Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких

Границы «возможности» «эпистемически возможных миров» предстают категорией крайне субъективной, зависимой от компетенции воспринимающего лица (в нашем случае читателя), от его познавательных интенций, от его желания досконально разобраться в вероятности мира, представленного в научно-фантастическом произведении. Именно это желание, в конечном счете, может привести читателя к выводу об абсурдности и «логической невозможности» изображенного мира. На субъективность восприятия обращал внимание и Я. Хинтикка: «Данные миры должны быть такими, чтобы определенный субъект а считал их совместимыми со всем, что он знает. Их совокупность естественно зависит от его проницательности и от уровня проводимого им анализа» [там же; 239].

Достижение ступени, за которой открывается логическая невозможность мира, актуализируемого научно-фантастическим произведением, зависит не только от уровня компетенции и познавательных интенций читателя, но и от степени «открытости» самого текста - от того, лежат ли противоречия данного возможного мира «на поверхности», или они скрыты в самой его «глубине».

Для научной фантастики характерна именно «глубинная» локализация противоречий: они могут быть скрыты за продолжительными псевдонаучными объяснениями, весь спекулятивный характер которых виден только специалисту («Человек-невидимка» Герберта Уэллса, который на самом деле был бы абсолютно слеп), либо открываются с течением времени, на новом этапе научно-технического развития (ракеты и вездеходы на атомных двигателях из произведений Станислава Лема и ранних повестей братьев Стругацких - идея, так и не получившая применения). Это противоречие вместе с разъяснением фантастического феномена может «выноситься за скобки», имплицитно присутствовать в произведении, но не получать своего выражения. Эта особенность и является, по нашему мнению, конституирующей и структурообразующей для всего многообразия направлений, относимых к жанру НФ. Эти же параметры являются прочной основой для отграничения жанра НФ от всех других субжанров фантастики. Законом, примиряющим свойства нашего мира с наличием фантастических феноменов, которые этим свойствам не соответствуют, является принцип «единой посылки».

Таким образом, мы выделяем три конститутивных для жанра НФ признака:

1) Наличие научно-технического антуража;

2) Отношение к фантастическому феномену как к объекту изображения;

3) Соблюдение принципа «единой посылки»

1.3 Основные направления советской научной фантастики

Прежде чем приступить к исследованию языка и стиля прозы братьев Стругацких, по нашему мнению, необходимо сказать несколько слов об основных направлениях, существовавших в советской научной фантастике, до прихода в нее братьев Стругацких.

Одной из первых работ, где была сделана попытка систематизировать направления советской НФ, является работа С. Полтавского «Пути и проблемы современной фантастики» (см. [Полтавский 1955: 106-162]). С. Полтавский, видевший начало советской НФ в таких произведениях, как повесть «Вне Земли» К.Э. Циолковского или поэма В.В. Маяковского «Летающий пролетарий», уже на заре появления жанра выделял в его составе несколько разновидностей:

1. техническая фантастика («Вне Земли» К.Э. Циолковский, «Аэлита» А. Толстой). Главное назначение фантастики подобного рода С Полтавский видел в «пропаганде далеких перспектив развития науки» [там же; 123]. К числу подобных произведений могут быть отнесены романы А. Беляева - первого отечественного писателя, творившего исключительно в жанре НФ.

2. «Социальная утопия» («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, сатирические пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня»). Основным объектом изображения СУ, по мнению С. Полтавского, являлась «борьба классов».

3. Гео-этнографическая фантастика включает в себя произведения, действие которых происходит в затерянных уголках Земли (классический пример подобного типа фантастики - «Земля Савинкова» В.А. Обручева). Наличие внешнего «научного» антуража в виде всевозможных псевдонаучных разъяснений или сконцентрированности действия вокруг какого-либо научного открытия, хотя и не всегда становящегося центром внимания писателя-фантаста, служит основополагающим критерием, очерчивающим границы ГЭФ.

4. Вне поля зрения автора данной классификации осталось творчество таких фантастов советского периода, как М.Шагинян и А. Иркутов, представителей направления, получившего название «красный детектив», или «красный Пинкертон», и охарактеризованного С. Полтавским как «противоядие против буржуазного детектива» [Полтавский 1955; 123]. Произведения, относимые к «красному Пинкертону», были антибуржуазной сатирой и использовали гротескные псевдонаучные образы. По наблюдениям польского исследователя Вацлав Кайтох характерным признаком «Красного Пинкертона» является «сознательная ненаучность фантастических мотивов при их внутреннем научно-фантастическом характере» [Кайтох 2003; 424]). Например, М. Шагинян, перелицовывая марксистский постулат о труде, превращающем обезьяну в человека, пишет роман «Месс Менд или Янки в Петрограде» об обратном превращении, произошедшем с ничего не делающими западными миллионерами.

В это же время были созданы произведения А.Платонова, М. Булгакова, Е. Замятина, но они находились вне контекста советской научной фантастики и были неизвестны широкому кругу читателей. Отдельное, т.н. «романтическое» направление советской фантастики было представлено произведениями Александра Грина.

Все перечисленные направления продолжили свое существование в советской литературе и в более поздние периоды.

Технологическое фантастика, в дальнейшем получившая приоритет, действительно с полным правом может быть охарактеризована как «научная». В соответствии с воззрениями 50-х годов XX века, фантастика должна была служить развитию отечественной науки и техники: появление описываемых ею фантастических феноменов ожидалось в обозримые сроки - ближайшие 15 лет (т.н. фантастика «ближнего прицела»). О. Хузе - автор одного из первых обширных исследований советской фантастики - не делал никаких принципиальных отличий между фантастикой и научно-популярными фугурологическими очерками [Хузе 1953; с. 349-373]. Произведения этого рода создавались представителями научно-технической интеллигенции, издатели консультировались у научных специалистов, а критики, в свою очередь, при помощи цифр проверяли «жизнеспособность» того или иного фантастического феномена.

