В человеческую культуру Средиземья наибольший вклад вносит поэзия Рохана, представленная в основном аллитерационными стихотворениями (7 текстов) и являющаяся, поэтому, самой архаичной для современного англоязычного читателя с точки зрения формы, в отличии от более привычных тонических песен хоббитов и сложных, но типологически узнаваемых стихотворений эльфов. Несмотря на «звукосмысловую» насыщенность, например, песни о Берене и Лутиэн (см. 2.2), именно в аллитерационной поэзии рохирримов наиболее ощутимо воплощён принцип взаимосвязанности звука и смысла, важнейший для поэтической речи вообще (см. 2.1). Этот принцип можно проследить на конкретном примере.

В Песни о Мундбургских курганах - самом длинном (27 стихов), и, возможно, лучшем аллитерационном произведении во «Властелине Колец», особую фоносемантическую нагрузку несёт последняя строка, завершая красочную картину последней, описательной части:

Grey now as tears, gleaming silver,

red then it rolled, roaring water:

foam dyed with blood flamed at sunset;

as beacons mountains burned at evening;

red fell the dew in Rammas Echor [VI, p. 140].

Особенную художественную силу этому стиху придаёт звуковое сближение прилагательного (качества) с именем собственным Раммас Эхор (синд. «великое кольцо стен») - стена вокруг Пеленнорского поля, на котором разыгралось центральное для романа сражение., словно бы показывающее предопределённость изображаемого, т.е. мотивированность фонетическим обликом онима и его внутренней формой. Данный случай является наглядной иллюстрацией взаимодействия разноуровневых элементов культурного фона, принадлежащих, к тому же, разным «лингвоэстетическим профилям» (эльфийско-гондорское наименование вплетается в текст, созданный культурой рохирримов).

Итак, поэзия во «Властелине Колец» становится мощным средством поддержания иллюзии реальности вымышленного мира - культурно-мифологический фон в ней эксплицируется на уровне эстетически самодостаточных, но соотнесённых друг с другом текстов. Стихотворения, исполняющиеся в основном в песенной форме, отражают культуру и мировоззрение изображаемых народов и соотносимые с ними «лингвоэстетические профили», наиболее отчётливо выделяемые именно исходя из отличительных черт поэзии. Передача лингвоэстетической дифференцированности поэтических текстов на всех уровнях (звук, ритмика, лексика, синтаксис) становится отдельной и исключительно важной переводческой задачей.

Поэтика «Властелина Колец», разумеется, не исчерпывается рассмотренными аспектами, освещение которых определяется целями настоящего исследования. Тем не менее, можно подвести некоторые итоги.

Создавая своё центральное произведение, Дж.Р.Р. Толкин проделал огромную языковую работу, отчасти научную (филологическую) по своей природе. Это особенно ярко проявилось в области смены стилистических регистров (стилистической игры), благодаря которой Толкин выстраивал отношения с языковыми предпочтениями современного ему читателя. Ещё более важной творческой интенцией писателя было выразить собственный лингвоэстетический вкус (создать своеобразное «эссе по лингвистической эстетике»), а также в романной форме изобразить мир, органичный вымышленным языкам, созданных в соответствии с личной фоноэстетикой Толкина, и авторской мифологии, онтологической основой которой является музыка. Музыкальность и ориентированность на звучание присуща также звуковой и ритмической ткани произведения и проявляется на разных уровнях организации текста.

Фрагментарно и по большей части имплицитно представленный, но при этом исключительно жизнеподобный культурно-мифологический фон романа дифференцирован в соответствии с несколькими отчётливо выделяемыми «лингвоэстетическими профилями» (хоббитский, эльфийский, роханский, энтский и другие), неоднородными внутри себя и взаимно переплетающимися. Особенности этих «профилей» наиболее ярко запечатлены в поэтических текстах, но также выражаются в характере ономастики, пословично-фразеологическом фонда и общем стиле речи того или иного народа. В отношении некоторых ключевых персонажей можно говорить и об индивидуальных «лингвоэстетических профилях». Весь культурно-мифологический фон «Властелина Колец» представляет собой, таким образом, систему, выстроенную на лингвоэстетических началах.

2. Дж.Р.Р. Толкин и лингвоэстетические аспекты теории художественного перевода

Поскольку в центре внимания настоящего исследования оказываются переводческие проблемы, сопряжённые с отражением лингвистической эстетики «Властелина Колец» в переводе, необходимо вернуться к эстетическим взглядам Дж.Р.Р. Толкина и рассмотреть их на новом уровне, тем более что именно взгляды, формирующие художественное мышление писателя, являются одним из главных оснований для воспроизведения романа с опорой на его языковые и стилистические особенности.

Ещё М.М. Бахтин писал об эстетическом компоненте искусства как о «своеобразном эстетическом образовании, осуществляемом в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах - с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающем ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией» Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т. 1. М., 2003. С. 308.. Однако, говоря о именно лингвоэстетике словесного творчества, не следует воспринимать язык (в широком смысле) только как «техническое» средство или преодолённый материал. Эстетические потенции слова заложены в самом языке как динамической сущности, и одну из главных задач художника можно усмотреть в том, чтобы творчески преобразовать эти потенции в индивидуальное художественное целое.

Сходна и задача переводчика как повторителя творческого процесса, предшествовавшего созданию такого художественного целого. Во многом она даже сложнее, поскольку предполагает искусное пользование двумя языковыми (исходный и целевой языки), равно как и двумя эстетическими (а значит и лингвоэстетическими) системами - оригинальной и собственно переводческой, стремящейся отразить в себе авторскую. При этом полного отражения произойти не может, по поводу чего (в отношении поэтического перевода) удачно высказался В.Я. Брюсов: «Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника, - таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. <…> Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно - немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов)» Брюсов. В. Избранные сочинения в двух томах. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1955. С. 188-189.. Причиной неминуемого расхождения служит, как представляется, не только и не столько формальное различие языковых систем, сколько невозможность полного уподобления эстетических.

Тем не менее, переводчик способен выбирать наиболее активные элементы эстетической системы переводимого автора и выстраивать вокруг них собственный подход к воссозданию произведения, то есть переводческую стратегию. Этот выбор может быть продиктован и личными предпочтениями переводчика, однако прежде всего согласуется с внутренними свойствами оригинального произведения, наиболее полно отражающими его художественное своеобразие.

В той или иной степени это своеобразие заключается в языковой эстетике художественного текста, особенно ярко проявляясь в отдельных аспектах лингвоэстетической системы. Для настоящего исследования ключевой становится фонетическая составляющая, осмысляемая в категориях звукосмысла и ономатопеи, которые требуют отдельного экскурса.

2.1 Ономатопея в понимании В.В. Вейдле и языковое творчество Дж.Р.Р. Толкина

Прежде всего полезно обратиться к идеям русского литературоведа В.В. Вейдле и предлагаемому им подходу к фоносемантике поэтического слова, отражённому в монографии «Эмбриология поэзии» и, в частности, к понятию ономатопеи. Воспринимая ономатопею в более широком, первоначальном смысле, которое она имеет в известном диалоге Платона «Кратил» (др.-греч. ?нпмбфпрпйАб - «изготовление, «деланье» имён», т.е. словотворчество), Вейдле называет её словесной основой поэтического творчества наряду с так же широко понимаемым оксюмороном (дословесной основой). Литературовед справедливо замечает, что «звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям или, вернее, впечатлениям, производимым им» Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 26. . В таком случае область ономатопеи расширяется до подражания вообще и прежде всего «смыслоподражания» Там же, с. 27.. Вейдле отвергает чистую конвенциональность связи звука и смысла (обозначающего и обозначаемого в терминах Ф. де Соссюра), не раз отмечая, что она присуща только языку как системе (если вообще рассматривать его как систему), в которой за определёнными знаками закреплены вполне определённые значения, но никак не поэтической речи, возвращающей языку его «расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу» Там же, с. 110., то есть словно бы воскрешающий некий праязык, в котором звук не произвольно, а «по истине» соответствует смыслу. В поэтической речи, как пишет Вейдле, «слова, сплетённые (или только приближенные одно к другому) своими звуками, сближаются и сплетаются также и смыслами» Там же, с. 110. (о звукосмысле см. 2.2).

Здесь необходимо провести параллели, непосредственно связанные с предметом исследования. В предыдущей работе достаточно подробно было исследовано аллитерационное стихосложение, сущность которого и заключается в подобном сплетении смыслов созвучных слов, возведённом, к тому же, в степень основного конструктивного принципа, но при этом не теряющем (по крайней мере, в древнегермаской поэзии В Англии в эпоху так называемого Аллитерационного возрождения с повышением роли служебных слов и использованием рифмы наряду с начальными созвучиями аллитерация уже утратила явную ономатопоэтичность и часто становилась чисто орнаментальным приёмом. ) своей ономатопоэтичности - в том смысле, в котором понимает её Вейдле. В отношении же обновления омертвевших языковых средств, которое, по мнению литературоведа, является одной из отличительной черт поэтической речи вообще, особенно показательна скальдическая поэзия; как справедливо отмечает С.В. Петров, «доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком В данном случае будет уместна параллель с русской поэзией. Так, двойственность положения поэта по отношению к языку ярко выразил, например, В.Я. Брюсов в стихотворении «Родной язык»: «Мой верный друг! мой враг коварный! / Мой царь! мой раб! родной язык!». Ещё более полно склонность к языкоборчеству проявилась в творчестве футуристов, особенно В.В. Хлебникова. , желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка» Петров С.В. Поэзия древнеисландских скальдов и понятие народности в искусстве // Скандинавский сборник. 1973. Т. 17. С. 186.. Хотя такая борьба и осуществлялась по вполне определённым моделям, индивидуальность творчества этим не исключалось, а, напротив, представала ещё ярче в той мере, в какой была связана с имятворчеством и вырабатывала не только особенную поэтическую речь, но и отдельный язык («язык кённингов»), не застывающий в однозначной системе, а бесконечно расширяющийся новыми, творчески осмысленными наименованиями предметов и понятий, пусть по своей референтной отнесённости одних и тех же. «Язык предлагает, поэт располагает» Вейдле В.В., указ соч. С. 91. - так В.В. Вейдле, без сомнения, мог бы сказать и о скальдах.

Ещё важнее, однако, что воззрения Вейдле на связь звука и смысла как ономатопоэтического процесса оказываются близки линвоэстетическим взглядам Дж.Р.Р. Толкина (на которые, в свою очередь, в немалой степени повлияла древнегерманская литература и аллитерационная традиция), нашедших своё отражение, в частности, в эссе «Тайный порок» (A Secret Vice). Созвучны наблюдениям Вейдле следующие мысли Профессора: “In poetry (of our day - when the use of significant language is so habitual that the word-form is seldom consciously marked, and the associated notions have it almost all their own way) it is the interplay and pattern of the notions adhering to each word that is uppermost. The word-music, according to the nature of the tongue and the skill or ear (conscious or artless) of the poet, runs on heard, but seldom coming to awareness. At rare moments we pause to wonder why a line or couplet produces an effect beyond its significance; we call it the `authentic magic' of the poet, or some such meaningless expression. So little do we ponder word-form and sound-music, beyond a few hasty observations of its crudest manifestations in rhyme and alliteration, that we are unaware often that the answer is simply that by luck or skill the poet has struck out an air which illuminates the line as a sound of music half-attended to may deepen the significance of some unrelated thing thought or read, while the music ran” Tolkien J.R.R. A Secret Vice / Tolkien J.R.R. The Monster and the Critics and Other Essays / ed. Ch. Tolkien. L.: HarperCollins, 1997. P. 218. «В современной поэзии использование значимого языка настолько вошло в привычку, что форма слова редко акцентируется сознательно, а основное внимание уделяется ассоциирующимся с ней понятиям. Поэтому на первом месте оказываются игра и переплетение понятий, связанных с каждым словом. Музыка слов, зависящая от языка, а также от поэтического искусства и чутья (осознанного или нет), доступна слуху, но редко фиксируется сознанием. Иногда мы вдруг задумываемся о том, почему та или иная строчка или строфа производит впечатление, которое не объясняется ее значением; мы называем это «магией, присущей поэту» или еще каким-нибудь бессмысленным термином.. Помимо небрежных замечаний об их простейших проявлениях в рифме и аллитерации, мы уделяем слишком мало внимания форме слов и музыке звуков. Поэтому нам непонятно, что происходит следующее: поэт вольно или невольно нашел мотив, который пролил свет на строчку; так играющая на заднем плане музыка может усилить впечатление от не связанных с нею напрямую мысли или прочитанного отрывка» (пер. М. Артамоновой). Здесь и далее перевод цитируется по изданию: Толкин Дж.Р.Р. Чудовища и Критики и другие статьи. М.: Elsewhere, 2006. (курсив наш - В.А.).

