, вот мне нужна инсталляция вот такая, и показать вот такую бумажку на которой нарисована и примерный размер сказать вот так хочу. Буквально там на пальцах можно пересчитать команды которые возьмут бумажку и скажут, хорошо и сделают. Ну как бы вот, то есть. И то эта команда частично, это даже не спец. художественной команды такие вот застройщиков, а это такие ну многофункциональные строители, которые в общем-то там занимаются постройкой каких-нибудь стендов для ЭКСПО, потом ещё что-то, но они как бы неплохо врубаются в тему художественной, поскольку касаются. А в мире есть же профессиональные просто команды которые вот делают всё что ты хочешь, художник приходит просто со своей идеей, какой-нибудь бумажкой почеркушкой и они всё додумывают и так далее. У нас мало этого, вот такая вот техническая безграмотность. Ну понятно, она связана с тем что как бы очень мало, маленький спрос на этих на эти задачи, маленький спрос потому что редко художники могут себе позволить или , ну там спонсоры, или сами художники что-то построить, сделать большую, ну в общем это такая как бы целый букет каких-то проблем, одна из другой вытекающей, но в итоге получается что, это становится проблемой. Вот надо, а ты тратишь кучу времени. И последний тоже вот инсталляцию в Москве на винзаводе я её строил, она очень сложная на самом деле была, там была масса нюансов, сделали в итоге её, ну правда я вот опять таки я контролировал там с 8 утра до 10 вечера на этом был. Всё как бы, ну в общем-то они молодцы, всё сделали что надо там, даже если отбросить мой контроль, конечно без контроля, я так понимаю, они не сделали бы прямо как надо. Но это неважно. Ну вот хорошо сделали, сложные инсталляции, но это удача, я до последнего дня был не уверен что они будут, ну там дотянут, то это, это, потому что мелочи некоторые они и создают, вот именно тот как бы, то направление идеи, куда художник пытается отправить зрителя. Буквально там косяк какой-нибудь снизу другого цвета на этом на домике, или там на какой-то конструкции, и уже это начинает сбиваться всё.

И: И в развитии предыдущего вопроса, в таком случае как с вашей точки зрения с вашего места осуществляется организация выставки? Вот, у вас есть какая-то работа, что происходит дальше?

П: Нет, то ли я не понял вопрос, то ли он очень общий, потому что всегда в общем то есть, ну обычно есть художник куратор да, если это коллективная выставка, много художников куратор есть, если это персональная то, ну один художник или два там совместное, там получается и опять таки куратор и есть некий организатор, принимающая сторона какая-то площадка, тут уже масса вариантов там это может быть биенали или это часть биенали это основной проект биенали значит, ну в общем и там как бы необходим тех. директор.

И: Вы обычно сами находите кого-то, куратора или организатора, или они всё-таки бегают за вами и охотятся?