Среди других направлений, существовавших в фантастической литературе до появления в ней братьев Стругацких, можно назвать «фантастику путешествий и приключений» (Л.Платова и Л.Брагина), в русле которой создавались книги для детей и юношества, а также фантастику политического памфлета (Л. Лагин, С. Розвал). Низкий в большинстве своем художественный уровень произведений, написанных перечисленными авторами, не позволял рассматривать их прозу в рамках серьезной литературы.

Событием, изменившим ситуацию, сложившуюся в советской фантастике, стал запуск первого искусственного спутника Земли, позволивший включить тему космических перелетов в перечень сюжетов «ближнего прицела». Знаменательным событием стала и публикация романа И. Ефремова «Туманность Андромеды» - образцового произведения научно-фантастической литературы «новой волны». В этот период происходит становление братьев Стругацких как писателей, которые восприняли и развили «новые веяния», появившиеся в НФ литературе: интерес к психологии героев, внимание к литературной форме художественного произведения в противовес научной достоверности изображения технологических чудес и т.д.

Творчество братьев Стругацких занимает в фантастике советского периода особое место. Причины этого рассматриваются в следующем параграфе.

1.4 Основные направления советской научной фантастики и своеобразие фантастики братьев Стругацких

а) Хронологический взгляд

Дальнейшее развитие жанра НФ мы будем рассматривать через призму этапов творческого пути братьев Стругацких. В настоящее время существует несколько сходных между собой периодизаций их творчества. По нашему мнению, рассмотрение этих периодизаций целесообразно было бы начать с характеристики взглядов самих авторов - Бориса Стругацкого, который выделяет девять этапов своего совместного с Аркадием творческого пути (см. книгу воспоминаний «Комментарии к пройденному»),

1) Период 1955-1959 гг. охватывает такие повести как «Страна багровых туч» и «Путь на Амальтею». Первое фантастическое произведение (повесть «Страна багровых туч») было написано авторами в противовес «фантастике ближнего прицела», которая поражала соавторов незначительностью тем. «Страна багровых туч» мало отличалась от большинства произведений технологической фантастики 50-х годов (среди черт, выделявших «Страну багровых туч», чаще всего отмечают факт гибели большинства героев к концу произведения и грубость их языка). Не очень любили эту повесть и сами авторы; тем не менее, «Страна багровых туч» стала первым (и единственным) произведением, за которое братья Стругацкие получили государственную премию. В этот период писатели работают над выработкой собственного стиля, к созданию которого они подошли вплотную в повести «Путь на Амальтею». Особая творческая манера самих авторов была названа Борисом Стругацким «хемингуэевской», а ее основополагающие признаки были охарактеризованы писателем следующим образом: «Кажется, именно повесть «Путь на Амальтею» была первой нашей повестью, написанной в особой хемингуэевской, манере - нарочитый лаконизм, многозначительные смысловые подтексты, аскетический отказ от лишних эпитетов и метафор» [Стругацкие 2003; 57].

2) Период с 1960-го по 1961-й гг. Ко второму периоду относятся повести «Возвращение. Полдень, XXII век» и «Стажеры». К этому времени, по признанию самих авторов [Стругацкий 2003: 18] и по наблюдению В. Кайтоха [Кайтох 2003: 438], среди молодых авторов, создававших фантастику нового типа (Илья Варшавский, Север Гансовский, Геннадий Гор и др), братья Стругацкие превратились в своеобразных лидеров. Выход в свет «Страны багровых туч», произошедший в 1959 году, стал одним из первых свидетельств зарождения нового типа фантастики. Сами авторы среди причин, вызвавших к жизни ее появление, называли три основные: выход на орбиту первого искусственного спутника Земли (1957-й год) и публикацию романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды»; третьей причиной они считаюли «наличие в те времена в издательстве «Молодая гвардия» и в издательстве «Детская литература» превосходных редакторов, душевно заинтересованных в возрождении и в выходе на мировой уровень советской фантастики» [Стругацкий 2003: 18]. Что касается первых двух причин, то их влияние на отход Стругацких от технологической направленности советской фантастики очевидно: появление у Земли первого искусственного спутника отодвинуло предел ожидаемых научно-технических открытий на бесконечно далекое расстояние, где точные научные прогнозы утратили смысл, а выход в свет «Туманности Андромеды» ярко продемонстрировал, что научно-фантастическое произведение может быть посвящено человеку Нельзя преуменьшать значение и третьей причины, поскольку издательство «Молодая гвардия», возглавляемое «пишущими» фантастами Сергеем Жемайтисом и Белой Клюевой, действительно стало центром, вокруг которого сгруппировались молодые советские фантасты, в том числе и братья Стругацкие. В это же время Стругацкими была создана первая повесть из цикла «Мир Полудня» («Возвращение. Полдень, XXII век») - цикла, к которому авторы возвращались на всем протяжении своего творчества. С этим периодом связаны и первые трудности, возникшие у писателей в связи с публикацией собственных произведений (см. [там же; 78-82]).

Также в этот период у братьев Стругацких возникли первые сомнения в справедливости существующего порядка вещей, из-за чего мир, описанный в повести «Стажеры», выглядит вовсе не безоблачным. В нем, например, нашлось место для капитализма, представленного образом полугангстерской фирмы «Спайс Перл Лимитед». Немаловажен для характеристики этого периода и тот факт, что «Стажеры» стали последним произведением братьев Стругацких, полностью посвященным космической тематике: «Закончив ее, авторы еще не подозревали, что их интерес к освоению космоса, как к важнейшему занятию людей ближнего будущего, уже окончательно исчерпан, и они никогда более не вернуться к этой теме» [там же: 88].