Фоноэстетика сама по себе и ономатопоэтически претворённая связь звука со смыслом имеют решающее значение не только в литературном творчестве Толкина (см. 1.1), но и в языковом, в сущности, от литературного неотделимом, тем более что создание вымышленных языков у Профессора проистекало из вдохновения сродни поэтическому. Языкотворчество доставляло Толкину подлинное «фонетическое удовольствие», коренящееся в уже отмеченной любви писателя к «музыке слова» (см. 1.2) и его форме. Однако особенное наслаждение он получал именно от “…establishing novel relations between symbol and significance, and in contemplating them” Там же. В переводе М. Артамоновой: «…от установления и осмысления новых отношений между символом и значением». . В одном из писем к читателям Толкин описывает подобный процесс присвоения смысла звуку следующим образом: “No vocal noises mean anything in themselves. Meaning has to be attributed to them by a human mind. This may be done casually, often by accidental (non-linguistic) associations; or because of a feeling for `phonetic fitness' and/or because of preferences in the individual for certain phonetic elements or combinations. The latter is naturally most evident in private invented languages, since it is one of their main objects, recognized or unconscious, to give effect to these likings. It is these preferences, reflecting an individual's innate linguistic taste, that I called his `native language'; though `native linguistic potential' Толкин даже придумал для этого «врожденного лингвистического потенциала» или «языковой способности» специальное слово на эльфийском языке квенья - lбmatyбvл - букв. «звуковой вкус». would have been more accurate, since it seldom comes to effect, even in modifying his `first-learnt' language, that of his parents and country” «Никакие голосовые шумы ничего не значат сами по себе. Смысл в них вкладывает человеческое сознание. Порою это происходит невзначай, зачастую по случайной (нелингвистической) ассоциации; или в силу ощущения «фонетической адекватности» и/или в силу индивидуальных предпочтений определенных фонетических элементов или комбинаций. Последнее, естественно, наиболее очевидно в личных придуманных языках, поскольку такова одна из их главных целей, осознанных или нет: реализовать эти пристрастия. Именно эти предпочтения, отражающие врожденный лингвистический вкус индивидуума, я и называю его «родным языком» (пер. С.Б. Лихачёвой). [L, p. 375]. Можно сказать, что все творческие искания Толкина так или иначе восходят к этому стремлению найти «родной язык», отголосок «истинного праязыка» (см. также 1.2), согласный при этом с индивидуальной языковой манерой писателя и его фоноэстетическими (а также фоносемантическими) пристрастиями, тем более что поэзия и мифология воспринимались Профессором как неизбежный результат создания вымышленных языков (см. 1.4.1), что примиряло для него самого Lit. и Lang То есть «литературу» (литературоведение) и «язык» (лингвистику). Эта оппозиция, в известном смысле вечная, особенно остро ощущалась в ведущих научных кругах английской гуманитарной мысли начала XX века и особенно в оксфордской среде. Сам Толкин формально принадлежал к «Язу», однако сознавал всю нелепость подобного размежевания (см.: Tolkien J.R.R. Valedictory Address. / Tolkien J.R.R. The Monster and the Critics and Other Essays. / Ed. Ch. Tolkien. L.: HarperCollins, 1997. P. 224-240). .

Наиболее полно фонетический вкус Толкина, по его собственному признанию, выразился в эльфийском языке квенья. Осознавая внешнюю замкнутость своего языкового творчества и отсутствие критического взгляда извне, Толкин допускал, что язык эльдар (высших эльфов) может казаться “phonetically and semantically sentimental” Tolkien J.R.R. A Secret Vice / Tolkien J.R.R. The Monster and the Critics and Other Essays / ed. Ch. Tolkien. L.: HarperCollins, 1997. P. 213.. Эту внешне ироническую автохарактеристику можно понимать и положительно: поэтичность и фоноэстетичность квенья самоочевидна. Достаточно привести два первых стиха из самого известного произведения на старшем эльфийском - Namariё («Прощание»):

Ai! lauriл lantar lassi sъrinen,

yйni unуtimл ve rбmar aldaron! [II, p. 214]

(«Ах! Подобные золоту, падают листья на ветру,

Долгие годы бессчетны, словно крылья дерев!» Перевод толкиновского подстрочника наш - В.А. Более буквальный подстрочный перевод с оригинала может быть следующим: «Увы, [всегда] золотистые опадают листья на ветру [т. е. по причине ветра], / Годы [века] бессчётны, как крылья деревьев».)

Даже не имея никакого представления о смысле этих стихов, можно почувствовать их исключительное благозвучие и музыкальность (певучесть). Действительно, в фонетическом (фоноэстетическом) профиле квенья, ограниченном, а потому имеющим чётко различимый стиль, вообще преобладают плавные ([l], [r]), а также назальные сонорные ([n], [m]), что особенно заметно в первом стихе, дополнительно ассонирующем на долгую [а]. Кроме того, в квенья полностью отсутствуют смычно-щелевые и шумные фрикативные звуки, а звонкие взрывные ([g], [b], [d]) всегда уравновешены сочетанием с плавными Подробнее о фоноэстетике квэнья см. напр.: Левшунов Н.Д. Фоноэстетика как один из основополагающих признаков при создании вымышленных языков художественной действительности (на материале сопоставления клингонского языка и языка Квенья) // Филологические науки: вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2016. № 3 (57): в 2 ч. Ч. 2. С. 100-104. (ср. aldaron). Сохранились две звукозаписи авторского чтения этого стихотворения (песни) - одна носит классический декламационный характер, а другая выразительно исполняется Толкином в стиле григорианского хорала. Это подтверждает также исключительную музыкальность квенья.

Иной, «кельтско-бриттской» В том смысле, что грамматически и фонетически синдарин отчасти восходит к древнеанглийскому и валлийскому, тогда как при создании квенья Профессор вдохновлялся финским и греческим. фоноэстетикой обладает второй из наиболее разработанных Толкином языков - синдарин или сероэльфийский. В нём уже встречаются щелевые согласные ([и], [р]) и другие более «жёсткие» звуки. Однако и синдарин отличается благозвучием и особой «текучестью» при произнесении. Во многом это следствие разнообразных фонетических мутаций, происходящих в ходе выстраивания высказывания и зачастую изменяющих слово до неузнаваемости. Так, например, в заклинании Гэндальфа (Annon edhellen, edro hi ammen! / Fennas nogothrim, lasto beth lammen! Дословный перевод: «Эльфийские врата, откройтесь сейчас [же] перед нами! Двери гномьего народа, внемлите слову моего языка!». ) “beth” представляет собой мутировавшее по правилам лениции (мягкой мутации) “peth” («слово»).

Толкин изобрёл ещё несколько языков (Адунаик, Кхуздул, Чёрное наречие и др.), но большинство из них остались лишь схематично намеченными. Фоноэстетические предпочтения Профессора наиболее полноценно выразили именно эльфийские языки, в своём окончательном виде (если в отношении подобного творчества вообще может речь о какой-либо завершённости) оформившиеся далеко не сразу: и синдарин, и квенья имеют сложную внешнюю и внутреннюю историю, рассмотрение которой выходит за рамки настоящего исследования. Важно лишь отметить, что жизнеспособность созданных Толкином языков подтверждается наличием носителей, существованием многочисленных учебников, составленных на основе записей Профессора и предположений профессиональных лингвистов Достаточно известны, например, курсы по обоим языкам Т. Ренка и учебники Х. Февскангера. .

Уже из такого обзорного рассмотрения специфики языкового творчества Дж.Р.Р. Толкина, определившего всё его собственно литературное, становится ясно, что в произведениях писателя и «языкотворца» (вернее, писателя-языкотворца) фоноэстетика и - шире - лингвоэстетика занимает центральное место. Можно с уверенностью утверждать, что с общей ориентацией на звучащее слово (см. 1.1 и 1.2) в творчестве Толкина также ярко и разносторонне воплощается ономатопоэтический принцип, истоки которого следует искать в «тайном пороке» Профессора.

2.2 Художественный перевод в контексте представлений о «звукосмысле»

В рамках настоящей работы полезно также обратиться к понятию «звукосмысл», разрабатываемому В.В. Вейдле. О звукосмысле можно говорить в тех случаях, когда «предметное значение отпадает или отодвигается на второй план», то есть «смысл и звук осознаются сообща и становятся по-новому неразлучны» Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 74., что и происходит в поэтической речи, всегда осмысляющей и переосмысляющей собственное звучание. Формы проявления звукосмысловых потенций художественного слова очень разнообразны и, более того, индивидуальны: вне контекста можно говорить только о самых общих и очевидных закономерностях «звукосмыслопорождения»: к примеру, о разновидностях звуковых повторов, сводить которые к одному из «технических» условий благозвучности было бы неоправданным упрощением. Как будет видно из дальнейших примеров, именно звуковое подобие устанавливает между словами сильнейшие, почти генетические, ономатопоэтические (в понимании Вейле) смысловые связи. О подобных звуковых «перекличках» выразительно писал М.Л. Лозинский: «Звукопись, звуки слов в стихах, всего ярче воздействуют на нашу эмоциональность. Это не просто музыкальный звук, так или иначе нас настраивающий. Звучат слова, а слова - носители мыслей, образов, понятий, чувств. И вот эти-то мысли, образы, понятия, чувства проникнуты звуком, светятся изнутри разно окрашенным звуковым светом. Они вступают между собой в сложную перекличку, звуки таинственно роднят их между собой, создают для нас сложные сети мысленных и чувственных ассоциаций» Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода // Дружба народов, 1955. № 7. С. 164..

Обращаясь к проблемам художественного перевода с «звукосмысловых» позиций, следует отметить, что фоносемантика как лингвистическая дисциплина может только незначительно помочь переводчику в процессе воссоздания произведения Именно поэтому в дальнейшем все высказывания о фоносемантике художественного текста в рамках настоящего исследования будут ориентированы на понятие «звукосмысл».. Устанавливаемые фоносемантикой соответствия между отдельными звуками языка и их ассоциативными характеристиками далеко не всегда будут истинны при рассмотрении поэтической речи, в которой «сознательное переживание звуков» Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Петроград, 1919. С. 38. эмоционально и, как уже отмечалось, глубоко личностно. С другой стороны, переводчик, по необходимости обладающий подобным слухом и чувствующий «мелодику стиха» (термин Б.М Эйхенбаума), не нуждается в какой-либо фундаментальной теории звукосмысла, создание которой, по всей видимости, невозможно в принципе. Более того, в рассуждении о соотношении звука и смысла в художественном произведении нельзя придерживаться какого-либо универсального подхода (общего направления анализа): подобные наблюдения над «материей текста» могут явиться только результатом медленного чтения и вслушивания. Так или иначе, изложенные соображения требуют рассмотрения конкретных случаев.

Классическим примером «звукосмысловой насыщенности», сопряжённой со звукоподражанием в собственном смысле является следующий стих из «Ворона» Эдгара По:

And the silken sad uncertain rustling on each purple curtain… Poe E.A The Raven. URL: https://www.poetryfoundation.org/poems/48860/the-raven (дата обращения: 28.11.2018, доступ: открытый).

Здесь повторяющийся звук [s] имитирует шелест занавесок, фонетически и семантически концентрирующийся в слове rustling, подкрепляемом сопряжёнными по звуку эпитетами. Воссоздавая этот стих, переводчику следует сосредоточится именно на адекватной передаче ключевого слова, которая определит звуковой характер эпитетов. В многочисленных русских переводах стихотворения предлагались разнообразные варианты: трепетанье (Д.С. Мережковский), шорох (К.Д. Бальмонт, И. Бетаки, М. Зенкевич), шуршанье (В.Я. Брюсов). Однако лучшим представляется эквивалент, найденный В.Е. Жаботинским - шелест - и, соответственно, такой перевод указанной строки:

Шелест шёлка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах… По Э.А. Ворон / Пер. З. Жаботинского. URL: https://qps.ru/3tOs6 (дата обращения: 28.11.2018, доступ: открытый).

Переводчик, возможно, даже излишне сосредоточился на этом слове, выразив синонимической парадигмой все звуки его смысла при потере предикатов. Тем не менее, именно шелест в данном случае эквивалентен rustling не только звукоподражательно и семантически, но и фоноэстетически, что отчасти объясняется присутствием [л]/[л`] в русском слове (пусть, как и в английском, находящимся в слабой позиции) - наиболее «красивого» звука в русском, английском Ср. результаты небольшого, но очень показательного исследования Д. Кристала, согласно которому поэтов самым благозвучным в английском языке является [l], присутствующий в большинстве слов, признаваемых «красивыми» (Crystal D. Phonaestetically speaking // English Today. № 11 (2), 1995. P. 8-12). и многих других языках, а также частотного для обоих [s]. С большой осторожностью можно даже утверждать, что русское слово лучше Ср. следующее наблюдение В.В. Вейдле: «Есть близкие по смыслу слова, которые на одном языке «звучат», всегда хорошо звучат, как будто и не могут звучать плохо, -- а на другом никак; даже и мудрено заставить их звучать» (Вейдле В.В., указ. соч. С. 134). отражает соответствующее явление и приобретаемый им в контексте «Ворона» смысл, однако использование его повлекло устранение созвучных предикатов, и перевод Жаботинского приобрёл звучание, по силе и качеству воздействия равное оригинальному, потеряв при этом особенности синтаксического построения (вернее, соответствующую логическую конструкцию). Учитывая взгляды самого Э. По, который во всяком поэтическом сочинении считал главным именно единство впечатления (“unity of impression”) и производимый эффект (“total effect”) Эти воззрения Э. По отражены прежде всего в его эссе “The Philosophy of Composition” и “The Poetic Principle”. , эту потерю можно считать незначительной, а в контексте всего «Ворона» в переводе Жаботинского, исключительно выразительного и в полной мере «звукосмыслового», - незаметной.

Другой пример следует взять уже непосредственно из объекта настоящего исследования. Как уже было отмечено во многих стихотворениях из «Властелина Колец» аллитерация и ассонанс являются частыми и вполне осознанным приёмами (а в случае аллитерационной поэзии и конструктивным принципом), а сами тексты в большинстве своём преподаны как песни, то есть ориентированы на музыкальное исполнение вслух. Наиболее ярким и «звукосимволичным» из них можно назвать “The Song of Beren and Luthien” («Песнь о Берене и Лутиэн»), относящуюся к эльфийскому «лингвоэстетическому профилю» (см. 1.4.4) и, возможно, наиболее ярко отражающему его особенности. Обратимся к фоносемантике первой строфы:

The leaves were long, the grass was green,

The hemlock-umbels tall and fair,

And in the glade a light was seen

Of stars in shadow shimmering.

Tinъviel Tinъviel (синдарин) - букв. «соловей»; имя дочери эльфийского короля Лутиэн, данное ей Береном, впервые увидевшим её. was dancing there

To music of a pipe unseen,

And light of stars was in her hair,

And in her raiment glimmering. [I, p. 252]

Первый стих представляет собой две простейшие номинативные конструкции, в которых субъекту предицируется одно конкретное свойство, которым он обладал в прошлом. Однако примечательна звуковая сопряжённость субъекта со своим предикатом, которая устанавливает между ними отношения гармонического целого: свойства long (длинный) и green (зелёный) предстают в качестве естественных состояний leaves (листьев) and grass (травы). Идиллическое пространство цветущего лесного луга создаётся, таким образом, уже на фонетическом уровне, подготавливая и само слово glade (поляна), словно бы составленное из «листьев» и «травы» и аллитерирующее с light (свет). Символизм света и тьмы, которым пронизан весь «Властелин Колец», оказывается и здесь неотделимым от звукового символизма, но вопреки обыкновенной борьбе этих двух начал, явленной во многих дескриптивных фрагментах, в “The Song of Beren and Luthien” происходит определённое примирение их, состоявшееся опять же на уровне звукосмысла первой строфы, а точнее четвёртого её стиха - shadow оказывается созвучно shimmering - глаголу, обозначающему сверкание или мерцание. После первых четырёх строк, довольно «импрессионистичных», образы и звукообразы повторяются, разъясняются и снова дробятся (в этом, между прочим, и состоит сущность придуманной Толкином эльфийской поэтической техники ann-tennath - «эхо»). Из седьмого стиха становится ясно, что «тень» - это волосы танцующей Лутиэн, мерцающие в звёздном свете (восьмой стих предлагает синонимичный, но более «светлый» глагол glimmer).

Из известных русских переводов рассматриваемой песни, к сожалению, нет таких, которые адекватно воспроизводили бы все выявленные в первой строфе звукосмыслы. Тем не менее, стоит выделить перевод С. Степанова, которому удалось и сохранить музыкальность, и передать (пусть довольно эксплицитно) гармонию света и тени, глобально пожертвовав только дактилическим окончаниями 4го и 8го стихов, рифмующихся в оригинале. Первая строфа в этом переводе читается так:

Был долог лист и зелен луг,

Высок болиголов,

И звездный пробивался луч

Сквозь лиственный покров;

И тень, и свет, и сушь, и прель,

И музыка в тиши -

Так танцевала Тинувиэль,

Как луч в лесной глуши.

Здесь зачин уже не разбивается на самостоятельные пары, а связан сочетаниями твёрдого и мягкого [l], удачно сопряжёнными и с «лучом» в третьем стихе, хотя сама рифма «луг - луч» на фоне богатых созвучий оригинала весьма сомнительна. Пятый стих переводчик использовал для прямолинейного отражения заложенной в первых предыдущих строках светописи, но при этом был вынужден опустить упоминание о волосах и одеждах Тинувиэли, что нивелировало отмеченную смену манеры изображения. Связности образной системы способствует повторённый в восьмой строфе «луч», благодаря чему вся строфа пронизана благогласием плавной. Однако оригинальная шипящая «тени» была потеряна: гармония света и тьмы осталась выражена смыслом, но не звукосмыслом. Повторяющаяся в стихах 5-7 [т]/[т`] находится в слабых позициях и, скорее всего, не будет «услышана» на фоне [л], а различимые [ш] в «сушь», «тиши» и «глуши» разбросаны по разным строкам. Как видно, в переводе анализируемой строфы можно наблюдать несколько потерь, в том числе и звукосмыслового характера, этот вариант первой строфы в целом представляется лучшим именно с точки зрения звукосмысла.

Из рассмотренных примеров ясно, что фоносемантически эквивалентный перевод будет исходить не только из соображений общего благозвучия, необходимого для поэтической речи (если, конечно, оригинал не подчёркнуто какофоничен), но и из того, насколько созвучие отдельных слов в одном интонационном единстве мотивировано смысловой связью и насколько оно подкрепляет или даже устанавливает подобную связь. Однако последовательное копирование всевозможных аллитераций, ассонансов и других повторов вплоть до точного воспроизведения их позиций или использования тех же звуков не может не привести (за редкими исключениями) к нарушению смысловой связности и в конечном счёте к ощутимому эффекту «переводности». Фонетическая (или, скорее, фоноэстетическая) система целевого языка не должна вступать в противоречие с системой исходного, хотя при наличии у переводчика упомянутого выше «поэтического слуха» нет нужды в подробном изучении фоносемантики, а при умении точно уловить интонацию поэтической речи в обоих языках, это противоречие, как правило снимается само собой. Тем не менее, подробный анализ звукосмысла во многих случаях оказывается необходим, даже когда речь идёт о прозаическом тексте.

Рассматривая поэтическую речь в самом широком смысле, В.В. Вейдле неоднократно замечает, что по сравнению с поэзией проза «поэтических и даже тех же самых поэтических качеств бывает не лишена» Вейдле В.В. Указ. соч. С. 119.. Между тем, уловить «поэтичность» прозы, как правило, труднее, чем самоочевидную «поэтичность» поэзии. Каждому художественному прозаическому тексту присущ особенный ритм - в целом куда более сложный и разнообразный, нежели ритм стихотворного текста, так как он создаётся уже не столько метрическими средствами (хотя известно явление «метрической прозы»), сколько особой эвфонической организацией, инверсией, разнообразными повторами, параллелизмом акцентных рядов Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература, 1966. № 4. С. 107. и другими средствами, в стиховой речи выступающими как ритмически второстепенные. В частности, особую сложность приобретает звуковая организация прозаического текста, проследить закономерности которой зачастую оказывается значительно труднее. Однако ономатопоэтические, звукосмысловые явления широко встречаются и в прозе, так же, как и в поэзии выступая «не только эвфоническим придатком, но и результатом самостоятельного поэтического устремления» Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. Петроград, 1919. С. 60. и создавая собственную «музыку смыслов».

Как было показано в предыдущей главе, прозаический текст «Властелина Колец» глубоко поэтичен не только по своей сущности, но и особенностям ритмико-звуковой организации (см. 1.2). Следует вновь отметить, что особенно насыщены «звукосмыслом» и звуковым символизмом дескриптивные фрагменты. Рассмотрим один из них сквозь призму отражения фоносемантической специфики в переводе.

“The light of the clear autumn morning was now glowing in the valley. The noise of bubbling waters came up from the foaming river-bed. Birds were singing, and a wholesome peace lay on the land” [II, pp. 31-32].

В таком небольшом отрывке, представляющем собой описание утра в Ривенделле, ощутимо преобладание сонорных и в особенности [l], соотносящегося с light (первое слово в данном фрагменте) и позволяющего передать умиротворяющую атмосферу долины, а также создать «музыкальный фон» - этому способствует и звукоподражательный глагол bubble (пузыриться, клокотать). Можно даже сказать, что звукопись заменяет синтаксис, мотивируя не только смысловые сращения отдельных слов, но и преобладающие сочинительные связи между частями предложения, что происходит, как уже отмечалось, едва ли не на всём протяжении текста романа (см 1.2).

В любом художественном переводе внимание к звуковой ткани прозаического текста и смысловой её окраски непреложно. Не вызывает сомнений, что переводчик должен «возможно чаще читать этого [переводимого] автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе» Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: Советский писатель, 1968. С. 170.. Нельзя пренебрегать и возможностью каким-либо образом услышать авторское прочтение переводимого текста или исполнения его профессиональными чтецами. Особенно острая необходимость в этом возникает, когда произведение со всей очевидностью ориентировано на звучание; тогда и перевод должен стремиться к тому, чтобы полноправно существовать в двух ипостасях художественного слова - печатного и звучащего. Здесь, опять же, невозможно вывести никаких общих закономерностей и алгоритмов: переводческая стратегия, один из принципов которой можно назвать «звукосмысловым» находится в полной зависимости от оригинального произведения и - шире - стиля автора, а также от его личных звуковых предпочтений и ассоциаций - насколько о них можно судить из самого текста и других источников (писем, устных высказываний, теоретических работ и тому подобного).

Разумеется, как и при переводе поэтических текстов, неизбежны звуковые трансформации, обусловленные прежде всего несовпадением фонетических систем языков. Однако в большинстве случаев оказывается достаточным передать именно эквивалентное звуковое впечатление и мотивирующие его звуковые смыслы, а не обязательно качество самих звуков, хотя нередко и оно играет важную роль (как, например уже отмеченная смысловая насыщенность благозвучной [l]). Исходя из этих соображений, приведённый выше фрагмент можно перевести, например, так:

«Теперь уже вся долина была залита ясным светом осеннего утра. Со стороны обрыва доносилось клокотание пенистого потока. Отовсюду слышалось пение птиц, и покой царил над мирным краем».

В данном случае необходимость сделать ведущим звуком [c], а не [л] продиктована начальной согласной в слове «свет». Хотя плавная присутствует в слове «луч», использование его повлекло бы необходимость введения «солнца» в качестве деятеля («Солнце уже заливало долину…») или косвенно («Ясные лучи утреннего Солнца…»), что, в свою очередь, не оправдано контекстом - образ Солнца во «Властелине Колец» (именно с большой буквы) слишком нагружен символически, и произвольно вводить его вместо более нейтрального «утра» (morning) представляется недопустимым. К тому же выбор [л] в качестве основного звукового компонента первого предложения заставил бы переводчика превратить просто «мирный край» в «благословенный», что было бы уже прегрешением против устроения вымышленного мира Толкина «Благословенным краем» можно назвать только Аман (Aman с эльфийского языка квенья так и переводится), западный предел толкиновского мира Арда. . С другой стороны, со светом как таковым в русском сознании ассоциируется скорее именно звук [с]/[с`], присутствующий во многих «светлых» словах (сияние, свечение, сверкать, искриться), поэтому в данном случае выбор его не приводит к значительной потери ни звукосмыслового впечатления, ни благозвучия ([л] остался, по крайней мере, в звуковой ткани первого предложения).

Итак, и в поэзии, и в прозе звук способен не только сближать «далековатые идеи» или ещё прочнее сопрягать близкие по смыслу слова, но и порождать собственные смыслы, находящиеся в гармонии с художественным произведением и создающие «музыку его смыслов». При фоноэстетическом подходе к переводу текста переводчик, вооруженный «поэтическим слухом» и использующий средства фонетической системы собственного языка, стремится передать как частные ономатопеи, так и общие звуковые закономерности, уникальные для конкретного текста. Подобный подход требует пристального наблюдения и «вслушивания» в звучащее слово и, безусловно, является основой для комплексной лингвоэстетической стратегии.

2.3 Лингвоэстетика в переводе имён собственных и авторских пословиц

«Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. М.: Художественная литература, 1965. С. 84. - писал в своей записной книжке А.А. Блок. Это высказывание можно отнести не только к поэзии, где едва ли не каждое слово служит объектом сознательной (или как правило сознательной) рефлексии и всегда сопряжено с определённым ценностным выбором, но и к прозе; неслучайно для всякого крупного писателя можно составить индивидуальный словарь См., напр.: Словарь языка Достоевского. Лексический строй идиолекта / под ред. Ю. Н. Караулов. М.: Азбуковник, 2001.. В сущности, слово всегда остаётся центральной субстанцией и языка как системы, и художественной речи.

Продолжая рассмотрение эстетики словесного творчества и способы отражения её в художественном переводе, представляется справедливым обратиться к единицам, раскрывающим свой эстетический потенциал в любом контексте и даже независимо от него. Речь идёт прежде всего об именах собственных, способных оказывать определённое эмоциональное воздействие одним только звучанием, безотносительно своего прямого этимологического значения. Сильнейшее фоноэстетическое впечатление производит и ономастикон «Властелина Колец», уже рассмотренный в предыдущей главе (1.4.2). Эмоциональное восприятие звучания имён собственных выразительно описал К.С. Льюис в одном из отзывов на роман: “The names alone are a feast, whether redolent of quiet countryside (Michel-Delving, South Farthing), tall and kingly (Boromir, Faramir, Elendil), loathsome like Smeagol, who is also Gollum, or frowning with the evil strength of Barad Dur or Gorgoroth, yet best of all (Lothlorien, Gilthoniel, Galadriel), when they embody this piercing, high elvish beauty of which no other prose writer has captured so much” Lewis C.S. The Gods Return to Earth / Lewis C.S. Image and Imagination: Essays and Reviews / ed. W. Hooper. New York: Cambridge University Press, 2013. P. 99. Пер. А. Блейз: «Чего стоят одни только имена, то воскрешающие в памяти тихие сельские уголки (Майкл-Делвинг, Южный Фартинг), то царственно великолепные (Боромир, Фарамир, Элендил), то мерзкие, как Смеагол, он же Голлум, то опаляющие грозным дыханием зла -- «Барад-Дур», «Горгорот»; в самых же прекрасных -- «Лотлориен», «Гилтониэль», «Галадриэль», -- воплотилась та возвышенная, пронзительная эльфийская красота, передать которую в прозе с такой ясностью не удавалось ещё никому» (цит. по: Уайт М. Толкиен: Биография. / Пер. с англ. А. Блейз. СПб: Амфора, 2013. С. 194)..

Большинство из перечисленных Льюисом имён принадлежат к эльфийскому «лингвоэстетическому профилю», то есть изобретены Толкином в соответствии с эстетикой вымышленного языка (в данном случае синдарина), а потому семантически непрозрачны для читателя, но, тем не менее, способны вызвать у него определённую реакцию, хотя бы даже простейшую (неблагозвучное/благозвучное). Если же реципиент обладает «поэтическим слухом» и способен по одному звучанию имени составить более сложное представление о его референте, то такое представление - в рамках мифопоэтической модели мира, реконструируемой Толкином - будет не только равным этимологическому значению, но и в определённом смысле тождественно ему, а значит и носителю. Имя собственное, в таком случае, становится выражением онтологической сущности поименованного Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура / Лотман Ю. М. Избранные статьи в трёх томах. Т. I. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 63., и «ответом на вопрос о происхождении того или иного объекта служит указание его имени, обладающего ясной мотивировкой» Топорова Т.В. К вопросу об именах собственных как средстве идентификации мифологических персонажей (др.-исл. Браги - др.-греч. Гермес) // Вопросы ономастики. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2005. №2. С. 46.. Если предполагать существование праязыка, то есть языка чистых номинаций, ещё не выработавшего абстрактных понятий, а потому изоморфного реальности, то всякое значимое слово в таком языке будет именем. Это отчасти уточняет приведённое выше (см. 2.1) высказывание В.В. Вейдле об обновляющей (даже воскрешающей) функции поэтической речи - в ней возвращается не только ономатопоэтичность, но и ономастичность слова. Хотя во «Властелине Колец» не все имена настолько «мифопоэтичны», сама тщательность, с которой Толкин разрабатывал столь разнообразную систему имён говорит об особой роли ономастики в художественном мире романа, не исчерпывающейся, разумеется, одной только эстетической (фоноэстетической) составляющей, но, как показано в предыдущей главе (см. 1.4.2), немыслимой в отрыве от неё.

Если в реальной ономастике связь имени собственного с понятием существенно ослаблена Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973. С. 124. , то в любом художественном тексте имя семантически обогащено Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте. Л.: ЛГУ, 1990. С. 28.; в сущности, в литературе нет незначащих имён Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 266., и даже «нулевые» имена наподобие гоголевских Ивана Иваныча и Ивана Никифорыча будут значимы уже своей типичностью. Кроме того, именно в сфере ономастики наиболее ярко проявляется авторское присутствие, даже в намеренно избавленных от него текстах. Наконец, смысловая насыщенность имени повышается частым употреблением его в разных контекстах (по крайней мере, если речь идёт о ключевых персонажах, местах и т.п.), нередко актуализующим разнообразные семантические и даже внесемантические потенции онима. Всё это, в конечном счёте, обусловливает исключительную важность имени собственного в переводческой деятельности.

Во многих случаях, бесспорно, переводчику достаточно правильно транскрибировать Транслитерацию при переводе имён собственных следует считать пройдённым этапом переводческой практики; частичная транслитерация возможна только в соображениях благозвучия, а полная - только в соответствии со сложившейся традицией (ср. имя английского короля Георга, который «на самом деле» King George - король Джордж). имя, сняв с себя ответственность за смыслы, порождаемые внутренней формой, равно как и за звуковые ассоциации. Этим первым, простейшим методом без ощутимых потерь можно воспользоваться тогда, когда языковая семантика имени или его звуковые характеристики не имеют решающего значения для раскрытия сущности его носителя. Переводчику достаточно следить за отсутствием в транскрибируемом имени нежелательных ассоциаций на целевом языке, а также неблагозвучных сочетаний звуков, если таковые не предусмотрены особенностями оригинального онима. Нередко использование транскрипции связано со стремлением переводчика передать иностранный колорит текста и осуществляется в рамках такой стратегии как форейнизация.

Тем не менее, редкий художественный текст достаточно больших размеров обходится без «смысловых» имён и названий, передача одной звуковой оболочки которых обеднила бы эстетическую, экспрессивную, аллюзивную или любую другую составляющую ономастической единицы. Во избежание потери контекстуально важных компонентов значения используются следующие методы перевода: калькирование, переводческий неологизм (окказионализм), описательный и уподобляющий перевод.

Калькирование сопряжено с так называемым буквальным переводом, призванным точно передать значение языковой единицы языка оригинала лексически эквивалентными языковыми единицами на языке перевода. Отсюда в связи с этим методом вытекает проблема эквивалентности - одна из самых насущных в современном переводоведении Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. Учебное пособие. М.: ЭТС, 2001. С. 20. . В широком смысле «под эквивалентностью (адекватностью) понимается наиболее полное и идентичное сохранение в тексте перевода жанрового своеобразия оригинала и всей разнообразной информации, содержащейся в тексте подлинника Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. С. 11.. Исходя из такого обощённого понимания адекватности, нельзя утверждать, что калькирование имён в художественных текстах замыкается только на прямой передаче смысла онима - при нём переводчик должен учитывать эту самую «разнообразную информацию», сообщаемую именем. Поэтому адекватное калькирование имён в художественном тексте по необходимости будет также художественным См., напр.: Афанасьев В.А. Проблема стиля и художественной выразительности при калькировании имён собственных (на материале русских переводов романа «Властелин Колец» Дж.Р.Р. Толкина) // Материалы VII международной научно-практической конференции «Перевод. Язык. Культура» / отв. ред. Е.В. Дворецкая. СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2016. С. 131-135.. Тем не менее, этот способ вполне подходит только для имён собственных, представляющих собой онимизированные апеллятивы (ср. the Greenway во «Властелине Колец» - Зелёный тракт).