П: Ну, дело в том что я работаю, например вот у меня есть уже друг изначально мы как куратор - художник начали общение Дмитрий Озерков это эрмитаж 2021 и он курировал очень много моих проектов, то есть мы уже просто так как бы там встречались, там выпить, не знаю вина или кофе мы обсуждаем понятно какие-то идеи новых проектов на что-то осуществляется что то там откладываем или приходят мысли, что это не надо делать сейчас или вообще, в общем как бы так, всякие обсуждения, но бывают какие то кураторы зовут, предлагают. Бывает, что вот последняя выставка, сейчас только в марте открылась, да это галерейное пространство, но соответственно организатор, координатор это галерея сама. Я художник и поскольку у меня есть тоже один знакомый с которым мы как раз начали, мы давно с ним знакомы, и как-то одна в Париже там выпивали вино и зашла речь он как раз вот философ - физик и зашла физические какие-то истории и новые технологии и так далее. А я как раз вот придумывал этот проект он у меня был в фазе такой, разработки там, почеркушек каких-то, и он сказал этот термин «эффект липких пальцев» и я сразу понял что это правильный термин, потому что я этого термина просто не знал. Я не так интересуюсь глубоко физикой, но у меня был как бы реально вот скелет моего проекта был и когда он собственно назвал пока мы там обсуждали вот этот термин, я понял, что это просто вот то что надо. И вот в итоге он мне написал текст, мы с ним много разговаривали, обсуждали это было очень интересно, потому что часто очень текст к выставке куратор и лишь бывает просто пишет какой-то там критик или философ текст к выставке. И очень часто, не всегда конечно, но часто если это не твой близкий куратор с кем ты всё время работаешь, или там физик или философ кто-то или критик, то он напишет текст просто по каким-то, ну не знаю, эскизам будущего проекта и потому что рассказал художник. Это замечательно, но намного интересней, когда вот в этом случае с Дмитрием Озерковым поскольку мы очень давно знакомы и он прекрасно видит, что я делаю, почему я делаю, мы там обсуждаем это в разговорах там за чашкой чая, кофе то он понимает что я делаю и у нас получаются тексты, да это его тексты, но как бы моего там очень много. А вот в последнем проекте, что тоже было мне приятно, значит этот физик - философ, мы с ним в принципе каждый день разговаривали и там бывало делали перерыв 1-2 дня мы с ним обсуждали этот проект, обсуждали нюансы, уходили в какие-то дебри, возвращались, и поэтому этот текст который вот собственно написал, тоже это его текст авторский, но я в общем-то в какой-то степени соавтор этого текста, не только автор проекта, но и соавтор текста. И это очень здорово, получается такая работа именно. И вот его как бы в этот проект позвал я, а наша галерея выступила собственно говоря принимающей стороной организатором всех технических как бы нюансов. Ну, вообще бывает очень по-разному, бывает что куратор обращается, бывает что, я не, я не могу сказать что я искал какого-то куратора конкретного, потому, что даже вот изначально моя дружба и работа с Дмитрием она образовалась от того, что Дмитрию понравились какие-то мои работы, и он сказал что он хочет со мной поработать. Ну, нет конечно, кому то, когда то я из каких то кураторов предлагал свои работы, но тоже это обычно связано с каким-то диалогом. Почему то мы начинаем разговаривать и я могу предложить что-то если мне что-то интересно в проектах этого куратора, будущих например. Ну, как-то так.

И: Если говорить о текстах, бывало ли такое, что вы видели текст или аннотацию к своей работе и понимали что это совершенно не то что вы хотели сказать, или куратор обычно всё-таки понимает? В вашей практике.

П: Пожалуй это было, вот сейчас могу, но это страшное, страшно возмутительная история, да которую ты описала. Так вот один раз это было, относительно недавно, но это было связано с тем что мой текст к моему произведению был, ну достаточно неприятный для скажем госструктур, потому что я как бы явно критиковал, это было недавно, критиковал то, что происходит сейчас в России. Выставка проходила в музее, Московском, который связан понятно с чем, это всё это всё куда приходит чиновников много, ну в общем всё ясно. И, конечно, это ему очень не понравился мой текст и поэтому было очень смешно что они писали свой вариант текста я его не помню наизусть по сколько меня это страшно тогда бесило, сейчас это, ну как-то, и понятно что плюс минус профессионалы, они знают настоящий текст. В фейсбуке просто после открытия я выставил фотографию, опубликовал реальный текст, поэтому все собственно знают его, плюс как бы кто знает меня - знает. В общем то страшного урона я не понес от этой вот ситуации, но люди которые приходили, ну просто зрители, которые там, например вообще не в теме, ну им интересно они ходят там, им достались вот эти бумажечки, там была такая система, что в каждом зале, там типа на гвоздике были бумажечки такие небольшие с небольшим таким, ну пресс-релизиком, которые написали вот так в музее. И, конечно кто вот её сорвал и читал, тот в общем-то он ничего не понял, что это такое, потому что там были очень странные вещи написаны типа того, что художнику нравится красное, потому что ему нравится красное, в общем какая-то ахинея. Но это вот был один раз, но тут, тут была ситуация именно организационный такой сбой в связи с, ну в общем-то цензурой, если называть своими языками. Цензурой, которая в нашей стране появилась уже какое-то количество лет назад, такая не очень жесткая, но она есть. Это связано с этим. Так то, конечно, в общем, понятно когда работаешь с куратором, у меня не было никогда такого, чтобы куратор взял и написал что-то такое, совершенно не связанное с моим проектом, потому, что ну хотя такое чисто теоретически может быть, если например, у куратора в проекте, там 20-30 художников, и он видит, ну, когда такие большие проекты но там 20-30 художников, 40 может быть, не знаю, то конечно куратор, и это правильно в общем то для куратора, в принципе лепит, как из пластилина какую-то свою историю ну и тут, я сталкивался, не лично я, но на опыте там товарищей, когда куратор прямо так начинает мощно создавать свою историю из художественных работ какого то количества художников, то в общем-то не все довольны интерпретацией своей работы, место которое отвел куратор этой работе, в вот этом всём конструкторе, в этой всей истории. Такое тоже бывает, но у меня как-то так, было более-менее, но я достаточно дотошно стараюсь контролировать вот эти вот пошаговые моменты, чтобы типа а что какой текст, давайте сверимся там, говорят да нет тот же, нет, давайте сверимся, перед тем как его там в каталог или куда-то, может быть что-то изменилось значительная, да но на самом деле мне это как бы покажется значительным. Ну, то есть я стараюсь контролировать, то есть так дотошно, то, что ну так проще, чем потом удивляться.

И: С какими-то ещё проявлениями цензуры при подготовке выставки вы сталкивались?

П: Ну как-то, ну правда давно уже было. Где же выставка проходила? Как-то это было связано с ГЦСИ Санкт-Петербургским они были организатором выставки и там, я сейчас, честно говоря, даже не помню название этой выставки. Меня взяли в каталог, но не выставили мою работу на выставке, это было, но это была такая простая, тупая цензура, но поскольку выставка была не какая-то огромная, и у меня были и какие-то другие проекты. Я там даже не стал ругаться не с кем, работа была это скульптура небольшая вот, выглядело это так: нижняя часть танка, но без башни да, вверх ногами и вторая такая же тоже вверх ногами, ну понятно да, зеркально, и здесь купол церкви, а здесь купол мечети, ну и на куполе мечети это стоит, да. Да это была первая вот цензура, первый опыт. На самом деле, вот в манифесте это же тоже было чем-то очень громким и на самом деле это был по сути самый такой масштабный проект, международный, за всю историю Санкт-Петербурга, вот то, что, ну в принципе манифест это круто. И вот там, например, в этом зале, там же какая идея у меня была, что, если ты помнишь ряды зрительно они были свалены под дорожкой, вот так вот. Ряды были не привезены ниоткуда, этой и в первой версии и во второй, это именно то, что я нашёл там. Я ничего не привозил, это принципиальный момент. Где-то больше, вот в первой версии в Екатеринбурге, там очень было много рядов, когда я получил пространство, и там была больше гора. На манифесте было меньше вот этих вот сидений, да там меньше гора, но это именно то, что я там нашёл. И там же я нашёл, среди всего этого, поскольку этот зал использовался в советское время очень активно, там была военная академия и так далее тогда. Я нашел портреты советские, ну так среднего качества, письма, генералов, вот такие вот портреты советских генералов. Они просто были свалены, где-то штабелями там, где-то просто валялись и многие из них были порваны, где-то маленькая дырка, где-то там наискосок вообще всё разорвано всё это в грязи, в пыли. И я, пока собственно всё это монтировал, разложил их также хаотично вот в этих зрительных залах, ээээээ креслах под дорожкой. Ну, и в какой-то момент, какие-то там около чиновничьи персонажи или чиновники, я уже не помню, меня не было физически на площадке, увидев это строго-настрого запретили, убрать эти портреты вот и всё, не показывать. Нельзя. Это была тоже цензура, естественно. Но у меня даже поджучивало было развести большой скандал потому, что на самом деле это же международная биенале, ой не биенале, а проект или манифеста?

И: Манифеста была перед этим.

П: Да, биенале значит. Вот и там было очень много собственно художников иностранных, кураторы иностранные и организаторы иностранные и принимало их как бы вот тут как бы типа государства при поддержке государства. Короче говоря такая история, что в общем-то, развести скандал по поводу цензуры было бы достаточно приятно. Но я не стал просто этого делать по соображением там личных контактов. Потому, что некоторые люди, я мог бы их немножко подставить, которые ту так или иначе как-то взаимодействуют с госструктурами, в отличие от меня. Поэтому я не стал разводить крика и вопли в интернете везде, хотя это было бы достаточно, могло бы сработать громко и интересно, вот.

И: Я сейчас предлагаю перейти к взаимодействию со зрителями. Как ты считаешь, насколько произведение должно быть для обычного зрителя понятно?

П: Что такое обычный зритель?

И: Просто посетитель, который …

П: Понимаешь, дело в том, что поскольку есть опыт у меня, пусть небольшой конечно, есть опыт выставок за границей, то например, ну скажем обычный зритель Француз, поскольку во Франции я делал больше проектов, обычный зритель Француз и обычный зритель Москвич. Это совершенно разные зрители. Потому что Француз, ну не хочется так прям про всех говорить, ну скажем, я думаю, что процентов про 80 так можно сказать так. Он в тысячу раз более подкован, чем Москвич, может в 10000. Поскольку он, ну как бы вот современным, вот искусство вообще искусство в жизни да оно неотделимо просто от быта, от каких-то…. они в курсе всего. И современное искусство их не шокирует, что-то может нравиться может не нравится, но они, в принципе, все нормально на него реагируют они умеют его расшифровывать, у них …, они знают там эти пароли какие-то да, ну не знаю. Ну они в общем чувствуют себя очень комфортно среди современного искусства и поэтому вот для них что-то совершенно нормальное, ну как бы если показать это Москвичу, то для него это будет как…, просто реально космическая, там это НЛО, которое село на Красную площадь. Совершенно разные зрители, разные подготовки у них. Поэтому, если ориентироваться на среднестатистического Москвича или там, я говорю почему про Москву, потому, что ну там Питер, Москва да, потому что в других городах это вообще до свидания. Если говорить про Питер, Москву там всё равно получается, что, ну разумеется я не ориентируюсь на них. Что же мне рисовать домик с речкой что ли? И как бы на этом остановиться и больше ничего не рисовать потому, что им это нравится ну, как бы они это понимают. Шишкина понимают, Айвазовского - классно, и что? Поэтому ориентироваться на …. Я понимаю как французы могут ориентироваться на французского зрителя, я может быть слишком возвеличиваю чего там, ну это образно французы, да, просто я их чуть больше знаю чуть-чуть больше, аааааа, ну в принципе понятно англичане и немцы. Ну он наверное может как-то то ориентироваться, и то я сомневаюсь. Но просто он может предполагать, что вот этот зритель, вот конкретный, он был в этом, в этом, в этом музее и наверняка он видел это, это и это, и потом там понятно у них не было этой вот пауза, как у нас Советского Союза, за счёт с информации из вне, мировой культуры, они её получали, видели, плюс они в принципе всегда свободный ездили по сторонам там по-европейски между собой. Поэтому у них как бы это всё так как-то понятно получше он этот образный художник наверное может, он даже может получается не то, что ориентироваться, он может делать всё что угодно, справедливо допуская, что он не вышибет этого зрителя как бы просто там из колеи. А у нас нет, не возможно.

...