В начале 60-х наблюдается отказ фантастов от изображения чудес науки и техники в пользу наиболее правдоподобного описания внутреннего мира персонажей. К этому же периоду относятся первые публикации, отражающие специфику представлений Стругацких о путях развития советской фантастики и ее жанровых особенностях (см. [Стругацкие 2007: 263-270; 271; 295-297]), а также выходят статьи в защиту «фантастики как литературного приема»: «Нам представляется, что ФАНТАСТИКА ЕСТЬ ОТРАСЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ, ПОДЧИНЯЮЩАЯСЯ ВСЕМ ОБЩЕЛИТЕРАТУРНЫМ ЗАКОНАМ И ТРЕБОВАНИЯМ, РАССМАТРИВАЮЩАЯ ОБЩИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ (типа: человек и мир, человек и общество и т.д.), НО ХАРАКТЕРИЗУЮЩАЯСЯ СПЕЦИФИЧЕСКИМ ЛИТЕРАТУРНЫМ ПРИЕМОМ - ВВЕДЕНИЕМ ЭЛЕМЕНТА НЕОБЫЧАЙНОГО» [Стругацкие 2007; 281].

3) Период 1962-1964-х гг. Третий период включает произведения «Попытка к бегству», «Далекая Радуга», «Трудно быть богом», «Понедельник начинается в субботу». Он отмечен открытием приема, который мы вслед за авторами назовем «отказ от объяснений» - приема, который придал стилю братьев Стругацких легкость и раскрепощенность, а также существенно повысил художественный уровень их произведений: «Далее, это [«Попытка к бегству» - Т.Р.] первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений - научно-фантастических, логических, чисто научных и даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю, что произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ произошло, КАК произошло, откуда это взялось - НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть» [там же: 90]. В это время происходит и разочарование Стругацких в идеалах коммунизма, во многом обусловленное событиями 63-го года: посещением Н.С. Хрущева выставки в «Манеже», встречей руководителей Коммунистической партии и Советского правительства с деятелями культуры и искусства, где были высказаны «замечания и пожелания по вопросам развития литературы и искусства».

5) Период 1965-1968 гг. В это время вышли такие произведения, как «Улитка на склоне», «Второе нашествие марсиан», «Сказка о Тройке» и «Обитаемый остров». Данный этап характеризуется символичностью языка, предельной злободневностью и сатирической направленностью произведений (В. Кайтохом он был определен как «писательский крестовый поход» [Кайтох 2003: 507]). Начало этого периода (1965 год) совпадает с моментом окончания хрущевской оттепели, вызванным отстранением от власти Никиты Хрущева. Братья Стругацкие, завоевавшие к этому моменту уважение читателей и собратьев по писательскому цеху, сочли нужным отреагировать на «похолодание» социально-политической обстановки. Это время отмечено первыми серьезными трудностями в издании произведений - «Улитка на склоне» была напечатана только частично. В это же время в эмигрантском издательстве «Грани» была опубликована повесть братьев Стругацких «Сказка о Тройке», в результате чего авторы подверглись преследованиям партийного руководства, а затем были вынуждены отказаться от публикации и попытались перейти к чисто развлекательной фантастике (примером такой попытки стала повесть «Обитаемый остров»).

6) Период 1969-1971 гг. характеризуется попыткой авторов полностью перейти к развлекательной литературе. В результате появились повести «Отель «У погибшего альпиниста», «Малыш» и «Пикник на обочине».

7) В период с 1972 до 1978 были написаны такие произведения, как «Парень из преисподней», «За миллиард лет до конца света», «Град обреченный» и «Повесть о дружбе и недружбе». Вместе тем, ни одно из произведений братьев Стругацких не было опубликовано. Появляются первые повести, написанные «в стол» - например, повесть «Град обреченный» - ретроспективное размышление о месте человека в тоталитарном обществе, которая резко контрастировала с писавшимися «для широких масс» утопиями наподобие «Парня из преисподней» или ненавязчивыми детскими полусказками, образцом которых является «Повесть о дружбе и недружбе».

8 Период 1979-1986 характеризуется завершением ранее начатых циклов: в частности, именно в это время создаются повести «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», ставшие завершением цикла, посвященного Миру Полудня. В это же время издается роман «Хромая судьба» - во многом автобиографическое произведение, где фантастические феномены (образ ангела, продающего партитуры Страшного Суда; образ писателя, в котором явственно проступают черты Михаила Булгакова и т.д.) играют лишь роль колоритных деталей.

9) Период 1987-1991 гг. завершился смертью Аркадия Стругацкого. Этот период включает в себя повесть «Отягощенные злом» и пьесу «Жиды города Питера». Для него характерен поиск новых средств выражения, применимых в условиях надвигающихся перемен, обращение к нетипичной для братьев Стругацких драматургии («Жиды города Питера») и т.д.

Периодизация, предложенная Борисом Стругацким, основана прежде всего на особенностях жизненных обстоятельств, переживаемых авторами в тот или иной период, а также на фактах их совместной творческой биографии. В то же время при ее составлении Борисом Стругацким учитывалась роль различных творческих находок и неожиданных решений, эволюция его совместного с братом стиля.

Под несколько иным углом зрения, хотя и с сохранением тех же хронологических рамок, творчество Стругацких было охарактеризовано Э.В. Бардасовой. Исследовательница выделяет пять периодов творчества Аркадия и Бориса Стругацких, и ее классификация основывается прежде всего на эволюции эстетической оценки окружающей действительности:

1) Для периода 1957-1964 гг. характерны попытки авторов создать социальную утопию. Первый период включает в себя такие произведения, как «Страна багровых туч» (1957), «Путь на Амальтею (1959), «Возвращение. Полдень. XXII век» (1960), «Стажеры» (1961) и «Далекая Радуга» (1962). Пафос творчества братьев Стругацких, характерный для этого периода, Э.В. Бардасова обозначила в следующих словах: «Он воплощает идеи торжества Коммунизма в будущем, как самого справедливого и «человечного» строя; гармоничного развития отдельного человека и общества; безоглядного служения личности делу справедливого социального устройства; воспитания нового человека, способного участвовать в утверждении принципов коммунизма в масштабах целой Вселенной» [Бардасова 1995: 15].

