Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких

По нашему мнению, релевантной стилеобразующей особенностью произведений, относимых к жанру НФ, является наличие в них специфических средств и приемов, которыми авторы пользуются для передачи читателю информации о фантастическом феномене.

Прежде чем перейти к рассмотрению этих средств, определим понятие «фантастический феномен». Впервые оно было употреблено К.Г. Фрумкиным в качестве «нестрогого синонима» к понятию «чудо», употреблять которое, как известно, в фантастике не принято (см. подробнее [Фрумкин 2004: 53]). К.Г. Фрумкин не дал четкого определения понятию «фантастический феномен», и мы попытаемся это сделать за него, опираясь на контексты, в которых исследователь употребляет данное словосочетания. По нашему мнению, фантастический феномен - это изображаемые в научной фантастике факты и объекты, противоречащие привычным в реальном мире закономерностям бытия.

К.Г. Фрумкин предоставил две классификации фантастических феноменов: гносеологическую (с точки зрения того, как фантастический феномен преподносится читателю) и онтологическую (с точки зрения того, как фантастический феномен объясняется автором) - см. подробнее [там же: 53-66]. Фантастический феномен может быть представлен полноценным специфическим названием (в качестве которого чаще всего выступает какое-либо новообразование НФ или гипотетические неологизмы (марсиане, снежный человек и т.д. - см. п. 2.1.4. (а)). С той же целью обычно используются и другие номинации, указывающие на сверхъестественную природу фантастического феномена: мифологизмы (демоны и домовые в «Альтисте Данилове» Г.Орлова; вурдалаки и гекатонхейры в повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и т.д.) или замещающие составные номинации, актуализирующие необычные внешние признаки какого либо фантастического феномена (частотные в произведениях НФ и особого рода литературе зеленые человечки, странного вида существа, летающие тарелки и т.д.). В данном случае акт наименования - конечный этап познания фантастического феномена. Фантастический феномен, именуемый в произведениях НФ при помощи специфического (не замещающего) названия, остается фантастическим и сверхъестественным только для читателя, но не для героя фантастического произведения, употребляющего данную номинацию; в свою очередь, феномен, именуемый при помощи замещающего обозначения, остается сверхъестественным и необычным как для героев фантастического произведения, так и для читателей.

Объектом нашего внимания в данной главе станут разного рода контексты, позволяющие актуализировать смысл, который заложен в названиях фантастических феноменов, встречающихся в произведениях братьев Стругацких. Сделаем оговорку: в данной главе мы не будем рассматривать случаи т.н. корневой или аффиксальной актуализации смысла - т.е. случаи, когда смысл названия фантастического феномена (чаще всего новообразования НФ) актуализируется при помощи содержащихся в данном названии морфем (см. подробнее [Намитокова 1989: 24]).

Как и любая содержащаяся в тексте информация, сведения о фантастических феноменах могут существовать в художественном тексте в трех своих основных разновидностях, выделенных И.Р. Гальпериным:

- содержательно-фактуальная информация (содержит сообщение о фактах, событиях и процессах, происходящих в изображаемом мире - все факты, относящиеся к содержательно-фактической информации, получают в тексте эксплицитное выражение);

содержательно-концептуальная информация (является результатом творческого переосмысления содержательно-фактической информации, представленной автором в созданном им мире; содержательно-концептуальная информация дает возможность разных толкований);

- содержательно-подтекстовая информация (представляет собой скрытую информацию, формирующуюся в сознании читателя на основе анализа и обобщения содержательно-фактической информации. Она является следствием способности языковых единиц порождать различные дополнительные ассоциации и коннотации - к данному виду информации относятся все виды иносказаний и переносных значений, встречающихся в художественном тексте) [Гальперин 1981: 27-28].

Перечисленные виды информации отличаются друг от друга формой передачи: она может быть эксплицитной (содержательно-фактуальная информация) или имплицитной (содержательно-подтекстовая информация). На их основе формируется содержательно-концептуальная информация об изображенном мире. Среди частных средств, важных для выражения содержательно-фактуальной информации, можно назвать отмеченную И.Р. Гальпериным прямую номинацию фантастических феноменов: «Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предметно-логических, словарных значениях, закрепленными за этими единицами социально-обусловленным опытом» [Гальперин 1981: 27-28]. В качестве средств выражения содержательно-подтекстовой информации, напротив, чаще выступают многозначные слова в их переносном значении.

Все виды информации, содержащейся в тексте, формируются на основе содержательно-фактуальной информации, но формирование это происходит с различной степенью участия автора и читателя. Эти различия зависят, прежде всего, от способа актуализации содержательно-фактуальной информации. В тех случаях, когда данный вид информации актуализируется при помощи обширных текстовых фрагментов (например, таких, как сложное синтаксическое целое) роль читателя в формировании других видов информации уменьшается, в тех же случаях, когда содержательно-фактуальная информация актуализируется при помощи словосочетаний и предложений, роль читателя в формировании других видов информации соответственно увеличивается.

С точки зрения того, преподносятся ли сведения о фантастических феноменах эксплицитно, т.е. в виде содержательно-фактуальной информации, либо представления о них формируются у читателей на основе всего прочитанного текста, т.е. в виде содержательно-концептуальной информации, не получающей своего развития в тексте, мы будем делить все фантастические феномены на 2 группы:

- феномены, получившие эксплицитное выражение;

- феномены, не получившие эксплицитного выражения.

Другой важный для нас критерий, определяющий сущностные характеристики фантастического феномена в текстах НФ, состоит в той роли, которую фантастический феномен играет в развертывании текста. В соответствии с этим критерием все фантастические феномены могут быть:

- сюжетообразующими;

- фоновыми (служат одним из компонентов обстановки, в которой разворачивается действие).

Последующий анализ описаний фантастических феноменов будет осуществляться с учетом трех выделенных нами типов фантастических произведений братьев Стругацких (реалистический, игровой и иносказательный).

3.2 Стилистическая функция описаний фантастических феноменов в реалистическом типе фантастики братьев Стругацких

Особенности описания фантастических феноменов в научно-технологической фантастике

Чтение художественной литературы (в том числе и фантастической) -это коммуникативный акт, участниками которого являются автор и читатель. Дистантный характер общения предъявляет к его участникам определенные требования, которые варьируются в зависимости от выбираемого писателем метода и жанра. В первой главе уже отмечалось, что мир научной фантастики - это мир новых слов, а точнее - мир новых понятий, значение которых автор должен раскрыть читателю. Процесс донесения до читателя сведений о различных фантастических объектах К.Г. Фрумкин назвал «вынужденной и неприятной миссией для писателей-фантастов, которая редуцируется по ходу развития литературы» [Фрумкин 2004: 43]. Эта редукция обуславливается наличием «опережающего» знания о содержащихся в тексте фантастических феноменах, которое формируются в процессе чтения фантастической литературы, и с которыми читатель подходит к каждому новому фантастическому произведению.

К.Г. Фрумкин отмечал по поводу таких пояснений: «Современная фантастика требует грамотного и опытного читателя, который знает ее жаргон и умеет расшифровывать образы, .самостоятельно достраивая их предысторию и обоснование» [там же: 45]. К чтению произведений научной фантастики такой читатель подходит с «опережающим» знанием о космических кораблях и нуль-транспортировке, к чтению фэнтези - со знанием элементов кельтской и славянской мифологии.

Вместе с тем, такое «опережающее» знание - категория исторически изменчивая. Так, к моменту появления первых произведений братьев Стругацких лексико-семантическое поле «НФ феномены» еще не сложилось, поэтому говорить о наличии опережающего знания у читателя советской фантастики было бы некорректно. Кроме того, процесс формирования опережающего знания противоречил бы идеологической конъюнктуре, наиболее явно выражающей себя в т.н. «теории ближнего прицела (см. параграф 1.3).

Влияние конъюнктуры на стиль фантастики определило характер эстетических и идеологических требований, предъявляемых к произведениям НФ направления. В частности, советская фантастика не должна была стать такой же замкнутой в собственных рамках совокупностью произведений, которой была, например, фантастика западная, со своей, полностью сформированной, системой названий и с едиными, переходящими от произведения к произведению, мотивами. На советскую научную фантастику возлагалась задача популяризации новейших (а точнее - ожидаемых в ближайшем будущем) достижений науки и техники. Иными словами, в отличие от развлекательной западной фантастики, советская фантастика должна была выполнять просветительские функции. Естественно, при таком взгляде на цели и задачи советской фантастики ее характерной приметой должны были стать многословные разъяснения сущности фантастических феноменов - ведь именно в них и содержалась, по мнению консервативно настроенной критики, вся «соль» фантастического произведения, в них и заключалось то дидактическое воздействие, которое советская НФ была призвана оказать на подрастающее юношество.

Фантастика братьев Стругацких раннего периода в этом плане мало чем отличалась от основной массы подобных произведений. Приведем примеры того, какими способами преподносилась читателям информация о фантастических феноменах. Сразу отметим, что в силу значительного объема большинства фрагментов, посвященных описанию фантастических феноменов, мы не будем приводить их полностью, а ограничимся только указаниями на самые общие тенденции, обнаруживающиеся в описаниях фантастических феноменов реалистической фантастики.

В ранних повестях братьев Стругацких основным средством описания фантастического феномена служит метатекстовый способ. Его характерным признаком является то, что содержательно-фактуальная информация о фантастическом феномене преподносится читателю непосредственно, голос автора звучит без каких-либо оправданий своего включения в художественную ткань повествования. В советской фантастике наиболее ярким и типичным выражением данного способа является приложение к основному тексту произведения словаря технических терминов. У братьев Стругацких такие словари присутствовали в двух первых изданиях повести «Страна багровых туч» (1959-й и 1960-й гг.), в первом издании повести «Путь на Амальтею» (1959), а также в повести-сказке «Понедельник начинается в субботу». В последнем произведении функции такого словаря существенно изменились (см. подробнее 3.3.).

Близким к метатекстовому является способ, который можно охарактеризовать как сопровождающий авторский комментарий.

Рассмотрим применение этого способа в повестях «Страна багровых туч» и «Путь на Амальтею».

«Страна багровых туч» - самое раннее из написанных братьями Стругацкими произведений. Литературное мастерство авторов находилось еще на самой ранней стадии своего формирования, и недостаток опыта сказывался в тех способах, посредством которых братья Стругацкие строили описания фантастических феноменов. Приведем примеры: Фотонная ракета «Хиус»... Как и любой инженер-ядерщик Быков был знаком с теорией фотонно-ракетного привода и с интересом следил за всем новым, что появлялось в печати по этому вопросу. Фотонно-ракетный привод превращает горючее в кванты электромагнитного излучения и таким образом осуществляет максимально возможную для ракетных двигателей скорость выталкивания, равную скорости света. Источником энергии фотонно-ракетного привода могут служить либо термоядерные процессы (частичное превращение горючего в излучение), либо процессы аннигиляции антивещества (полное превращение горючего в излучение), Преимущества фотонной ракеты над атомной ракетой с жидким горючим бесспорны и огромны. Во-первых, низкий относительный вес топлива; во-вторых, большая полезная нагрузка; в-третьих, фантастическая для жидкостной ракеты маневренность; в-четвертых...[СБТ: 33].

На первый взгляд, в данном отрывке есть авторизующий компонент, позволяющий квалифицировать применяемый здесь способ повествования как несобственно-прямую речь: см. предложение Как и любой инженер-ядерщик..., соединенное посредством бессоюзной связи с последующим контекстом, описывающим свойства фантастического феномена, носящего название фотонно-ракетный привод. В контексте, предшествующем данному отрывку, обнаруживается описание обстоятельств, которые привели Быкова к размышлениям о полетах на Венеру и о фотонно-ракетном приводе, как средстве для наилучшего осуществления этих полетов (Быков открыл глаза и перевернулся на спину). Оно выполнено в актуальном времени. Таким образом, можно констатировать, что авторы стремятся представить описание данного фантастического феномена как несобственно-прямую речь одного из персонажей (будущего космонавта Алексея Быкова), но она не может быть таковой, поскольку является изложением информации, которая Быкову уже известна - следовательно, она не может пересечь тот эпистемический барьер, о котором говорила Е.В. Падучева: «Дело в том, что разные эпистемические установки в разной степени «удобны» для автора, избравшего СКД [свободный косвенный дискурс - Р.Т.] в качестве повествовательной формы: восприятия, суждения, умозаключения, предсказания персонажа-воспринимателя легко вплетаются в нить повествования, поскольку при этих модусах восприниматель находится по одну сторону эпистемического барьера - то, что должно быть ново для читателя, ново и для воспринимателя, и это естественным образом попадает в кадр повествователя. Гораздо сложнее с модусом знания: в принципе, у персонажа нет оснований выкладывать свои знания без какого-либо повода» [Падучева 1996: 399]. Существуют и другие признаки, не позволяющие отнести рассматриваемый нами отрывок к несобственно-прямой речи: например, обстоятельство образа действия с интересом, указывающее на внешний признак действия, совершаемого Быковым (с интересом следил). Таким образом, перед нами сопутствующий авторский комментарий, который братья Стругацкие пытались оформить как несобственно-прямую речь. Неудача, постигшая их попытку, свидетельствует о двух проблемах: во-первых, о недостаточном уровне писательского мастерства молодых авторов; во-вторых, о сложностях, связанных с органичным включением в ткань художественного повествования описаний фантастических феноменов (по крайней мере, в том виде, в каком они присутствовали в ранних произведениях братьев Стругацких).

Приведем еще один пример того, как авторы пытаются оформить сопутствующий авторский комментарий в виде косвенной речи:

К сожалению, об «абсолютном отражателе» Дауге мог рассказать очень немногое. Зато он рассказал о «Хиусе»:

«Хиус» - комбинированный планетолет: пять обычных атомно-импульсных ракет несут параболическое зеркало из «абсолютного отражателя». В фокус зеркала с определенной частотой впрыскиваются порции водородно-тритиевой плазмы. Назначение атомных ракет двоякое: во-первых, они дают «Хиусу» возможность стартовать и финишировать на Земле. Фотонный реактор для этого не годился - он заражал бы атмосферу, как одновременный взрыв десятков водородных бомб. Во-вторых, реакторы ракет питают мощные электромагниты, в поле которых происходит торможение плазмы и возникает термоядерный синтез [СБТ; 34].

При данном способе описания фрагмент, повествующий о фантастическом феномене, напоминает предметную часть словарной статьи с заголовочным словом (Хиус) идентификатором (комбинированный планетолет), настоящим постоянным (несут, дают, возникает, происходит, питают и т.д.). Предваряется описание фантастического феномена указанием на субъекта - авторизатора Дауге (S3 - по классификации Г.А.Золотовой [Золотова 2004: 232]). Наличие авторизатора указывает на то, что в отрывке представлена речевая партия не автора, а Дауге, воспринимаемая через преломляющее эту речь сознание Быкова. Но связь между указанием на авторизатора и описанием фантастического феномена бессоюзная, что мешает нам сделать окончательный вывод о субъективационной принадлежности рассмотренного отрывка.

В рассмотренных примерах происходит постоянное нарушение дейктического паритета, той «задающейся в тексте стабильно локализованной фигурой повествователя», за счет которой, по мнению П.Я. Дымарского формируется «непротиворечивая картина изображаемого «возможного мира» [Дымарский 1999: 244]. Остается добавить, что сжатость данной информации и ее энциклопедичность (сосредоточенность на самых существенных признаках описываемого явления) не придает характерам героев правдоподобия, поскольку для Быкова, которому суждено в будущем стать членом экипажа «Хиуса», такого разъяснения явно недостаточно.

Совершенствование способов описания фантастических феноменов на более поздних этапах творчества осуществлялось Стругацкими путем последовательного устранения авторизующих компонентов - описания фантастических феноменов приобрели вид авторских комментариев, занимающих позицию, параллельную основному повествованию. Наиболее последовательное выражение параллельные авторские комментарии получили в повести «Путь на Амальтею»:

- Как отражатель? - спросил Быков.

- Отражатель в порядке - сказал Жилин, но Быков все-таки нагнулся над пультом и потянул тонкую сильную ленту записи контрольной системы. Отражатель - самый главный и самый хрупкий элемент фотонного привода, гигантское параболическое зеркало, покрытое пятью слоями стойкого мезовещества. В зарубежной литературе отражатель часто называют «сэйл» - парус. В фокусе параболоида ежесекундно взрываются, превращаясь в излучение, миллионы порций дейтриево-тритиевой плазмы. Поток бледного лиловатого пламени бьет в поверхность отражателя и создает силу тяги. При этом в слое мезовещества возникают исполинские перепады температур и мезовещество постепенно - слой за слоем - выгорает [...]. Поэтому контролирующая система непрерывно замеряет состояние рабочего слоя по всей поверхности отражателя [СБТ: 328].

Объяснения такого рода легко представить в виде сноски, что еще раз указывает на их метатекстовый характер, т.е. на то, что в художественной ткани произведения данные описания - всегда чужеродный компонент. По своему строению такие фрагменты напоминают энциклопедические статьи, хотя в них и наблюдаются изрядные отступления от научного стиля, обусловленные, прежде всего, стремлением авторов к образности. Таковы определения самый главный и самый хрупкий, метафорическое обозначение пламени (поток бледно-розового пламени), употребление слова миллионы в качестве гиперболического обозначения очень большого количества.

Обращает на себя внимание тот факт, что объектом описания в данном фрагменте являются свойства отражателя, которые будут актуализированы в процессе дальнейшего повествования: упоминание о выгорающем мезовеществе служит формированию у читателя знаний, которые впоследствии помогут ему понять причину катастрофы космического корабля. В этом случае авторский комментарий довольно тесно связан с ближним и дальним контекстом.

Примером изолированного расположения авторского комментария в тексте является разъяснение фантастического феномена, носящего название айсгротте. Примечательно, что если в первом из приведенных нам примеров некоторая «привязка» авторского комментария к тексту все же осуществляется (текст вводится в виде реакции на употребление одним из персонажей слова отражатель), что позволяет нам отождествить данный тип авторских комментариев с постраничной сноской, то в случае со словом айсгротте когезия описания фантастического феномена и остального повествования отсутствуют:

Они отправились на склад и взяли там меховые куртки, электропилы и самоходную платформу.

Айсгротте - так называлось место для технических, гигиенических и продовольственных нужд [ПНА: 343].

Переход Стругацких от технологической фантастики к фантастике социальной привел к созданию новых типов описания фантастических феноменов. Если в ранних повестях фантастический феномен был полноправным объектом изображения, и авторы считали своим долгом охарактеризовать его свойства подробнее, нарушая усредненную норму языка, то в поздних повестях, в соответствии с пониманием фантастики как «отрасли литературы, подчиняющейся всем общелитературным требованиям» (см. п. 1.4. (а)), фантастический феномен стал всего лишь предметом фона.

Другой, не менее важной, причиной смены авторской стратегии в описаниях фантастических феноменов стало формирование у советского читателя опережающего знания об этих феноменах. Оно возникало в результате перехода из текста в текст одних и тех же имен, названий технических и научных новшеств, а также вследствие интертекстуальных отсылок к событиям, о которых рассказывалось в предшествующих текстах. Произведением, сыгравшим наиболее заметную роль в формировании опережающего знания в наследии Стругацких, стала повесть «Возвращение. Полдень. Век XXII». Сами авторы определили ее значение в следующих словах: «Мир Полудня родился, и авторы проникли в него, чтобы не покидать этого мира на протяжении десятков лет» [Стругацкий 2003: 84]. Повесть состоит из 19 новелл, построенных примерно по одинаковой схеме: в центре событий каждой из этих новелл оказывается какой-либо интересующийся всем необычным профан, которому по ходу действия разъясняется свойство и назначение некоторого технического устройства или инопланетного артефакта.

Следует отметить, что комплексный подход при разъяснении фантастического феномена присутствовал и в ранних произведениях братьев Стругацких. Но в этот период пояснения авторов касались лишь отдельных феноменов (например, в повестях «Страна багровых туч» и «Путь на Амальтею» это были фотонные звездолеты), в результате чего произведения становились своеобразным отчетом об истории испытаний этих феноменов, что вполне соответствовало задачам технологической фантастики.

В повести «Полдень. Век XXII», созданной как альтернатива мрачным американским антиутопиям, интенции авторов существенно изменились: их целью стало многомерное изображение будущего, что потребовало большей детализации образов. В соответствии с этой целью «Полдень. Век XXII» стал своеобразной «энциклопедией жизни будущего», где каждая глава является развернутой иллюстрацией какого-либо из фантастических феноменов. По способу описания фантастических феноменов все составляющие «Полдень...» новеллы можно разделить на три большие группы: 1. научно-технологические, 2. социальные и 3. ксенокосмические. Для фантастических феноменов каждой из вышеперечисленных групп применялся особый вид описания.

Описания научно-технологических феноменов были охарактеризованы при анализе стиля ранних повестей. Более поздние их описания отличаются лишь большей краткостью. Поэтому, не излагая сущностных характеристик данного типа феноменов, обратимся к примерам.

Характерным описанием научно-технического феномена является характеристика самодвижущейся дороги, созданная с помощью комплекса языковых средств.

Субъектом, от лица которого осуществляется описание, выступает Кондратьев - один из космонавтов, совершивших пространственно-временной скачок, перенесший его на сто лет вперед. Экспозицией, предшествующей встрече Кондратьева с фантастическим феноменом, служит описание его пути, изложенное средствами репродуктивно-повествовательного регистра: Кондратьев свернул на большую тропинку, миновал живую изгородь, пеструю от больших желтых и синих цветов, и остановился как вкопанный. Перед ним была самодвижущаяся дорога [ПВXXII: 252]. Средствами передачи последовательных действий служат аористивные глаголы (свернул, миновал, остановился)', статичность обстановки задается при помощи имперфектива была. Далее повествование «переключается» на информативный регистр, средствами которого излагаются воспоминания Кондратьева о самодвижущихся дорогах и их свойствах: Кондратьев уже слышал об удивительных самодвижущихся дорогах. Их начали строить давно, и теперь они тянулись через многие города, образуя беспрерывную разветвленную материковую систему от Пиренеев до Тянь-Шаня и на Юг через равнины Китая до Ханоя, а в Америке - от порта Юкон до Огненной земли. Женя рассказывал об этих дорогах неправдоподобные вещи. Он говорил, будто дороги эти не потребляют энергии и не боятся времени; будучи разрушенными восстанавливаются сами; легко взбираются на горы и перебрасываются через пропасти. По словам Жени, эти дороги будут существовать и двигаться вечно, до тех пор, пока светит солнце и цел земной шар. И еще Женя говорил, что самодвижущиеся дороги - это, собственно говоря, не дороги, а поток чего-то среднего между живым и неживым. Четвертое царство [ПВXXII: 252].

Структура фрагмента неоднородна. Это выражается в разных способах презентации чужой речи, присутствующих в тексте. Единицами авторизации, указывающими на говорящего субъекта, становятся первое и третье предложения. Во втором предложении Кондратьев резюмирует и обобщает информацию о самодвижущихся дорогах, слышанную им от других лиц, и данное обобщение выражается в форме несобственно-прямой речи (на что указывает бессоюзная связь между авторизующим предложением и предложением, повествующим о свойствах самодвижущихся дорог). В дальнейшем свойства самодвижущихся дорог характеризуются средствами косвенной речи, автором которой выступает некий Женя. Переход от несобственно-прямой речи к косвенной обусловлен тем, что свойства самодвижущейся дороги, изложенные Женей, кажутся Кондратьеву слишком невероятными, и он словно снимает с себя ответственность за правдивость сообщаемых им фактов.

Повествование о свойствах самодвижущихся дорог сменяется описанием внешнего вида одной из них. Описание ведется с двух точек зрения - вид на дорогу со стороны и ее описание с точки зрения человека, находящегося на дороге: Дорога текла в нескольких шагах от Кондратьева шестью ровными серыми потоками. Это были так называемые полосы Большой Дороги. Полосы двигались с разными скоростями и отделялись друг от друга и от травы улиц вершковыми белыми барьерами. На полосах сидели, стояли, шли люди. Кондратьев приблизился и нерешительно поставил ногу на барьер. И тогда, наклонившись и прислушавшись, он услышал голос большой дороги: скрип, шуршание, шелест. Дорога действительно ползла. Кондратьев в конце концов решился и перешагнул через барьер»[...]. Дорога текла с холма и Кондратьев видел ее сейчас до самого синего горизонта [там же].

В других научно-технологических новеллах подобные описания дополняются еще большими подробностями. Например, в описании эксперимента, проводимого в поддержку Теории Взаимопроникающих Пространств (новелла «Естествознание в мире духов»), приводится отсылка к истории этих экспериментов: Четыре года назад группа сотрудников института произвела опыт, имеющий целью замерить распределение энергии при сигма-детринитации. На окраине солнечной системы, далеко за орбитой Транстутона, два спаренных космических звездолета были разогнаны до релятивистских скоростей и приведены в столкновение... [ПВXXII: 393].

С целью достижения большей художественности авторы используют образные описания различных невидимых фантастических феноменов, возникающих в сознании персонажа. В качестве примера приведем реакцию одного из героев на рассказ о принципах работы Великого КРИ (коллектора рассеянной информации, позволявшего собирать в пространстве информацию о давно минувших событиях): О том, как работает Великий КРИ, у Жени осталось чрезвычайно смутное впечатление. Сначала ему представились миллиарды и миллиарды кибернетических инфузорий-микроинформаторов, которые тучами бродят по всему свету, забираясь до самых звезд [...]. Затем воображение нарисовало ему паутину проводов, облепивших всю планету... [ПВXXII: 359].

В главах, посвященных социальной и ксенокосмической фантастике, авторы используют примерно такие же способы описания фантастических феноменов. Единственное отличие заключается в том, что если в научно-технологических главах внимание авторов сосредотачивается только на одном фантастическом феномене, который всегда рассматривался с разных сторон, то в социальных и ксенокосмических главах таких феноменов бывает несколько, и все они добавляют новые штрихи к портрету либо фантастического мира в целом, либо инопланетного разума, которые для героя еще представляют область неизведанного.

Если сопоставить описания фантастических феноменов в ранних повестях и в повести «Полдень. Век XXII», то можно обнаружить некоторую динамику стиля, связанную с развитием писательского мастерства братьев Стругацких: в частности, исчезают такие сбои в построении текста, как нарушение принципов «дейктического паритета» и «эпистемического барьера», примеры которых, извлеченные из повести «Страна багровых туч», мы продемонстрировали выше. Вместе с тем, разъяснения фантастических феноменов в повести «Полдень. Век XXII» - это все еще достаточно чужеродный элемент повествования, который существенно снижает художественный уровень произведения, на что, в частности, обращал внимание В.Кайтох, отметивший, что «страницы заполнили - кроме событий - устройства, аппараты, открываемые явления и научно-фантастические факты, в нагромождении которых терялась важнейшая мысль» [Кайтох 2003: 456]. Исследователь выделил три возможные причины этого явления: «Или Стругацкие еще не представляли себе с точки зрения правил композиции и писательской техники иное произведение, нежели производственно-фантастическое, то есть описания техники или производственные перипетии постоянно казались им единственно возможным материалом для фабулы и действия НФ-произведения безотносительно к тому, какие проблемы они хотели над ними надстроить? А может быть, их умение проводить психологический анализ не развилось еще настолько, чтобы мысли и существенные поступки героев занимали все «информационное пространство» произведения? Может быть, они думали, что элементы фантастического мира «Полдня» все еще требуют разъяснений, толкований, описаний» [там же]. Нам кажется продуктивным второе из предложенных В. Кайтохом объяснений: мы согласны с тем, что у Стругацких к 1960-му году (самое начало второго периода их творчества - см. подробнее п. 1.4. (а)) еще не сформировалась методика создания достоверного психологического портрета. К этому моменту не был разработан и механизм субъективации авторского повествования, вследствие чего принадлежность того или иного описания к «голосу» какого-либо персонажа во многом являлась условным фактором. Средством передачи авторизующего компонента в произведениях братьев Стругацких, относящихся к этому периоду, чаще всего служит предложение (см. примеры, приведенные выше: О том, как работает Великий КРИ, у Жени осталось чрезвычайно смутное впечатление...; Кондратьев уже слыхал об удивительных самодвижущихся дорогах...). Исключительно внешними являются и попытки авторов придать описаниям фантастических феноменов большую экспрессивность, «оживить» данные описания и сделать их менее научными: в приведенном выше описании самодвижущейся дороги экспрессия придается за счет использования усилительно-выделительной частицы еще (в предложении И еще Женя говорил...); в описании Великого КРИ - миллиарды и миллиарды (в предложении Вначале ему представлились миллиарды и миллиарды кибернетических инфузорий-микроинформаторов...,); среди других примеров, служащих приданию экспрессии, можно назвать, например, архаичное явствовало в одном из предложений, входящих в описание Великого КРИ: Вот что понял Женя. Коллектор Рассеянной Информации предназначался главным образом для собирания рассеянной информации, что, впрочем, явствовало из названия... [ПВXXII]. Такая неуместная экспрессивность, наблюдаемая в описаниях фантастических феноменов, существенно упрощает психологический портрет персонажей, с точки зрения которых это описание ведется, и способствует прежде всего их примитивизации, а отнюдь не полноправному звучанию их голосов.

Особенности описаний фантастических феноменов в социальной фантастике братьев Стругацких

К социальным мы относим феномены, характеризующие социальную структуру будущего - прежде всего, это выдуманные братьями Стругацкими профессии, средства воспитания и т.д. Для глав, содержащих социальные феномены (главы: «Почти такие же», «Злоумышленники» и «Десантники», «Глубокий поиск»), характерен способ описания, который можно назвать иллюстративным - читателю преподносится какой-либо эпизод из жизни и профессиональной деятельности представителя профессии будущего - своеобразный «случай на производстве». Это может быть момент из жизни глубоководников, охотящихся на спрутов («Глубокий поиск»); эпизод из жизни Учителя будущего, предотвращающего побег своих воспитанников; эпизод из жизни Десантников, пытающихся высадиться на планете Владислава и т.д. Таким образом, в главах, посвященных описаниям социальных феноменов, знания о сюжетообразующем феномене присутствуют в тексте только на уровне содержательно-концептуальной информации, которая формируется у читателя на основе иллюстративного материала. Содержательно-фактуальная информация о фантастических феноменах в таких главах чаще всего преподносится в форме предложений-характеристик и выполняет функцию формирования фона.

Социальная фантастика получила свое дальнейшее развитие в произведениях, посвященных теме прогрессорства, прежде всего, в таких произведениях, как «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров». Эти повести построены примерно по одной схеме: в них последовательно описываются будни землянина, случайно попавшего на чужую планету или осуществляющего там профессиональную деятельность. К числу таких образов принадлежат земляне Максим Камерер в повести «Обитаемый остров» и Антон в повести «Трудно быть богом». И в том, и в другом случае герой становится субъектом СКД (свободного косвенного дискурса) - способа сообщения информации, при котором все происходящее в описываемом мире преподносится с точки зрения одного из персонажей текста, узурпирующего «эгоцентрический пласт языка - как дейктическую, так и экспрессивно-диалогическую его форму» [Падучева 1996: 337]. Читатель, воспринимающий СКД, в соответствии с признаками, выделенными Е.В.Падучевой (см. [там же: 394]), видит, слышит и представляет себе то же самое, что и главные персонажи этих повестей. Надо заметить, что СКД был ведущим способом повествования и в ранних повестях, но в силу слабой психологической обрисовки персонажей, а также в силу низкой степени их индивидуализации, представленной в описаниях фантастического феномена, признаки СКД в ранних повестях не соблюдались с такой последовательностью и оформлялись со значительной долей авторского участия (см. п. З.2.1.).

В повестях, относящихся к социальному типу, СКД выражается более последовательно, чему в значительной степени способствует сходство миров, изображаемых в повестях «Обитаемый остров» и «Трудно быть богом», с реальным миром. В этих повестях братья Стругацкие идут по пути последовательного «растворения» описаний фантастических феноменов в точках зрения главных героев - субъектов СКД. При таком подходе понятие «фантастический феномен» начинает распространяться на весь мир, изображаемый в данных произведениях. Однако и в них есть фрагменты, когда сообщение о фантастическом феномене преподносится читателю непосредственно, т.е. в виде содержательно - фактуальной информации.

Обоснованием для включения фрагментов, содержащих такую информацию, в текст (кроме диалогических единств - безотказного средства введения информации о фантастическом феномене для всех произведений братьев Стругацких), стал постоянно проводимый главным героем и субъектом СКД Руматой Эсторским анализ окружающей обстановки - действие, оправданное его профессией разведчика, сотрудника Отдела Экспериментальной Истории, проводящего исследования на чужой планете, где общество находится на феодальной стадии развития. Приведем пример: Эта неотвратимость чувствовалась во всем. И в том, что штурмовики, которые еще совсем недавно трусливо жались к казармам, теперь с топорами наголо свободно разгуливают прямо посередине улиц, где раньше разрешалось ходить только благородным донам. И в том, что исчезли из города уличные певцы, рассказчики, плясуны, акробаты [...] И в том, что украшение города, сверкающая башня астрологической обсерватории, торчала теперь в синем небе черным гнилым зубом, спаленная «случайным пожаром [ТББ: 87]. Этот фрагмент написан в форме несобственно-прямой речи: передаваемые в данном отрывке эмоциональные оценки окружающей обстановки (получившей эксплицитное выражение в глаголе чувствовалась или входящей в виде экспрессивного компонента в семантическую структуру таких словосочетаний, как трусливо жались, украшение города и т.д.) явно принадлежат одному из героев, а именно - главному персонажу данной повести Румате Эсторскому. Сочинительный ряд, преподносящий читателю сведения о фантастическом мире, оформляется при помощи повторяющегося союзно-местоименного сочетания изъяснительной семантики и в том, которое служит развернутым пояснением к заглавному предложению данного фрагмента. Связь между заглавным предложением и каждым из последующих - параллельная: данный вид связи давно используется писателями для создания словесных портретов и пейзажей. В нашем случае применение данного вида связи в совокупности с единообразной схемой ее реализации в виде повторяющихся компонентов воспринимается как слишком книжное и искусственное для несобственно-прямой речи. Описание нескольких фантастических феноменов в форме сочинительного ряда, состоящего из девяти предложений сходной структуры, - достаточно распространенное явление в повести «Трудно быть богом». В этом произведении авторы впервые обратились к «арканарской» теме, и использование одних и тех же конструкций отражает увлеченность братьев Стругацких новым для них средневековым колоритом, которым проникнута эта повесть. Можно сказать, что стремление авторов представить читателю более широкую панораму описываемого ими мира возобладало над стремлением придать описанию облик, приемлемый для изложения в форме несобственно-прямой речи.

Наиболее явно такие «мироописательные» интенции проявляют себя во фрагментах, где описания фантастических феноменов вводятся в текст непосредственно, без связи с какими-либо внутренними переживаниями главного героя. В таких случаях «голоса» автора и героя начинают звучать практически неразличимо. Примером такого рода описаний служит изображение фантастического феномена, носящего название «Икающий лес»: Икающий лес был полон темных тайн. Днем по дороге на юг тянулись обозы с обогащенной рудой, а ночью дорога была пуста, потому что мало находилось смельчаков ходить по ней при свете звезд. Говорили, что по ночам с Отца-дерева кричит птица Сиу, которую никто не видел и которую видеть нельзя потому что это не простая птица. Говорили, что большие мохнатые пауки прыгают с ветвей на шеи лошадям и мигом прогрызают жилы, захлебываясь кровью. Говорили, что по лесу бродит огромный древний зверь Пэх, который покрыт чешуей, дает потомство раз в двенадцать лет и волочит за собою двенадцать хвостов, потеющих ядовитым потом. А кое-кто видел как среди бела дня дорогу пересекал, бормоча свои жалобы, голый вепрь Ы, проклятый святым Микой, - свирепое животное, неуязвимое для железа, но легко пробиваемое костью [ТББ: 36].

Данный фрагмент представляет собой разъяснение заглавного предложения (Икающий лес был полон темных тайн). Все последующие предложения соединены с заглавным параллельной связью и вводятся при помощи форм коллективной косвенной речи, выражаемой повторяющимся глаголом говорили.

Таким образом, мы можем констатировать, что на смену развернутым описаниям, применявшимся в ранних повестях, когда информация о каждом отдельном фантастическом феномене передавалась читателю при помощи отдельных сложных синтаксических целых или одиночных предложений, пришли описания другого рода, когда информация о каждом фантастическом феномене преподносится при помощи отдельных предложений, которые, объединившись вместе, служат описанию обстановки, окружающей главного героя. В итоге способ описания фантастического феномена служит формированию у читателя представлений о фантастическом мире в целом. В таких описаниях названиями для микротем, объединяющих ССЦ, могут служить уже не конкретные существительные, как это имело место в ранних повестях ('фотонный звездолет', 'отражатель', 'самодвижущиеся дороги' и т.д.), но абстрактные понятия, обобщающие содержание всего описания фантастического феномена в целом (например, в первом из приведенных нами отрывков микротему можно определить как «описание фактов, приведших главного героя к ощущению неотвратимости»).

Следовательно, можно констатировать, что типичная для ранних произведений центральная роль содержательно - фактуальной информации о фантастических феноменах в произведениях, относящихся к более зрелому периоду и построенных по образцу, характерному для социальной фантастики, сменяется периферийными фоновыми функциями.

Обратимся к другому произведению, относящемуся к социальному направлению в творчестве братьев Стругацких. Вышедшая в 1967 году повесть «Обитаемый остров» отделена от «Трудно быть богом» (1963) промежутком в четыре года, в течение которого братья Стругацкие писали произведения, относящиеся преимущественно либо к игровой («Понедельник начинается в субботу» (1964), «Сказка о Тройке» (1967)), либо к аллегорической фантастике («Улитка на склоне» (1965), «Второе нашествие марсиан» (1966)).

В «Обитаемом острове» описания фантастического мира приобрели качественно новый уровень. Во-первых, сменился тип субъекта описания: на смену специально подготовленному разведчику с Земли, выполняющему тайную миссию и прекрасно осведомленному о мире, где ему суждено работать, пришел простоватый «Робинзон будущего», чей корабль случайно потерпел крушение над неизвестной ему планетой, которую населяют народы, по своим нравам и обычаям практически неотличимые от землян сегодняшнего дня. При описании мира планеты Саракш (именно так называется место, ставшее «обитаемым островом» для Максима Камерера) первостепенную роль начинает играть точка зрения главного героя, посредством которой передается содержательно-подтекстовая информация. Приведем пример: Они прошли через несколько комнат, заставленных неуклюжей архаичной аппаратурой, спустились в гремящем лязгающем лифте на первый этаж и оказались в обширном низком вестибюле, куда несколько дней назад Гай привел Максима. И как несколько дней назад, снова пришлось ждать, пока пишутся какие-то бумаги, пока смешной человечек в нелепом головном уборе царапает что-то на розовых бланках, а красноглазый незнакомец царапает что-то на зеленых бланках, а девица с оптическими усилителями на глазах делает на этих бланках лиловые оттиски, а потом все меняются бланками и оттисками, причем запутываются и кричат друг на друга, и хватаются за телефонный аппарат, и наконец человечек в нелепом головном уборе забирает себе два зеленых и один розовый бланк, причем розовый бланк он рвет пополам и половину отдает девице делающей оттиски... [ОО: 50]. Розовые бланки, зеленые бланки, лиловые оттиски, оптические усилители - называя так привычные читателю предметы (печать и очки), братья Стругацкие опираются на лингвопоэтические традиции XIX века: они пользуются приемом, который применял в своих произведениях еще Лев Толстой. Описывая Бородинскую битву с точки зрения Пьера Безухова, он называл знамя палкой с прикрепленным к нему полотном. Б.В. Шкловский называл этот прием остранением и характеризовал его в следующих словах: «Вещи описаны как бы впервые увиденными, подчеркнуты иллюзорность и условность всего происходящего [...], вскрывает в своих описаниях истинную сущность вещей, восстанавает притупившееся в обыденном восприятии различие» [Шкловский 1955: 303].

С одной стороны, такой прием придавал психологическую достоверность портрету Максима Камерера - человека будущего - времени, когда окончательно покончено с бюрократией и различными болезнями (в том числе и глазными), с другой стороны - помогал советскому читателю по-новому взглянуть на окружающее общество, которое при таком способе описания незначительно отличалось от населения планеты Саракш.

Описания собственно фантастических феноменов при остранении «растворяются» среди встречающихся в тексте привычных читателю феноменов - в этом случае восприятие Максима, как человека, сталкивающегося с такими феноменами впервые, не сильно отличается от читательского. Так, например, описываются периоды всеобщего воодушевления, вызванные включением на полную мощность башен с подавляющими человеческую психику излучениями: Душный мир. Неблагополучный, болезненный мир. Весь он какой-то неуютный и тоскливый, как то казенное помещение, где люди со светлыми пуговицами и плохими зубами вдруг ни с того, ни с сего принялись вопить, надсаживаясь до хрипа... [ОО: 42]. Авторы позволяют читателю сопоставить восприятие этих периодов снаружи и изнутри, предвосхищая восприятие Максима точкой зрения Гая: И все пели. Пел блестящий господин ротмистр Тоот, образец гвардейского офицера, образец среди образцов, за который так хочется сейчас же, под этот марш, отдать жизнь, душу, все... И господин штаб-врач Зогу, образец брата милосердия, грубый, как настоящий солдат, и ласковый, как руки матери... И наш капрал Варибобу, до мозга костей наш, старый вояка, ветеран, поседевший в схватках... [там же: 39].

Таким образом, можно заключить, что в повести «Обитаемый остров» информация о фантастическом феномене подается посредством приема остранения. При таком способе подачи фантастический феномен воспринимается лишь как один из фрагментов мира, почти неотличимого от нашего и крайне отрицательно оцениваемого посторонним взглядом. Отрицательная оценка носит двунаправленный характер: она характеризует не только вымышленный, но и (опосредованно) реальный мир, в результате чего становится той содержательно - подтекстовой информацией, которая формируется, прежде всего, за счет использования приема остранения. Следовательно, прием последовательного «растворения» описаний фантастических феноменов в точке зрения персонажа является одним из наиболее существенных признаков фантастических произведений социальной тематики. Поэтому функцию фантастических феноменов в произведениях социальной фантастики мы определим как фоновую. Иные особенности использования описаний демонстрирует ксенокосмическая фантастика.

Особенности описаний фантастических феноменов в ксенокосмической фантастике

Для произведений, относящихся к ксенокосмической фантастике, характерна ситуация детективного поиска, в процессе которой персонажи (а вслед за ними и читатели) воспринимают содержательно-концептуальную информацию о новых и неведомых им ранее свойствах инопланетных объектов.

Наиболее типичными произведениями, относящимися к данному направлению, в прозе братьев Стругацких являются повести «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер». При создании описаний фантастических феноменов в этих произведениях авторы шли по пути, противоположном тому, которого придерживались в социальной фантастике. На смену приема «растворения» пришло его нарочитое выделение, при котором актуализируются жанровые способы описания фантастического феномена. В этом случае необходимость описания фантастического феномена находит опору в жанровой специфике текстов, через посредство которых информация о фантастическом феномене преподносится читателю. Свойства фантастического феномена при этом описываются в разнообразных вставных элементах, преимущественно официально-делового стиля: докладах, инструкциях по применению, предписаниях и т.д.

Действие этого принципа можно наблюдать уже в повести «Жук в муравейнике», где информация о деятельности Странников преподносится в виде особого рода «отчета», задачей которого является фиксация всех происходящих вокруг главного героя событий и странных явлений. Вот как характеризует такие отчеты сам Максим Камерер: Психологи (засевшие в штабах), требуют, чтобы отчеты содержали не столько объективные данные о событиях и фактах, сколько сугубо субъективные ощущения, личные впечатления и поток сознания автора [ВГВ: 21]. В содержательном плане этот способ не добавлял ничего нового к бытовавшим ранее способам описания фантастических феноменов - это было такое же «остраненное» описание, которое мы наблюдали и в «Обитаемом острове»; но важен сам факт обращения к особому жанру как способу введения в текст информации о фантастическом феномене.

Наиболее последовательное выражение эта авторская стратегия получила в повести «Волны гасят ветер» - произведении, композиция которого задумывалась авторами как совокупность документов: «Все это время [время работы над повестью - Т.Р.] вдохновляющей и возбуждающей творческий аппетит являлась для нас установка написать по возможности документальную повесть. В идеале - состоящую из одних только документов. В крайнем случае - из «документированных» размышлений и происшествий» [Стругацкие 2003: 280]. В силу больших объемов рапорт-докладов, посвященных разъяснениям фантастических феноменов, мы не станем приводить их полностью: по нашему мнению, их заголовки («шапки»), содержащие название микротем, а также имена автора и адресата сообщения, красноречиво свидетельствуют о способах презентации фантастических феноменов в этом последнем из написанных братьями Стругацкими произведений: