Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких

Документ 4

КОМКОН-2

«Улал-Север»

Дата: 26 марта, 99 года.

Автор: Т.Глумов, инспектор.

Тема 009: «Визит старой дамы».

Содержание: фукамифобия, история Поправки к закону об обязательной блокаде [ВГВ: 52].

На фантастические феномены, подлежащие описанию в данных рапорт-докладах, заголовки указывают непосредственно (фукамифобия, история Поправки к закону об обязательной блокаде); далее описание фантастического феномена строится как комплекс обзоров литературы с привлечением библиографических сведений о вымышленных книгах (таких, например, как Дебуке Ш. «Построить человека?». Лион, 32.; Тосивилл Дж. «Человек дерзкий». Бирмингем, 51 и т.д.), а также инструкций, где описан характер прохождения процедур (такой, например, как: Инструкция по проведению поэтапный пренатальной и постнатальной фукамизации новорожденного), с приложениями, содержащими рекомендации вымышленных специалистов.

По сравнению со способами описания фантастических феноменов, которыми авторы пользовались прежде, жанровый способ обладал двумя основными преимуществами: во-первых, он способствовал формированию у читателя многопланового представления о предмете, изображенного с учетом разных точек зрения и вызывающего различные оценки; во-вторых, он освобождал авторов от рамок и ограничений, обусловленных законами построения художественного текста. В результате использования жанрового способа презентации фантастического феномена сюжет в ксенокосмических повестях приобретает характер истории изучения какого-либо таинственного явления - шаг за шагом, в аргументированной последовательности и с приложением необходимых документов. Таким образом, можно сказать, что если в ранних повестях (фантастика научно-технологического типа) описания фантастических феноменов играли главенствующую роль (способствовали формированию читательских представлений о фантастическом мире), то в социально-фантастических повестях они приобрели фоновое значение (стали деталями обстановки, в которой развивалось действие). В ксенокосмической прозе описания фантастических феноменов выполняют операционную функцию: они содержат информацию о материалах исследования, призванного раскрыть тайны и загадки, связанные с деятельностью на Земле представителей иных цивилизаций.

3.3 Стилеобразующая функция описаний фантастических феноменов в повестях, относящихся к игровому типу фантастики братьев Стругацких

Отход братьев Стругацких от научно-технологической фантастики, характерной для раннего периода их творчества, осуществлялся не только в результате создания новых принципов описания фантастического мира, но и как следствие игрового переосмысления уже сложившихся в научно-технологической фантастике жанровых стереотипов. Наиболее показательна в этом отношении повесть «Понедельник начинается в субботу» (1964). Остановимся на данном произведении.

Основной текст произведения сопровождается «Послесловием и комментарием», якобы написанным младшим научным сотрудником Александром Приваловым. В этом «Послесловии...» в полном соответствии с принципом «текст в тексте» (а также с идеологически «выдержанным» взглядом советской официальной критики на советскую научную фантастику) вымышленный герой начинает критиковать реально существующих авторов за то, что они сплошь и рядом предпочитают так называемую художественную правду правде факта [ПНС: 250]. В конце послесловия вниманию читателей предлагается созданный Александром Приваловым словарь, где его составитель дает комментарии «к некоторым именам, терминам и понятиям, достаточно широко распространенным с одной стороны, и достаточно специфичным в нашей работе с другой» [там же; 254]. Вместо привычных для словарей подобного рода научно-технических терминов в данном справочнике дефинированию подвергаются названия мифологических существ и имена магов, приобретших широкую известность благодаря прецедентным художественным текстам. Рассмотрим эти дефиниции: Гном - в западноевропейских сказаниях - безобразный карлик, охраняющий подземные сокровища. Они действительно безобразны и действительно карлики, но ни о каких сокровищах и понятия не имеют. Большинство гномов - это забытые и сильно усохшие дубли [ПНС: 256]. Общепринятые представления закреплены в данной дефиниции при помощи оператора в западноевропейских сказаниях, который семантически противопоставлен миру знаний сотрудников НИИЧАВО, более осведомленных о природе подобного рода фактов. Маркерами «научного знания» в тексте статьи являются наречие действительно, союз но и термин дубли. Помимо перечисленных лингвистических единиц научного стиля, в состав дефиниции писатели включают разговорные элементы: фразеологизм не иметь понятия и экспрессивный оборот сильно усохшие. Таким образом, «истинно научное» знание о природе мифологических существ, носителями которого являются составившие словарь сотрудники НИЧАВО, противопоставляется «ложным» сведениям о данных феноменах, сложившимся в среде профанов-обывателей. Подобное построение дефиниций в игровом словаре братьев Стругацких служит способом презентации криптофакта.

Категория «криптофакт» впервые была применена для анализа фантастических текстов К.Г.Фрумкиным. Криптофакт исследователь понимает как скрытый от посторонних взглядов, находящийся «на задворках мира» факт [Фрумкин 2004: 61]. Его раскрытие переворачивает все представления об окружающей действительности. «Криптофакт» является основополагающим компонентом такой разновидности фантастической литературы, как «криптофольклор» [там же]. Самый яркий пример фантастики «криптофольклорного» типа - повесть о Гарри Поттере. Начиная с 80-х гг. «криптофольклорная» фантастика пользуется неизменной популярностью: «Альтист Данилов» В. Орлова, «Ночной дозор» С. Лукьяненко и др., но первым отечественным опытом фантастики подобного рода является, без сомнения, литературная сказка «Понедельник начинается в субботу».

Своеобразным маркером, актуализирующим скрытую природу описываемого криптофакта, в приведенном отрывке служит наречие действительно, в остальных примерах эту функцию выполняют локальные детерминанты в действительности или на самом деле: Гомункулус - в представлении неграмотных средневековых алхимиков - человекоподобное существо, созданное искусственно в колбе. На самом деле, в колбе искусственное существо создать нельзя. Гомункулусов создают в специальных автоклавах и используют для биомеханического моделирования [ПНС: 256]; Упырь - кровососущий мертвец народных сказок. Не бывает. В действительности, упыри (вурдалаки, вампиры) - это маги, вставшие по тем или иным причинам на путь абсолютного зла [ПНС: 260]. Детерминанты в действительности и на самом деле играют в данном случае роль миропорождающего оператора - «маркера, обозначающего границы мира, законы которого описываются в данных высказываниях» [Шмелев 2002; 99-100]. По аналогии с центральной, фоновой и операционной функциями описаний фантастических феноменов функцию криптоописаний можно охарактеризовать как уточняющую.

Несколько иную роль описание криптофакта приобретает в том случае, если миропорождающим оператором становится не действительность, а более конкретные понятия, например, современная магия: Джинн - злой дух арабских и персидских мифов. Почти все джинны являются дублями царя Соломона и современных ему магов [...]. В современной магии широко используются в качестве подопытных существ [ПНС: 257]; сам НИИЧАВО: Пифия - жрица-прорицательница в Древней Греции. Вещала, надышавшись ядовитых испарений. У нас в институте пифии не практикуют. Очень много курят и занимаются теорией предсказаний [там же: 259]; Ифрит - разновидность джинна. Как правило, ифриты - это хорошо сохранившиеся дубли крупнейших арабских военначальников. В институте используются М.М. Камноедовым в качестве вооруженной охраны...[ПНС: 258]. В таких контекстах информация о криптофакте вновь становится источником формирования фоновых знаний, подтекстовый смысл которых заключается в том, что в век бурного развития науки и техники волшебством и магией уже никого не удивишь.

Наряду с рассмотренным способом описания фантастического феномена, в повести «Понедельник начинается в субботу», как и в ранних произведениях братьев Стругацких, частотным остается описание фантастического феномена посредством авторского комментария. В качестве примера приведем описание феномена под названием неразменный пятак: Эксперимент занял у меня около часа. За этот час я десять раз обошел площадь кругом [...], и пришел к ряду интереснейших выводов. Пятак возвращается, если им платить. Если его просто бросить, обронить, потерять, он останется там, где упал. Пятак возвращается в карман в тот момент, когда сдача из рук продавца переходит в руки покупателя. Если при этом держать руку в одном кармане, пятак появляется в другом. В кармане, застегнутом на «молнию», он не появится никогда. Если держать руки в обоих карманах и принимать сдачу локтем, то пятак может появиться где угодно (в моем случае он обнаружился в ботинке). Исчезновение пятака из тарелочки с медью на прилавке заметить не удается: среди прочей меди пятак сейчас же теряется, и никакого движения в тарелочке в момент перехода пятака не происходит [там же: 47]. В данном случае описание фантастического феномена не выходит за рамки эпистемического барьера: такое обстоятельное и многословное изложение свойств фантастического феномена под названием неразменный пятак обосновано тем, что все его свойства, описанные в данном отрывке, являются новыми и для героя-рассказчика. Это единственное развернутое описание, составившее сложное синтаксическое целое, которое присутствует в первой части «Понедельника...» («Суета вокруг дивана»). Оно отражает взгляд человека, только недавно приехавшего в Соловец и только-только начинающего замечать происходящие здесь странные явления.

Во второй главе, где повествование ведется от лица Александра Привалова, уже проработавшего некоторое время в НИИЧАВО, описания фантастических феноменов преподносятся читателю без каких-либо оправданий своего включения в текст - сразу же, после первого появления объекта описания в поле зрения рассказчика. В качестве примера сошлемся на биографию мага Федора Симеоновича Киврина, которая приводится в тексте как реакция Александра Привалова на появление героя: В четырнадцать часов тридцать одну минуту в приемную, шумно отдуваясь и треща паркетом, ввалился знаменитый Федор Симеонович Киврин, великий маг и кудесник, заведующий отделом Линейного Счастья. Федор Симеонович славился неисправимым оптимизмом и верой в прекрасное будущее. У него было очень бурное прошлое. При Иване Васильевиче - царе Грозном - опричники тогдашнего министерства государственной безопасности Малюты Скуратова с шутками и прибаутками сожгли его по доносу соседа-дьяка в деревянной бане как колдуна; при Алексее Михайловиче - царе Тишайшем - его били батогами нещадно и спалили у него на голой спине полное рукописное собрание его сочинений; при Петре Алексеевиче - царе Великом - он сначала возвысился было как знаток химии и рудного дела, но затем не потрафил чем-то князю-кесарю Ромодановскому, попал в каторгу на тульский оружейный завод, бежал оттуда в Индию, долго путешествовал, нечувствительно превзошел йогу, вновь вернулся в Россию в разгар пугачевщины, был обвинен как врачеватель бунтовщиков, обезноздрен и сослан в Соловец навечно [ПНС: 106].

Действие в данном фрагменте то ускоряет, то замедляет свой ход, что достигается посредством чередования имперфективов (славился, били и т.д.) и динамических аористивных предикатов (превзошел, возвысился, спалили и т.д.). События следуют одно за другим, и их темпоральная локализация задается при помощи обстоятельственных детерминантов времени, обозначающих границы той или иной эпохи (при Иване Васильевиче, при Алексее Михайловиче, при Петре Алексеевиче и т.д.). При помощи этих локализаторов, а также посредством добавления модусной рамки («Я знаю, что...» или «Известно, что...») позиция рассказчика дистанцируется от изображаемых событий.

В других случаях авторы предоставляют читателю возможность самостоятельно достраивать образы мифологических персонажей. В качестве примера приведем оформленный в репродуктивном регистре фрагмент, описывающий встречу сотрудников НИИЧАВО с гекатонхейрами, пятидесятиголовыми и сторукими сыновьями Неба и Земли: Гиес и Котт спали, свернувшись в огромные уродливые узлы, из которых торчали синие бритые головы с закрытыми глазами и волосатые расслабленные руки [ПНС: 107].

Данное высказывание является в некотором роде аномальным. Вызвана эта аномальность «навязыванием» избытка видения, которое авторы предпринимают по отношению к своему читателю. Для того, чтобы глубже осознать сущность этого «навязывания», обратимся к некоторым общим законам построения художественного текста. По наблюдениям А.Д. Шмелева, «в мире рассказов о Холмсе истинно, хотя и не эксплицитно то, что у Холмса не было трех ноздрей, что он носил нижнее белье. В случае же, когда оценка истинности того или иного суждения оказывается различной в различных мирах рассматриваемого подмножества, данное суждение считается не имеющей истинностного значения. Так, не имеет истинностного значения утверждение о количестве волос на голове у Шерлока Холмса» [Шмелев 2002: 241].

При описании мифологических персонажей градус неопределенности существенно повышается. Читая описание гекатонхейров, мы точно знаем о количестве их рук и голов. Но можем ли мы сказать хоть что-то о количестве их ног или размерах мифологических персонажей? Столь полному знанию об этом противоречит сама специфика представления мифологических образов, на которую обращал внимание Р. Барт: «Другое дело, что в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно рыхлых ассоциаций. Такой открытый характер понятия следует подчеркнуть - оно представляет отнюдь не абстрактную чистую сущность, но бесформенный туманно-зыбкий сгусток, единый и связный лишь в силу своей функции» [Барт 1994; 244]. К тому же и сами авторы всячески старались «затемнить» зримые характеристики образа гекатонхейров, примером чего является изображение драки гекатонхейров со встретившимся им по дороге пьяным мужиком: Пока их [корреспондентов Г. Проницательного и Б. Питомника - Т.Р.] искали, Котт и Гиес затеяли играть в снежки, чтобы согреться, и выбили два стекла. Потом Гиес сцепился с каким-то пьяным, который кричал: «Все на одного, да?» [ПНС: 164]. В данном случае авторами осуществляется «затемнение» сведений о размерах гекатонхейров.

Авторы, таким образом, «навязывают» читателю знания о фантастических феноменах. Говоря о введении читателя «в курс дела» и о нарушении «коммуникативных прав адресата», А.Д.Шмелев отмечает, что «читатель вынужден также воображать себя человеком, уже имеющим представления о соответствующем персонаже» [Шмелев 2002: 243]. В целом, отличия между описанием Федора Симеоновича Киврина и гекатонхейров можно определить не только как отличия между эксплицитно и имплицитно представленной информацией, но и как отличия между информативным и репродуктивным регистром (см. [Золотова 2004: 30]).

В описании Федора Симеоновича Киврина (осуществляемом средствами информативного регистра) мы сталкиваемся с фактами ненаблюдаемыми, дистанцированными от говорящего значительным пространственно - временным промежутком, а при описании гекатонхейров нам преподносится факт, находящийся в едином хронотопе с говорящим. Переход от одного регистра к другому, постоянно осуществляемый на всем протяжении повести, играет важную роль в формировании стиля игровой фантастики братьев Стругацких. Такие переходы придают стилю повести раскрепощенность и фееричность, которые сделали «Понедельник начинается в субботу», пожалуй, самым популярным произведением этих авторов у нас в стране.

В других произведениях игровой фантастики («Сказка о тройке» и «Отягощенные злом») авторы перестали использовать прием смены регистров: в описании фантастических феноменов средствами репродуктивного регистра авторы перешли к одноплановому описанию с учетом всех параметров, способных помочь читателям сформировать сложившееся у авторов представление об этих персонажах. Например, в «Сказке о Тройке» плавающее в воде лох-несское чудовище описывается с точки зрения персонажей, наблюдающих за ним с берега, в полном соответствии с реалистическими канонами, учитывающими дальность описываемого объекта: ...нечто похожее на ручку от зонтика торчало из воды в паре километров от берега [СОТ: 580].

В «Отягощенных злом», видимо вследствие влияния кинематографа, в сфере которого авторы много и плодотворно работали, этот прием только усилился - например, для построения в читательском сознании образа, соответствующего их собственным представлениям о внешнем облике Агасфера Лукича - одного из персонажей «Отягощенных злом» - братья Стругацкие указывают на то, что Агасфер Лукич был похож на артиста Евгения Леонова: Внешне он больше всего напоминает артиста Леонова (Евгения) в роли закоренелого холостяка, полностью лишенного женского ухода и пригляда, - в жизни не видел я таких засаленных пиджаков и таких заношенных сорочек [ОЗ: 449]. Такой «описательный диктат» в построении фантастических образов, конечно же отрицательно влиял на творческую фантазию читателя. Впрочем, и сами авторы неоднократно указывали на то, что «Отягощенные злом» и «Сказка о Тройке» не самые удачные их произведения (хотя причины своей творческой неудачи видели в другом - см. [Стругацкий 2003; 164-168, 289-298]). Что касается произвольных авторских комментариев, которые характеризовали стиль ранних произведений братьев Стругацких и повести «Понедельник начинается в субботу», то можно констатировать два пути их развития.

В «Сказке о Тройке» эти комментарии утрачивают свою произвольность - т.е. начинают оформляться в виде новой как для рассказчика, так и для читателя информации. В качестве основного способа передачи этой информации читателю все чаще начинает использоваться косвенная и несобственно-прямая речь. Вследствие этого описания фантастических феноменов начинают вводиться в текст не столько с целью формирования у читателя знаний об этих феноменах (как это было в ранних произведениях и в повести «Понедельник начинается в субботу»), сколько с целью дать речевую характеристику персонажу. В качестве примера приведем описание феномена Заколдованное место, пародийно представленное одним из персонажей повести в форме набора анкетных данных:

- Товарищ Зубо, - произнес он [Лавр Федотович - Т.Р.]. - Доложите дело.

У дела двадцать девятого фамилии, имени и отчества, как и следовало ожидать, не оказалось. Оказалось только условное наименование - «Заколдун». Год рождения его терялся в глубине веков, место рождения определялось координатами с точностью до минуты дуги. По национальности Заколдун был русский, образования не имел, иностранных языков не ведал, профессия у него была - холм, а место работы в настоящее время опять же определялось упомянутыми выше координатами... [СОТ: 592], Свойства фантастического феномена в этом примере передаются посредством «двойного преломления»: с точки зрения товарища Зубо (маркером его точки зрения выступают клишированные «канцелярские» обороты: дело двадцать девятое, место работы, упомянутыми выше, год рождения и т.д.) и рассказчика Александра Привалова (ее знаками выступают вводные конструкции и фразеологизмы, носящие ярко выраженный издевательский характер: как и следовало ожидать, в глубине веков, не ведал и т.д.). Таким образом, в повести «Сказка о Тройке» функцию описаний фантастических феноменов можно определить как характеризующую.

В повести «Отягощенные злом» динамика описаний фантастических феноменов проявлялись в увеличении их объема, в результате чего на смену компактным характеристикам, которые в ранних повестях и «Понедельнике...» не превышали размеров абзаца, пришли выдержанные в едином регистре вставные тексты, размер которых сопоставим с размером целой главы (см. главы 2, 6 «Рукопись ОЗ» [ОЗ: 448-454; 486-488]). Функция их осталась той же, что в «Понедельнике...» и в ранних повестях, но единство средств информативного и репродуктивного регистров, которое имело место в повести «Понедельник начинается в субботу», было утрачено.

3.4 Стилеобразующая функция описаний фантастических феноменов в повестях иносказательного типа

Стилистическая функция описаний фантастических феноменов в повести «Улитка на склоне»

В повестях иносказательного типа стилеобразующим фактором становится нарушение принципа единой посылки. Этот фактор проявляется в разных формах, например, в подборе событий, о которых повествуется в произведении. Сложно сказать, какое единое фантастическое допущение могло привести к появлению такой организации, как Управление по делам леса - организации, функции которой определены как Искоренение, Инженерное проникновение, Научная охрана, Помощь местному населению леса и т.д. Все названия обладают крайне туманным, так и не получившим разъяснения значением; сотрудники этой организации пользуются устаревшими бронеавтомобилями эпохи Вердена, с завязанными глазами ловят сбежавших со склада роботов, и приезжают в Управление, чтобы написать диссертации на такие экзотические темы, как, например, «Особенности стиля и ритмики женской прозы позднего Хэйана». Для объяснения каждой из функций, выполняемых Управлением, понадобилась бы отдельное фантастическое допущение; сгруппированные в одном произведении, они складываются в единый образ абсурдного учреждения, которое занимается делами леса. Несогласованное определение по делам леса, несмотря на всю свою неопределенность и абстрактность, оказывается единственным возможным конкретизатором для названия учреждения, которое в соответствии с авторским замыслом стало символом Настоящего, «в котором люди думают о Будущем, живут ради Будущего, провозглашают лозунги во славу Будущего и в то же время гадят на это Будущее, искореняют это Будущее, всячески изничтожают ростки его, стремятся превратить это Будущее в асфальтированную площадку» [Стругацкий 2003: 160].

В свою очередь символом Будущего, причем крайне неопределенного и загадочного, недосягаемого для любых попыток его постижения, стал некий фантастический Лес: «В свою очередь Лес - это Будущее. Про которое мы ничего не знаем. О котором мы можем только гадать, как правило, безосновательно, о котором у нас есть только отрывочные соображения, так легко распадающиеся под лупой сколько-нибудь пристального анализа» [здесь же: 158]. Подбирая нужный образ для воплощения своих идей, авторы не случайно остановились на образе леса - семы неопределенности и таинственности входят в смысловую структуру этого слова и актуализируются фразеологически связанными употреблениями данной лексемы - ср. 'эта наука для него темный лес (перен. совершенно непонятна)' [Ожегов 1997: 323]; 'как в лесу (ничего не понимая, не разбираясь в обстановке)' (см. соответствующее место [Ушаков 2000]).

Данные семы актуализируют представления о лесе, получившие развитие в фольклоре, в частности в сказках. На это обращал внимание В.В. Пропп: «Лес в сказке вообще играет роль задерживающей преграды. Лес, в который попадает герой, непроницаем. Это своего рода сеть, улавливающая пришельцев» [Пропп 1946: 45]. Образ леса оказался чрезвычайно востребован не только в фольклоре, но и в произведениях, относимых к жанру НФ, что было детально рассмотрено в одной из статей известного «фантастоведа» Е.М. Неелова (см. [Неелов 1983: 104-120]). По его мнению, в фольклорных представлениях Лес существует в двух своих основных ипостасях:

1. Лес хозяйственный - лес, в котором сказочные персонажи охотятся, заготавливают дрова и т.д.

2. Таинственный лес - лес, который служит границей между двумя мирами, который начинает наделяться человеческими качествами, т.е. может быть добрым и злым (см. [Неелов 1983: 116]).

Во втором из выделенных Е.М. Нееловым значений («таинственный лес») актуализируется архетипическое содержание образа, которое постоянно сопровождает его реально-вещественное воплощение: «Рациональное толкование «пограничности» Леса приводит к тому, что Лес одновременно оказывается символическим образом неизвестного» [там же: 116]. Таинственный и угрожающе-инфернальный Лес стал местом действия многих произведений, относимых к жанру НФ, начиная от «Машины времени» и «Острова доктора Моро» Герберта Уэллса. В произведениях братьев Стругацких архетипическое содержание образа Леса также нашло свое выражение: вспомним (вслед за Е.М. Нееловым - см. [там же: 115 -116]) радиоактивный лес, встречающий Максима Камерера на планете, ставшей для него «Обитаемым островом», или Икающий лес, со въезда в который Руматы Эсторского начинается действие повести «Трудно быть богом». В случае с данными повестями в качестве содержательно-подтекстовой информации было задействовано архетипическое содержание образа Леса, т.е. универсальное, которое может быть угадано каждым читателем.

В повести «Улитка на склоне» к этому архетипическому компоненту, вошедшему в содержательно-подтекстовую информацию о Лесе, добавился элемент информации, который может быть определен как индивидуально-авторский. В соответствии с ним Лес стал символом Будущего. Поскольку этот компонент, в отличие от архетипического, не является общедоступным, то и чересчур сложная проблематика, затронутая в повести «Улитка на склоне», оказалась недоступной для понимания большинства читателей - на данный факт, в частности, обращал внимание и сам Борис Стругацкий: «По пальцам можно пересчитать людей, которые поняли авторский замысел целиком. А ведь мы по всей повести разбросали намеки, расшифровывающие нашу символику. Казалось бы, одних только эпиграфов для этого достаточно. Будущее как бор, будущее - Лес. Бор распахнут тебе навстречу, но ничего уже не поделаешь, Будущее уже создано...» [Стругацкий 2003: 160]. Обзор мнений об идее повести «Улита на склоне» содержится в составленной А. Кузнецовой критической рецепции, где приводятся самые разнообразные толкования: политические (когда в Лесе видят модель «постреволюционного общества» или «карикатурную и упрощенную модель бюрократического общества»), психологические («Лес олицетворяет человеческую душу»), иррациональные («Лес - это все, что я не понимаю, но я люблю его»), эзотерические (в соответствии с которыми, например, Лес - это «гиперутрированная модель матриархата эпохи Водолея») и т.д. (см. подробнее - [Кузнецова 2006; 439-444]). Неудивительно, что основная идея повести была превратно понята читателями (или вообще не понята). Данный факт объясняется не только сложностью самой идеи, но и специфическим авторским подходом к ее выражению: в качестве аллегории Будущего авторы воспользовались образом леса, окруженным богатыми мифологическими и символическим традициями прочтения, получившими отражение в фольклоре. Немаловажной причиной, обусловившей трудности восприятия главной мысли «Улитки на склоне» стали особености каждого написанного в прозе художественного произведения, которые затрудняют читательское восприятие скрытых смыслов.

На эти качества обращал внимание Р.И. Гальперин: «Вместе с тем, необходимо иметь в виду, что конкретное в художественном произведении не так легко соотносится с абстрактным, как это имеет место в поэзии, и собственно в поэзии лирической, где символизация и метафоризация пронизывает в большинстве случаев весь текст. Неискушенный читатель зачастую не способен оторваться от впечатлений реальности происходящих событий и реальности существования и постепенно вовлекается в повествование как наблюдатель, а иногда и соучастник» [Гальперин 1981: 82]. Таким образом, в повести «Улитка на склоне» повышается роль содержащейся в произведении подтекстовой информации, и все события, изображенные в данной повести, необходимо прочитывать с учетом двух кодов: реалистического и абстрактного. Их наличие (наряду со специфическими способами формирования авторского ономастикона) является для нас еще одним фактором, указывающим на аллегорическую природу данного произведения.

На примерах, отражающих употребление лексемы лес в сюжетной линии «Перец» повести «Улитка на склоне», охарактеризуем языковые маркеры, указывающие на необходимость «символического» прочтения данных глав, но прежде скажем несколько слов о реалистическом прочтении глав, относящихся к сюжетной линии «Перец».

При интерпретации событийного ряда повести в реалистическом ключе лес предстает в виде некоего «стандартного» для научной фантастики необъяснимого явления природы, полного разных тайн и загадок (прыгающие деревья, русалки и т.д.). Все эти явления активно изучаются сотрудниками Управления, что способствует формированию вокруг образа Леса типичного для жанра НФ научно-технического антуража (см. п. 1.2. (а)), включающего в себя лаборатории, пишущих диссертации и статьи сотрудников и многое другое. При моделировании этого фантастического феномена учтен даже принцип единой посылки (по крайней мере, после прочтения глав, относящихся к сюжетной линии «Кандид», все происходящие в Лесу процессы получают свое единое объяснение - так подчеркивается различие типов фантастики в сюжетных линиях «Кандид» и «Перец»). В целом же, в своем конкретно-вещественном значении Лес - это, прежде всего, место. В этом значении, выраженном формами косвенных падежей со значением локальности, лексема лес реализуется в высказываниях сотрудников Управления: шофера Тузика: Ты в лесу-то был? Не был ведь ни разу в лесу-то, а туда же [УНС: 390]; Второй строгач - посылают в лес, грехи замаливать [там же: 391]; Кто же в этом лесу по карте ездит? [там же: 503]: Кима: И что ты будешь делать в лесу [там же: 396]; Из леса кто-то [там же: 401]; Другие приезжают для другого. Чтобы обнаружить в лесу кубометры дров [...]. Или получить пропуск, но не для того, чтобы ходить в лес, а просто на всякий случай [там же: 397]; Домарощинера: Что мне в вашем лесу делать, у меня пропуск есть в ваш лес [там же: 390]; Человеку вообще незачем сидеть на краю обрыва. Особенно если он не имеет пропуска в лес [там же: 384]; Беатрисы Bаx: Вчера мы разбросали по лесу грузовик зеркал и позолоченных пуговиц [там же: 470]. Характерно, что среди способов употребления лексемы лес, сотрудники Управления отдает предпочтение форме предложного падежа (41 из 51), в значении которого, по мнению P.O. Якобсона, заложено переключение внимания на управляемое этим падежом слово: «Я говорю и пишу «луна» и подразумеваю под этим только один-единственный предмет; но если я говорю и пишу о луне, то слушатель (или читатель) заранее уведомляется о том, что имеется в виду два различных предмета, а именно луна и сообщение на эту тему, причем в первую очередь внимание уделено непосредственно сообщению, и лишь косвенно, в качестве побочной темы высказывания выступает луна» [Якобсон 1987: 41].

Такие особенности употребления лексемы лес в речи сотрудников Управления способствует не столько формированию содержательно-концептуальной информации о фантастическом феномене под названием «лес», сколько формированию наших представлений об этих сотрудниках - людях, для которых Лес - лишь один из элементов окружающего топоса, представляющий для них интерес, прежде всего, в связи с собственными корыстными целями. Данная мысль находит свое воплощение в тексте и в эксплицированном виде - в речи одного из сотрудников Управления - персонажа по имени Ким: Другие приезжают для другого. Чтобы обнаружить в лесу кубометры дров. Или найти бактерию жизни. Или написать диссертацию. Или получить пропуск, но не для того, чтобы ходить в лес, а просто на всякий случай: когда-нибудь пригодится, да и не у всех есть. А предел поползновений - извлечь из леса роскошный парк, как скульптор извлекает статую из глыбы мрамора. Чтобы потом этот парк стричь. Из года в год. Не давать ему снова стать лесом [УНС: 397].

Однако такое «утилитарное» понимание феномена лес, наблюдаемое в речи сотрудников Управления, порою дает сбои, и лексема лес начинает употребляться в обобщенном значении. Яркий пример такого рода сбоев можно наблюдать в речи Проконсула. Рассмотрим этот фрагмент: Какое же это чудо - лес, господа мои! И как преступно мало мы говорим и пишем о нем! А между тем он достоин того, чтобы о нем писать. Он облагораживает, он будит высшие чувства. Он способствует прогрессу. Он сам подобен символу прогресса. А мы никак не можем пресечь распространение неквалифицированных слухов, побасенок, анекдотов. Пропаганда леса по существу не ведется. О лесе говорят и думают черт-те что [...]. «Живем как в лесу»... «Лесные люди»... «Из-за деревьев не видно леса»... «Кто в лес, кто по дрова»... Вот с чем мы должны бороться, вот что мы должны искоренять [там же: 397-398].

Начинается данный монолог с предложения: Какое же это чудо - лес, господа мои! - в нем образу, существующему в сознании говорящего, дается предикативная оценка. Предложение построено по выделенному В.В. Бабайцевой типу, где это - подлежащее, чудо - сказуемое, а лес - уточняющий член предложения (см. подробнее [Бабайцева 2005: 138]). Осложняет конструкцию использование усилительной частицы какое. Посредством употребления присоединительного союза и, который играет в данном случае роль грамматической скрепы (см. подробнее [Диброва 2001: 302]), к предложению присоединяется следующее (И как преступно мало мы говорим и пишем о нем!). Оно, в свою очередь, вступает в оформляемые при помощи союза а противительные отношения с третьим предложением (А между тем он достоин того, чтобы о нем писать). В четвертом и пятом предложениях приводится аргументация тезиса, изложенного в третьем высказывании. Аргументы основываются на некоторых, крайне абстрактных качествах, которыми, по мнению говорящего, обладает лес: Он облагораживает, он будит высшие чувства. Он способствует прогрессу. Аргументам, изложенным в четвертом и пятом предложениях, по мнению говорящего, противопоставляются факты, изложенные в шестом, седьмом и восьмом высказываниях, грамматически это противоречие выражается при помощи союза а (А мы никак не можем пресечь распространение неквалифицированных слухов, побасенок, анекдотов...). Кроме союза, связность тексту придает использование местоимения он в анафорической форме. Отмеченный в нашем примере пропуск вызван тем, что в этом месте автор перенес свое внимание на случайное высказывание другого лица, которое не входит в диалогическое отношение с речью Проконсула, а всего лишь заставляет его повысить голос и продолжить свой монолог. Проконсул продолжает свою речь примерами, посредством которых он иллюстрирует тезис о распространении слухов по поводу леса. Для нас интересен тот факт, что Проконсул иллюстрирует свои рассуждения при помощи пословиц (Живем как в лесу. Из-за деревьев не видим леса. Кто в лес, кто по дрова) - таким образом, постоянно встречающееся в его речи понятие лес теряет свою конкретность и приобретает крайне обобщенное значение, что опять-таки способствует общей символизации текста.

Носителем диаметрально противоположной точки зрения на природу Леса (по отношению к точке зрения других сотрудников Управления) является главный герой повести, которого зовут Перец. Он выступает не только главным героем сюжетной линии, носящей его имя, но и субъектом СКД, способа «сообщения информации, при котором все происходящее в описываемом мире преподносится с точки зрения одного из персонажей текста, узурпирующего эгоцентрический пласт языка - как дейктическую, так и экспрессивно-диалогическую его форму» [Падучева 1996: 337].

Выбранный братьями Стругацкими в качестве единоположной повествовательной формы свободный косвенный дискурс как нельзя лучше подходит для отображения мира, вобравшего в себя множественность фантастических предпосылок (его образцом является повесть «Улитка на склоне»). С одной стороны, субъект СКД - разновидность повествователя, для которого все эти фантастические явления являются привычными и давно понятными. Говорить о подобных фактах с позиции такого повествователя удобно и просто, что избавляет автора от неуместных (а в данном случае - просто невозможных) разъяснений. В то же время для остраненного и констатирующего взгляда сам мир, изображаемый подобным образом, нуждается в совершенно особом стиле повествователя, ведь «выдумать можно все, кроме психологии». Такого повествователя братья Стругацкие создали в образе Переца - ученого-филолога, человека, страдающего «тоской по пониманию» (см. [Зеркалова 1988; 71]). Слово понимание в данном контексте употребляется в своем широком значении 'способность осмыслять, постигать смысл, значение' [БАС-III; 1987].

Если для большинства сотрудников Управления Лес - это место, из которого можно извлечь практическую пользу, то для Переца это место, которое нужно понять. Одержимость идеей понимания делает образ Переца не вполне убедительным с точки зрения реалистичности, но придает ему обобщающие черты, необходимые для раскрытия концептуального замысла авторов. Такой же обобщающий характер приобретает изменение его представлений о Лесе, при помощи которых авторы иллюстрируют бесплодность попыток познания будущего.

Чаще всего философская концепция авторов получает в тексте «Улитки на склоне» имплицитное выражение. В этом аспекте продуктивен анализ фрагментов, иллюстрирующих трансформацию представлений о Лесе в сознании Переца. Выстроенные в хронологической последовательности данные фрагменты иллюстрируют изменение отношения главного героя к Лесу на протяжении всего повествования. Самый первый (с точки зрения времени художественного текста) эпизод является эксплицитным утверждением факта существования Леса:

Но даже человек, который никогда в жизни не видел леса, ничего не слышал о лесе, не думал о нем, не боялся леса, не мечтал о лесе, даже такой человек мог легко догадаться о существовании его уже просто потому, что существовало Управление. Вот я очень давно думал о лесе, спорил о лесе, видел его в моих снах, но я даже не подозревал, что он существует в действительности. И я уверился в его существовании не тогда, когда впервые вышел на обрыв, а когда прочел надпись на вывеске возле подъезда «УПРАВЛЕНИЕ ПО ДЕЛАМ ЛЕСА». Я стоял перед этой вывеской с чемоданом в руке, пыльный и высохший после длинной дороге, читал и перечитывал ее и чувствовал слабость в коленях, потому что знал теперь, что лес существует, а значит все, что я думал о нем до сих пор - игра слабого воображения, бледная немощная ложь. Лес есть, и это огромное мрачноватое здание занимается его судьбой...[УНС: 396].

Грамматическими скрепами в данном фрагменте выступают союз и и частица вот, в качестве лексических скреп выступает постоянно повторяющееся слово лес и служащие анафорическими элементами личные местоимения он, его, ее и т.д. Упоминание Управления по делам леса, представленное в начальном и финальном предложениях данного фрагмента (в последнем оно присутствует в виде замещающей номинации огромное мрачноватое здание), скрепляет и формирует данную ССЦ, является его преамбулой и резюме. Предложение написано в информативном регистре и представляет собою внутренний монолог Переца, где он размышляет о связи между лесом и Управлением. На эту связь указывается уже в первом предложении (Но далее человек, который никогда не видел леса, ...), а все последующие фразы служат иллюстрацией данному тезису. Развитие темы лес осуществляется отходом от употреблений данного слова в объектном значении (думать о лесе, спорить о лесе и т.д.) с целью утверждения существования феномена. Это утверждение передается с помощью двух предложений экзистенциальной семантики лес существует и Лес есть. Н.Д. Арутюнова достаточно подробно описала семантические особенности таких конструкций (где речь идет о бытии единичного предмета), как «опровержение противоположной точки зрения» [Арутюнова 2007: 265]. Характерно, что данный отрывок, иллюстрирующий первый опыт знакомства главного героя с фантастическим феноменом под названием «лес», помещен в середину первой главы, а сама повесть открывается описанием Леса, за которым главный герой наблюдает сверху, стоя на обрыве. Возможно, такая безотносительная к законам хронологической последовательности перестановка фактов служит еще одним указанием на то, что Перец ни на шаг не продвинулся в понимании происходящих вокруг него событий. Он точно знает только одно - Лес существует. Рассмотрим описание Леса сверху:

С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена; огромная, на весь мир, рыхлая губка; как животное, которое затаилось когда-то в ожидании, а потом заснуло и проросло грубым мохом. Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которое никто еще никогда не видел [УНС: 381].

Трактовка образа Леса задана в отрывке при помощи трех следующих друг за другом сравнительных оборотов, вводимых союзом как. Теоретически этот ряд можно продолжать до бесконечности - такой набор сравнений является лишь отображением бесплодности попыток понять Лес. В конце фрагмента принципиальная загадочность и чуждость Леса находит свое символическое воплощение в образе маски (Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которое никто никогда еще не видел). Завершающий сравнительный оборот выделен посредством приема парциальности, чем подчеркивается его смысловая важность.

Сюжетная линия «Перец» имеет кольцевую структуру: в ее последней (десятой) главе Перец вновь возвращается на обрыв, но уже совершенно другим - пережившим гносеологический кризис и во всем разочаровавшимся. Это отражается и в совершенно ином качестве восприятия Леса, увиденного с обрыва. Если в начале повести можно отметить определенную динамику, присутствующую в цепочке следующих друг за другом сравнительных оборотов и отражающую предпринимаемую Перецом попытку как-то осмыслить феномен Леса (по крайней мере - посредством подбора к нему нужной метафоры), то в десятой главе (где Лес предстает скрытым под покровом облаков) герой подбирает лишь одну основную метафору (заснеженное ледяное поле), символически передающую пережитый им гносеологический кризис: Леса видно не было. Вместо леса под скалой и до самого горизонта лежали плотные облака. Это было похоже на заснеженное ледяное поле: торосы, снежные барханы, полыньи и трещины, таящие бездонную глубину, и если спрыгнуть со скалы вниз, то не земля, не теплые болота, не распростертые ветви остановят тебя, а твердый, искрящийся на утреннем солнце лед, припорошенный сухим снегом, а ты останешься лежать под солнцем на льду, плоский, неподвижный, черный. И еще, если подумать, это было похоже на старое, хорошо выстиранное белое покрывало, наброшенное на верхушки деревьев [УНС: 586]. Завершающее абзац предложение, соединенное с предшествующим текстом частицей еще, лишь представляет нам Лес под новым углом зрения, а не является конструкцией, отражающей итоговое восприятие фантастического феномена, как это было с предложением, завершающим первый абзац первой главы и характеризующим Лес посредством символа маски.

Формально оба приведенных нами фрагмента написаны в репродуктивном регистре: Лес изображается с опорой на точку зрения смотрящего на него сверху Переца. Но вместо изображения каких-либо характеристик Леса, воспринимаемых перцептивно, читателю предлагается ряд нескольких развернутых метафор (лес - притаившееся животное; лес - маска, лес - ледяное поле), которые в своей чрезмерной изощренности создают эффект иллюзии. Эти метафоры заслоняют собой внешние признаки Леса.

В отличие от первого фрагмента, где актуализируется содержательно-подтекстовая информация о Лесе, как о носителе некоей тайны, которую предстоит раскрыть, во втором фрагменте Лес предстает уже в виде объекта, непроницаемого для любых попыток его понимания. Отличительные черты стратегии, последовательно используемой авторами в описании Леса, заключаются в изображении данного фантастического феномена единым целым - некоей неделимой массой, непроницаемой для посторонних взглядов. Приведем примеры: Грузовик уже катил по серпантину, и Перец отрешенно смотрел на лес, на пористые плоские пласты его у самого горизонта, на его застывшее грозовое кипение, на липкую паутину тумана в тени утеса [УНС: 483] Но лес оставался безразличен. Он был так безразличен, что даже не был виден. Под обрывом была тьма, и только на самом горизонте что-то слоистое и широкое, серое и бесформенное вяло светилось в сиянии луны [там же: 471]. Особенно ярко данная стратегия проявилась в последнем отрывке, где лексема лес заменена дескрипцией что-то слоистое и широкое, серое и бесформенное, отражающей невозможность соотнесения воспринимаемого главным героем зрительного образа с каким-либо из известных ему предметов. Вместе с тем, имплицитно представленное значение чего-то непроницаемого и таинственного присутствует в каждом из рассмотренных нами описаний. Таким образом, содержательно - фактуальная информация в обоих текстовых фрагментах, отражающих взгляд на Лес сверху, способствует формированию содержательно-концептуальной информации. Это достигается за счет расшифровки подтекстового значения, содержащегося в метафорах.

Два фрагмента, представляющих читателю вид Леса «сверху», составляют своеобразную рамку, при помощи которой фиксируются начальный и финальный этапы познания Леса главным героем. Для анализа описаний принципиально важно тождество их локальной прикрепленности - тот факт, что наблюдение ведется с обрыва, то есть извне.

Внутрь повествовательной рамы помещена излагаемая на протяжении шести глав история пребывания Переца на одной из находящихся в Лесе станций - т.е., в данном случае читателю преподносится взгляд на лес изнутри. Такое изображение Леса позволяет авторам подчеркнуть мифологизированность образа, проявляющуюся в одушевленности описываемого объекта: Лес изображается в виде некоего живого существа. Таким же Лес представляется Перецу и при взгляде «сверху», но в этом случае образ атрибутируется такими признаками, как безразличие и неподвижность. При описании Леса изнутри эти признаки сменяются на прямо противоположные: Лес оказывается способным к проявлениям человеческих эмоций: А вокруг шевелился лес, трепетал и корчился, менял окраску, переливаясь и вспыхивая, обманывая зрение, наплывая и отступая, издевался, пугал и глумился лес, и он весь был необычен, и его нельзя было описать, и от него мутило [УНС: 492]; Они ищи к вездеходу, тонкие и ловкие, уверенные и изящные, они шли легко, не оступаясь, мгновенно и точно выбирая место, куда ступить, и они делали вид, что не замечают леса, что в лесу они как дома, что лес уже принадлежит им, а они даже не делали вид, они действительно думали так, а лес висел над ними, беззвучно смеясь и указывая мириадами, глумливых пальцев, ловко притворяясь и знакомым и покорным, и простым - совсем своим [там же: 493], обретает способность видеть: Пешком, думал Перец. Надо пешком. Двадцать километров через лес. Теперь лес увидит жалкого дрожащего человека, потного от страха и усталости, погибающего под чемоданами и почему-то не бросающего этот чемодан [там же: 509]; занимается изучением людей: Они танцуют, они играют в фанты и в бутылочку, в карты и в бильярд, они меняются женщинами, а днем в своих лабораториях они переливают лес из пробирки в пробирку, рассматривают лес под микроскопом, считают лес на арифмометрах, а лес стоит вокруг, висит над ними прорастает сквозь их спальни, в душные предгрозовые часы приходит к их окнам толпами бродячих деревьев и тоже, возможно, не может понять, что они такое и зачем они вообще [там же: 506]; способен наказать: И строил ты [лесопроходец Густав] здесь стратегическую дорогу, клал бетонные плиты и далеко по сторонам вырубал лес, чтобы могли при необходимости приземляться на эту дорогу восьмимоторные бомбовозы. Да разве лес это вытерпит? Вот и утопил он тебя на сухом месте [там же: 505].

Если в отрывке, изображающем вид на Лес сверху, сочинительный ряд, соединенный повторяющимся союзом как, имел уточняющее значение - отражал попытки подобрать к образу Леса наилучшее сравнение, то во фрагментах, отражающих образ Леса изнутри, сочинительных ряды состоят из равнозначимых по своей роли членов (глаголы: трепетал, издевался, пугал и глумился; деепричастия: смеясь, указывая мириадами пальцев и т.д.), посредством которых создается анимизированный образ Леса многопланового изменчивого существа, не поддающегося какому-либо однозначному определению.

В четвертом и пятом фрагментах используется прием антитезы: восприятию Леса в роли объекта, отражающему типичное для сотрудников Управления чисто утилитарное понимание данного фантастического феномена, противопоставляется субъектное восприятие Переца, стремящегося к постижению смысла наблюдаемых фактов. Вместе с тем, и в образе такого изменчивого существа Лес остается столь же непостижимым для Переца, каким был вначале, что находит свое эксплицированное выражение в следующем монологе: Я рвался сюда, и вот я попал сюда и наконец вижу лес изнутри, и я ничего не вижу. Я мог бы придумать все это, оставаясь в гостинице, в своем голом номере с тремя необитаемыми койками, поздним вечером, когда не спится, когда все тихо и вдруг в полночь начинает бухать баба, забивающая сваи на строительной площадке [...]. И все что есть в Управлении я могу придумать и представить себе, я мог бы оставаться у себя дома и придумать все это, лежа на диване с радиоприемником, слушая симфоджазы и голоса, говорящие на разных языках. Увидеть и не понять - это все равно, что придумать. Я живу, вижу и не понимаю, я живу в мире, который кто-то придумал, не затруднившись объяснить его мне, а может быть и себе [УНС: 500]. Эти монологи обнаруживают некоторую неестественность, переизбыток пафоса, особенно в описании чувств главного героя. Это обусловлено тем, что в данных ССЦ эксплицируется содержательно - подтекстовая информация: монолог «напрямую» выражает отчаяние человека перед равнодушием Будущего, хотя формально (в соответствии с содержательно - фактуальной информацией) субъект этого монолога существует в конкретном хронотопе. Своеобразное «двоемирие», проявившееся в сосуществовании двух видов эксплицируемой информации, придает монологу чрезмерную дидактичность, которая, конечно же, неприемлема для реалистической фантастики, но вполне естественна в произведениях, относящихся к жанру притчи.