2) Для периода 1965-1967 гг. характерен отход от описаний всевозможных научно-технических изобретений в сторону нравственных проблем. Э.В. Бардасова включает в него произведения «Улитка на склоне» (1965), «Второе нашествие марсиан» (1966) и «Сказку о тройке» (1967). Этот период не так оптимистичен, как первый; писатели часто обращаются к теме трагизма столкновения человека с будущим. Характерной чертой произведений, относящихся к данному периоду, по Э.В. Бардасовой становится «проблема Выбора [...], которая здесь и в дальнейшем является для А. и Б. Стругацких сквозной, интегрирующей все аспекты эстетического идеала. На втором этапе Выбор предстает на психологическом уровне, как свойство, присущее разумному человеку, и проблема выбора становится движущей силой, основой внутреннего конфликта человека с собой и с обществом» [Бардасова 1991: 15-16].

3) Период 1968-1982 гг. характеризуется отходом от нравственной проблематики и обращением к тому, что Э.В. Бардасова называла «научно-фантастическими аспектами». К данному периоду относятся такие произведения, как «Отель «У Погибшего Альпиниста» (1969), «Малыш» (1970), «Пикник на обочине» (1971), «Парень из преисподней» (1973), «За миллиард лет до конца света» (1974), «Град обреченный» (1974), «Повесть о дружбе и недружбе» (1977), «Жук в муравейнике» (1979), «Хромая судьба» и «Гадкие лебеди» (1982). В это время братья Стругацкие затрагивают проблемы, характерные для 60-х годов: взаимоотношения человека и окружающего мира, судьбы человеческой цивилизации, поиск альтернативных путей развития человеческого общества (см. [Бардасова 1991: 17]).

4) К этапу 1982-1990 гг. относятся всего три произведения: «Волны гасят ветер» (1984), «Отягощенные злом» (1988), «Жиды города Питера, или невеселые беседы при свечах» (1990). Появление таких произведений, как «Отягощенные злом» и «Жиды города Питера», Э.В. Бадасова рассматривала как знак нового «экспериментального» этапа в творчестве братьев Стругацких [Бардасова 1991: 21] - этапа, оборванного смертью Аркадия.

Завершая сопоставительный анализ периодизаций, отметим, что Э.В. Бардасова отмечает интерес братьев Стругацких к космической теме, который проявляется на первом и третьем этапах творчества данных авторов. Он отражает общие тенденции научной фантастики тех лет. Социальные аспекты жизни на втором этапе творчества Стругацких получают отрицательную эстетическую оценку, а для четвертого этапа характерно «повышение социально-критического пафоса до уровня общечеловеческих проблем» [там же: 23].

Таким образом, можно констатировать наличие строгой взаимосвязи отдельных эпизодов биографии Стругацких и характерной для их творчества трансформации эстетического идеала, что достаточно полно отражено в представленных периодизациях. Вместе с тем, творчество братьев Стругацких разнородно не только в оценках, которые авторы давали окружающему их миру и социалистическому строю, но и в специфике сущностных характеристик изображаемых ими миров. Например, повести, относящиеся к циклу «Мир Полудня», который «красной нитью» проходит через все творчество Стругацких, имеют сходных героев и повествуют об одних и тех же мирах, но, тем не менее, относятся к разным периодам.

б) типологическая классификация

Отличия в поэтике произведений, относящихся к разным периодам творчества Стругацких, породили необходимость в «видовой» классификации их прозы. Такая типология была предложена польским исследователем В. Кайтохом, распределявшим творческое наследие авторов по четырем «видовым условностям фантастики»:

А. Технологическая утопия классической жюль-верновской разновидности. В реалистично описанный мир современности вторгается фантастический элемент, который является основной целью описания - рассматриваемый серьезно, полностью рациональный и правдоподобный. Писатели четко обозначают истинность его описания («Извне»).

Б. Пародия на этот тип утопии. В современную действительность вторгается фантастический элемент, с виду и формально он является основной целью описания - рассматривается серьезно, полностью рационально и правдоподобно, но на самом деле он иррациональный и сказочный. Противоречие между сутью фантастических мотивов и их формальной функцией в произведении, а также трактовкой является источником комизма («Понедельник начинается в субботу», частично «Сказка о Тройке»).

В. Социально-технологическая утопия нового типа. Фантастические элементы разрастаются до моментов целого фантастического мира, соединяются в него. Как целое, он является рациональным, правдоподобным, вследствие чего становится основным объектом авторского описания, выполненного как истинное. Стругацкие создали утопию начала коммунизма («Страна багровых туч» и т.д.) и развитого коммунизма («Возвращение»). Непоследовательной, неудачной трактовкой этой условности В. Кайтох считал повесть «Хищные вещи века».

Г. Современная НФ. Предварительно разработанный мир уже является не главным объектом описания, но фоном соответствующего действия. Основными носителями смысла произведения являются переживания героев. Фантастический элемент, из которого складывается фон действия, - правдоподобный, рациональный и реалистично описанный (так же, как фон действия в реалистических, исторических и современных повестях). Иногда он еще сохраняет истинность или описан так, как будто сохраняет ее. Произведения НФ Стругацких эксплуатируют или коммунистическую утопию («Обитаемый остров» и т.д.) или неопределенный мир близкого будущего («Пикник на обочине»), а иногда находятся на полпути (см. подробнее [Кайтох 2003: 522-623]).

В. Кайтох впервые обратил внимание на присутствующие в тексте компоненты, которые нарушают конститутивные принципы, характерные для жанра НФ (в первую очередь - принцип единой посылки). По мнению В.Кайтоха, такие компоненты бывают трех типов:

1) фантастические элементы, которые являются, прежде всего, аллегориями действительных, реальных жизненных явлений. Их аллегоричность может быть формально совершенно не подчеркнута («Гадкие лебеди») или явно выражена («Второе нашествие марсиан»);

2) фантастические элементы, которые нарушают действие принципа единой посылки, но не приводят к созданию аллегории. В качестве фантастического элемента такого типа В. Кайтох приводил, например, использование поэтики сна в повести «Улитка на склоне», в главах, относящихся к сюжетной линии «Перец».

3) Фантастические элементы становятся аллюзией, заимствованной из коммунистической утопии или из американской классической «space-opera». В таком случае действительность произведений носит полностью условный характер, а его пафос становится чисто развлекательным. В качестве примера фантастического произведения, написанного с использованием фантастических элементов данного типа, В. Кайтох приводит повесть «Экспедиция в преисподнюю» - малоизвестную сказку, созданную А. Стругацким на основе типичных для научной фантастии мотивов (см. [Кайтох 2003: 623]).

Классификация В. Кайтоха обнаруживает литературоведческий подход к типологии фантастических мотивов, с учетом их образных характеристик (прежде всего степени правдоподобия, соответствия принципу единой посылки и т.д.).

Мы предлагаем собственную классификацию, в основу которой положены лингвистические критерии, отражающие сущностные характеристики миров, изображаемых в художественных текстах Стругацких. По нашему мнению, все произведения авторов могут быть распределены по трем основным типам, к которым писатели попеременно обращались на протяжении всего своего творческого пути, и которые находят свое последовательное воплощение на двух рассматриваемых в данной работе уровнях текста (традиционном для фантастики лексико-словообразовательном и сверхфразовом). Анализ лингвопоэтических особенностей перечисленных типов будет представлен позже, а пока дадим краткую характеристику каждого из этих типов:

1) Реалистический тип произведений - в него входит подавляющее большинство написанного братьями Стругацкими («Страна багровых туч», «Путь на Амальтею», «Стажеры», «За миллиард лет до конца света», «Пикник на обочине», главы из «Улитки на склоне», относящиеся к сюжетной линии «Кандид», все произведения цикла «Мир Полудня»). Если пользоваться терминологией одного из представителей тартусской школы Ю.И. Левина, то онтологический статус описываемого в данных произведениях можно обозначить как изложение «конкретных фактов о конкретных событиях, привязанных к определенному месту в нашем пространстве-времени [пусть и будущем - Т.Р.]. Данный тип произведений формируется при помощи К (конкретных) - высказываний» [Левин 1998: 521]).

2) Иносказательный тип произведений, включающий в себя достаточно малое количество произведений («Второе нашествие марсиан», сюжетная линия «Перец» в повести «Улитка на склоне»). Изображаемые в этих произведениях события можно охарактеризовать «как имеющие статус притчи, или М (модельный) - статус» [Левин 1998; 521]. Все образы и сцены этих произведений существуют как некие выразители имплицитных смыслов и абстрактных идей, наподобие символов, употребляемых в математических формулах.

3) Тип произведений, который может быть охарактеризован, как игровой («Понедельник начинается в субботу», «Сказка о Тройке», «Отягощенные злом»). Для характеристики этого типа мы воспользуемся терминологией уже другого представителя тартуской школы - Ю.М. Лотмана. Игровой тип создается с использованием приема, который Ю.М. Лотман называл «текст в тексте» - особый, характерный для поэтики постмодернизма, тип кодировки текста, когда создается не единый целостный художественный мир, но мир многоуровневый, объединяющий в себе множество культурных кодов, разрозненных в реальности, но волеизъявлением автора сплоченных в границах единого художественного произведения, хотя и с сохранением черт, разъединяющих культурные коды: «Текст в тексте - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия [...]: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный театрализованный смысл» [Лотман 2000: 432]. Наиболее простым случаем использования приема «текст в тексте» Ю.М. Лотман считал постановку пьесы «Мышеловка» в рамках шекспировского «Гамлета». Литература XX века открыла новые и более изощренные способы кодирования текста подобным способом, при использовании которых объектом авторской рефлексии делаются законы построения текста, различные культурные коды и т.д. Примерами такого типа текстов и являются повести братьев Стругацких, относящиеся к игровому типу.

Отметим сразу, что выделенные нами выше конститутивные признаки жанра НФ (наличие научно-технического антуража, использование фантастических мотивов в качестве главных объектов изображения, соблюдение принципа «единой посылки») в полном объеме присутствуют только в произведениях, составляющих реалистический тип. В произведениях же, относимых нами к игровому и символическому типу, из конститутивных признаков жанра НФ сохраняется лишь научно-технический антураж. Тем не менее, специфические признаки иносказательного и игрового типов проявляются только на фоне реалистической фантастики, мотивы которой либо подвергаются комическому переосмыслению (в текстах, относимых нами к игровой фантастике), либо служат знаками иносказательного воплощения философских идей (в произведениях иносказательного типа).

Некоторое недоумение может вызвать тот факт, что ряд произведений («Улитка на склоне»; «Отягощенные злом») в нашей работе рассматриваются разрозненно - т.е. составляющие их главы включаются в разные типы фантастики. Предпосылкой подобного разграничения является не только стилистическое различие, но и история создания данных произведений. Что касается «Улитки на склоне», то в полном варианте эта повесть была опубликована у нас в стране только в 1988 году, а до этого главы, составившие сюжетную линию «Перец», были напечатаны только один раз - в журнале «Байкал» в 1968 году, а главы, составившие сюжетную линию «Кандид», два раза - в журналах «Эллинский секрет» за 1966 год и «Молодой ленинец» за 1983 год. Публиковались эти сюжетные линии отдельно и за рубежом: сюжетная линия «Кандид» публиковалась на польском (1977), немецком (1980, 1982, 1988) и чешском (1983) языках; сюжетная линия «Перец» публиковалась на хорватском (1979) и датском (1984) языках (об истории публикации повести «Улитка на склоне» см. подробнее [Кузнецова 2006], [Кузнецова 2004], [Бондаренко 2006]). О повести «Отягощенные злом» братья Стругацкие писали, что главы, составившие т.н. «Рукопись ОЗ», задумывались ими как основа третьей книги, призванной стать продолжением повестей «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о Тройке». Затем замысел изменился: к уже имеющимся добавились главы, посвященные учителю Г.А. Носову. Таким образом, история создания перечисленных текстов демонстрирует нам глубокое внутреннее единство повестей «Понедельник начинается в субботу», «Сказка о тройке» и глав из повести «Отягощенные злом», которые мы условно будем называть «Рукопись ОЗ» [Стругацкий 2003; 289-298].

В связи с выделением нами произведений символического типа вполне закономерен вопрос и о месте «эзопова» языка в произведениях братьев Стругацких. Ведь прочтение произведений братьев Стругацких через призму «эзопова» языка придает М-статус почти всему творчеству данных авторов, а не только повестям, относящимся к иносказательному типу. Чтобы разрешить это противоречие, необходимо сделать две оговорки.

Во-первых, расшифровка скрытых братьями Стругацкими смыслов может трактоваться не только через призму «эзопова» языка, т.е. аллегорически, но и под углом зрения содержащихся в произведениях Стругацких реминисценций, что превращает их повести в образцы постмодернистской прозы. Образцом таких взглядов на творчество братьев Стругацких является т.н. механизм «префигураций», предложенный американской исследовательницей Ивонн Хауэлл, когда образы братьев Стругацких воспринимаются как аллюзии, отсылающие к «забытым» советским читателем художественным произведениям: например, в изображении котлована, мимо которого проходит главный герой повести «Град обреченный», исследовательница видела намек на «Котлован» Андрея Платонова (цит. по [Каспэ 2007: 206-207]). С другой стороны, сам вопрос об «эзоповом» прочтении присутствующих в произведениях братьев Стругацких образов очень сложен, поскольку одни и те же тексты в разное время толковались по-разному: например, если в советской критике братья Стругацкие были преследуемы за противоречащее законам социалистического строительства изображение будущего, то в перестроечной критике их стали поносить за практически «лакейское» отношение к советской власти. Зачастую «эзопово» прочтение не совпадало и с творческими интенциями самих авторов. Яркий тому пример - повесть «Обитаемый остров»: сами братья Стругацкие в своих воспоминаниях определили данное произведение как «беззубый, бездумный, сугубо развлекательный роман», а цензура и большинство читателей увидело в ней явную и недвусмысленную сатиру на советское общество тех лет: цензура рекомендовала авторам сменить русские имена главных героев Ростиславский и Павел Григорьевич на немецкие Камерер и Сикорски; что касается реакции советских читателей, то лучше всего она отражена в следующих воспоминаниях: «Сюжет прочитавался нами однозначно: Неизвестные Отцы - Политбюро, хорошее место - ну, наверное, Америка, Больная планета - СССР, психотропное оружие - машина пропаганды, а «выродки» - диссиденты, то есть мы» (цит. по [Кузнецова 2006: 152]).

Во-вторых, мы не ставим своей целью расшифровать содержащиеся в повестях братьев Стругацких скрытые смыслы. Наша цель - раскрыть сущностные особенности миров, представленных в повестях братьев Стругацких, те особенности, которые находят свое отображение на рассматриваемых нами языковых уровнях. Здесь уместно привести высказывание Цветана Тодорова: «...Об аллегории можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае перед нами обычное читательского толкования; в этом смысле не существует литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных толкований и перетолкований» [Тодоров 1997: 126]. Мысль, высказанную Цветаном Тодоровым, можно распространить не только на аллегорический, но и на все другие типы миров, изображенных братьями Стругацкими. Рассмотрением их конкретных лингвистических признаков мы займемся в следующей главе, а пока подведем некоторые предварительные итоги.

Выводы по первой главе

Научная фантастика - жанр, сформировавшийся в результате взаимодействия трех составляющих: использования фантастических мотивов в качестве объекта описания; содания научно-технического антуража; соблюдения принципа единой посылки. Последний компонент является наиболее важной составляющей стиля НФ.

По классификации Т.Б. Радбиля мир, изображаемый в научной фантастике, может быть отнесен к разряду «правильных миров, описанных правильным языком». Отбор специфических для жанра НФ языковых средств (лексических новообразований, собственных имен, единиц сверхфразовой организации текста) осуществляется в строгом соответствии с принципом единой посылки. Рассмотрение произведений братьев Стругацких под этим углом зрения, позволяет заметить, что творчество данных авторов достаточно разнородно. В наиболее общем виде все многообразие текстов Стругацких можно классифицировать по трем основным типам: реалистическому, символическому и игровому. Принцип единой посылки соблюдается только в реалистическом типе. Далее будут рассмотрены языковые формы выражения каждого из отмеченных нами типов.

ГЛАВА 2. ЛЕКСИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

2.1 Новообразования НФ в произведениях братьев Стругацких

Предварительные замечания

Характернейшей особенностью языка научной фантастики являются авторские новообразования. Новообразования НФ - наиболее изученная область языка и стиля писателей-фантастов. Среди работ, посвященных их изучению, можно назвать диссертации С.Н. Соскиной, Н.В. Новиковой, Е.И. Медведева, Е.А. Белоусовой (см. [Соскина 1980]; [Новикова 1988]; [Медведева 1986]; [Белоусова 2002]), а также статьи А.И. Мирлиса, С. Владимирова и М.А. Минаковой (см. [Владимиров 1986]; [Минакова 1982]; [Мирлис 1976]). Характерные для жанра НФ новообразования занимают особое место среди индивидуально-авторских неологизмов (окказионализмов), на характеристиках которых, по нашему мнению, следует остановиться подробнее.

2.1.1 Вопрос об индивидуально-авторских новообразованиях в художественной речи

Индивидуально-авторское словотворчество привлекает внимание исследователей с начала ХХ-го века. Объектом первых изысканий в этой области стали языковые эксперименты русских футуристов, и наиболее заметный вклад здесь внесли Г.О. Винокур и P.O. Якобсон. Взгляды этих двух ученых оказали значительное влияние на изучение индивидуально-авторского словотворчества, поэтому остановимся на них подробнее.

Г.О. Винокур разграничивал две формы словотворчества: творчество новых языковых материалов и творчество новых языковых отношений [Винокур 1943: 326]. Под творчеством новых языковых материалов исследователь понимал т.н. «заумный язык» - «чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка как социального факта не имеющая» [Винокур 1990: 21].

Творчество новых языковых отношений Г.О. Винокур характеризовал следующим образом: «Изобретение новых фактов языка может состоять в том, что из заданных традицией знаменательных звукосочетаний создаются такие комбинации, которых нет в запасе языковых средств, употребляемых в данное время в данной среде» [Винокур 1943: 326]. Под «знаменательными звукосочетаниями» Г.О. Винокур понимал морфемы русского языка, а словотворчество футуристов осуществлялось, по его мнению, «с помощью готовых грамматических категорий (суффиксы и пр.) на непривычные для этих категорий готовые же основы [...]. Вряд ли нужно цитировать «Смехачей» Хлебникова. Лексикологическое творчество сводится здесь наглядно к обнаженной грамматической установке. «Смехачи» есть лишь цепь возможных аффиксов к основе «смех»» [Винокур 1943: 308].

P.O. Якобсон обратился к исследованию причин словотворчества; он считал, что новообразования создаются по аналогии (в силу «тожества») к другим, уже существующим в языке единицам: «Выделение в словах основных и формальных принадлежностей совершается путем психической ассоциации этих элементов в данном слове с соответствующими элементами в других комбинациях, в других словах./ В тех словах, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной принадлежностью и различными формальными принадлежностями, либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момента «как мы это видим в языке практическом», а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему» [Якобсон 1987: 296]. В зависимости от того, корень или аффикс «неологизма» имеет соответствие в «практическом языке», Якобсон выделяет два основных способа их образования:

1) Основная принадлежность - слова с тождественными узуальным корнями, но нестандартными для этих корней аффиксами (Эй засмейтесь, смехачи).

2) Формальная принадлежность - слова, имеющие тождественные узуальным аффиксы, сочетающиеся с нестандартными корнями. При помощи этого способа рифмуется либо «неологизм» с узуальным словом: грезоги/чертоги, либо два «неологизма» между собой: летава/метава. Данный тип словотворчества основывается, по мнению P.O. Якобсона, на противопоставлении традиции, сложившейся в классической поэзии, когда более высокая эстетическая ценность признавалась за антиграмматической рифмой.

К настоящему времени индивидуально-авторские новообразования описаны довольно подробно (см. [Намитокова 1989]; [Панюшкин 1989]; [Фриас 1986]; [Ильясова 2002]; [Пацула 2005]; [Лыков 1976]; [Фельдман 1957] и др.). Это языковое явление рассматривается с точки зрения самых разнородных признаков: сферы бытования; словообразовательных характеристик, экспрессивной функции и т.д.

Для обозначения рассматриваемого явления существует целый ряд терминов: авторские неологизмы, индивидуально-авторские неологизмы, стилистические или индивидуально-стилистические неологизмы, неологизмы контекста, одноразовые неологизмы, литературные неологизмы, слова - самоделки, слова-контексты, слова-метеоры. В 1957 году в статье Н.И. Фельдмана «Окказиональные слова и лексикография» был впервые употреблен термин «окказионализм», ставший наиболее распространенным обозначением индивидуально-авторских новообразований. Исследование, осуществленное Н.И. Фельдманом, было построено на материале новообразований, извлеченных из произведений XIX века (в основном М.Е. Салтыкова-Щедрина: халджоватость, ташкентство, афинство, лудительный и т.д.), и направлено на определение места, которое занимают индивидуально-авторские новообразования среди других разрядов слов, связанных с диахроническим аспектом языка (архаизмы и историзмы). Фельдман считал, что привязанность к диахронии является наиболее важным признаком индивидуально-авторских слов (см. [Фельдман 1957: 64 - 73]). А.Г. Лыков существенно углубил представления об индивидуально-авторских словах, указав на связь данного типа слов с контекстом, как на их важнейший конститутивный признак: «Тесная связь слов-самоделок с контекстом делает их уместными и особо выразительными на своем месте, однако, вместе с тем, как правило препятствует им оторваться от контекста и обрести жизнь вне его. Вот это основное их свойство позволяет назвать их, в отличие от неологизмов, т.е. от новообразований, вошедших в язык, окказиональными словами» [Лыков 1976: 66]. Таким образом, исследователь подчеркнул необходимость разграничения узуальных неологизмов и окказионализмов, а также т.н. «узуальных неологизмов» или «собственно неологизмов».

К настоящему моменту существует множество работ, посвященных узуальным неологизмам (см. [Будагова 1971]; [Брагина 1973]; [Винокур 2006]; [Ожегов 1953]; [Шанский 1970]; [Протченко 1975] и др.). Характеризуя этот феномен, в большинстве случаев исследователи либо идут по пути перечисления тематических групп, наиболее интенсивно пополняющихся в ту или иную эпоху, либо излагают историю возникновения в русском языке отдельных слов. Особая роль как в лексикографической фиксации новых слов, так и в попытке теоретического осмысления неологии принадлежит Н.З. Котеловой (см. [Котелова 1984]: [Котелова 1995]). Исследовательница разработала комплексный подход к выделению узуальных неологизмов, предполагающий их «тестирование» по следующим пунктам:

1) время появления (когда?);

2) сфера бытования данного неологизма (где?);

3) языковой уровень, на котором ощущается новизна: морфемный состав, произношение, семантика (что нового?);

4) определитель, позволяющий выделить непосредственные признаки новизны (каким образом новое?).

Безусловно, центральным среди признаков, характеризующих узуальный неологизм, является его тесная привязанность к определенному временному отрезку - этот признак настолько существенен, что зачастую неологизмы быстро переходят в разряд архаизмов и историзмов. Классическая иллюстрация данного явления - судьба неологизмов, появившихся в 20-30-е годы прошлого века (рабкоры, шкрабы и т.д.), и к настоящему моменту перешедших в пассивный запас языка.

При взгляде на данную классификацию становится очевидным, что те же самые критерии вполне могут быть применены и для выделения контекстуальных неологизмов. Все - кроме первого, поскольку «новизна» не входит в сущностную характеристику индивидуально-авторских новообразований. Как мы уже сказали выше, впервые на эту черту окказионального словообразования обратил внимание А.Г. Лыков: «Новым может быть только то, что способно с течением времени «стареть» - утрачивать качество новизны. Иначе говоря, новым может быть только то, что включено в фактор временной протяженности своего существования, в фактор исторического (в широком смысле слова) развития и изменения. Это в полной мере относится как к языку в целом - исторически изменяющемуся явлению, так и другим (каноническим) словам, лексическим единицам языка. Все только что сказанное неприменимо к окказиональным словам» [Лыков 1972: 86].

Среди других важных признаков окказионального слова называют также его невоспроизводимость - окказионализм, каждый раз вновь рождается в речи говорящего для каких-то его сиюминутных нужд. В качестве наиболее существенных признаков окказионализма невоспроизводимость выделяла, в частности, Р.Ю. Намитокова (см. [Намитокова 1989: 123-144]). По нашему мнению, такое качество, как невоспроизводимость, характеризует далеко не все формы употребления окказионализмов: они также могут существовать в форме т.н. «цитации». Особенно это качество характерно для примеров окказионального словообразования, приобретших широкую известность (например, такие «классические» примеры окказионализмов, как пушкинское огончарован или созданное В.В. Маяковским серпасто-молоткастый, - их, естественно, никто не создает заново).

Другой характерной чертой окказионального словообразования являются специфические способы создания слов. Изучение этого аспекта неологии породило «узкое» понимание термина окказионализм, предполагающее квалификацию явления в словообразовательном аспекте. В соответствии с данным взглядом, окказионализм - это слово, созданное либо с нарушением сложившихся на современном этапе развития языка словообразовательных типов, либо слово, созданное по непродуктивной на данном этапе развития языка словообразовательной модели. Такой точки зрения на окказиональное словообразование придерживается, в частности, Е.А. Земская (см. [Земская 2003: 413]).

Более подробную типологию окказиональных способов словообразования предложил М.У. Калниязов, считавший, что окказионализмы создаются в речи по трем образцам:

1. по непродуктивным словообразовательным типам;

2. с нарушением законов словообразовательных типов;

3. без отношения к словообразовательным типам; «внетипово» (образования, созданные междусловным наложением, слиянием и контаминацией) (см. [Калниязов 1975: 285-292]).

Можно сказать, что изучение индивидуально-авторских новообразований с точки зрения их словообразовательных черт идет по пути все более подробного перечисления специфических окказиональных способов словообразования. Укажем на некоторые из них.

А.Г. Лыков главную особенность окказионализмов видел в том, что они «не подводятся ни под один из словообразовательных типов» [Лыков 1976; 233], поэтому исследователь выделял семь специфических способов окказионального словообразования, которые проявляются в семи видах отклонения от словообразовательного (узуального) типа:

- увеличение числа основ, участвующих в окказиональном словообразовании: слабо-глупо-либералъно-пьяный-помещик (М.Е. Салтыков-Щедрин);

- несовместимость семантического и грамматического оформления словообразования: миллионоглазый (В.В. Маяковский);

- контаминация (смешение слов): гроссбухнуть (В.В. Маяковский);

- переосмысление орфографического или графического облика слова: т.н. «кореизация» русских и украинских фамилий Юр Чен Ко, Ли Си Цын; фонетические окказионализмы: ...хлорный хапах хмерти;

- создание тавтологических окказионализмов: океан океанствует, самолет самолетствует;

создание метонимизированных окказионализмов: орел кордильерствует, крокодил гангствует (см. подробнее [там же: 233-234]).

Н.А. Богданов, исследовавший новообразования по письмам писателей XIX, исходил из словообразовательных типов, дающих «эффект необычности», в связи с этим он называл 7 способов собственно окказионального словообразования:

- с нарушением законов эмпирической продуктивности, когда новообразование создается с соблюдением всех законов русского языка, но по непродуктивному образцу: синодал (Н.С. Лесков);

- с нарушением законов системной продуктивности: чехист (А.П. Чехов), левитанистый, макбетистый;

- обновление словообразовательной формы реального слова: циркист вм. циркач, нигиляшка вм. нигилист,

- образование по образцу конкретного слова: братка от брать ( по аналогии со словом взятка);

- образования с использованием уникальных для русского языка элементов: газетхен, спиритуоз;

- образования, созданные неизвестными русскому языку способами: рылиндрон, подкузьмич [Богданов 1979: 6-18].

Несколько иной способ решения проблемы предлагала Н.А. Янко-Триницкая, рассматривавшая окказиональное словообразование как одну из словообразовательных подсистем, лексические единицы которой, в отличие от слов стандартизованного языка, создаются не как реализация определенного словообразовательного потенциала, а «по аналогии к отдельным словам» [Янко-Триницкая 2001; 463]. Такое «несамостоятельное» положение окказионализмов в языке отражено в определении, данном Н.А. Янко-Триницкой этому разряду слов: «слова, создаваемые в речи в определенной ситуации и с определенной задачей, но не претендующие стать принадлежностью языка» [там же].

Н.А. Янко-Триницкая выделяла окказионализмы лексического и словообразовательного характера [там же; 465]. Для первых, по ее мнению, характерно то, что все они общедоступны и созданы по имеющимся в языке образцам [там же]. В качестве примера она приводила такие слова, как сатиреска, вотвояси, антипошлостин, вчетыредорога и т.д. (см. подробнее [там же; 463-464]). Словообразовательные окказионализмы, по ее мнению, создаются в тот момент, когда нельзя найти аналогий с каким-либо из известных образцов и даже с каким-либо из слов, образованных по уникальной модели. В качестве примеров словообразовательных окказионализмов Н.А. Янко-Триницкая приводила такие случаи, как, например, замена слова другим, созвучным ему по начальной (реже по иной) части, но более длинным, а главное - совершенно чуждым ему по значению. В качестве примера исследователь приводит встречающиеся в произведениях А.П. Чехова и Ф.М. Достоевского случаи шуточных названий спины спинозой, рома - ромео (сейчас такие примеры квалифицируются как семантические окказионализмы - см. [там же: 466-467]). Приведем другие выделенные Н.А. Янко-Триницкой типы словообразовательных окказионализмов: