Наибольших усилий требует метод создания неологизма, поскольку при использовании его переводчик должен повторить творческий процесс (особенно если само имя придумано автором) на уровне одного слова, причём такого, которое является своеобразным смысловым концентратом. Создание переводческого окказионализма может происходить по самым различным моделям, а также с включением других методов перевода. Выбор модели и подчинённых методов, а также различных принципов во многом мотивирован и лингвистическими характеристиками имени, хотя нередко решающей оказывается именно «переводческая интуиция» и внезапные озарения, требующие, однако, строгой оценки и беспрестанного соизмерения с оригиналом, чтобы имя - как и весь перевод - не было «бесшабашной, разудалой, разухабистой отсебятиной», равно как и детищем «бескрылого буквализма», против чего предостерегал Н.М. Любимов Любимов Н.М. Перевод - искусство. М.: Сов. Россия, 1982. С. 88., ведь зачастую именно характер имён-неологизмов в переводе определяет читательскую реакцию на перевод в целом, особенно если они принадлежат ключевым персонажам, местам и предметам. Вряд ли, поэтому, прегрешением против истины будет утверждение, что «Властелин Колец» стал жертвой собственного обилия вымышленных имён, которое во многом определило драматическую судьбу его переводов, особенно русских (см. 3.1).

Два оставшихся метода - описательный и уподобляющий перевод - относятся к числу нежелательных. Первый связан с разрушением внешней формы имени (например, модели словообразования, по которой построен оним) вплоть до апеллятивизации и часто ведёт к потере лингвоэстетической составляющей. Уподобляющий перевод напрямую сопряжён со стратегией доместикации и призван прояснить и адаптировать реалии иноязычной культуры, содержащиеся в имени или его элементах. В текстах, подобных «Властелину Колец», такие реалии присутствуют, как правило в неявном и сильно редуцированном виде, поскольку заменены на воображаемые, связанные с существующими в культуре лишь опосредованно, поэтому все попытки «трансплантации» ономастики на почву, к примеру, славянской мифологии вызывают диссонанс восприятия и не выполняют своей «архаизирующей» функции на должном уровне.

Завершая рассмотрение эстетики имени собственного и методов её передачи в художественном переводе, следует подкрепить сказанное примером. Лимноним Evendim (название озера) встречается в тексте «Властелина Колец» всего лишь дважды в связи с руинами северного города Аннуминас, расположенными на берегу. Тем не менее, само это название чрезвычайно выразительно с точки зрения звукосмысла Показательно, что именем этого эпизодически упоминаемого озера называется популярный русскоязычный интернет-портал, посвящённый творчеству Толкина (http://evendim.ru/). Можно предположить, что основной причиной выбора названия послужили именно его звукосмысловые особенности. и дословно переводится как «Вечерние Сумерки». Однако подобный перевод совершенно не подходит для названия озера, равно как и генетивная конструкция наподобие «Озеро Вечерних Сумерек», не столь характерная для ономастикона «Властелина Колец». Если переводчик ставит задачу сохранить отличительные признаки имени, определяющие его эстетику - нераздельность, двусоставность, семантическая близость составных элементов, - ему, скорее всего, придётся прибегнуть к адъективизации онима. Вариант Сумеречное озеро (в переводах КК и ВАТ), однако, не передаёт образности оригинального онима, представляя собой сращение близких, но всё же внешне раздельных признаков. Другие переводы представляются или лишёнными звукосмысловой выразительности (Тусклоозеро у КМ), или ещё более далёкими от своего образца (Дрема у ГГ). Между тем, в таком переводе, как Вечерноводное в определённой степени отражены оба элемента Evendim - пусть даже не простым сложением, а наложением корней -вечер- и -черн-, а также подчёркнута связь названия с водной стихией. Введение третьего корня в данном случае оправдано эльфийским «оригиналом» этого «переведённого» на английский онима - Nenuial означает «Воды Сумерек». К недостаткам такого перевода можно отнести длительность воссозданного имени по сравнению с лаконично звучащим оригинальным и, возможно, сгущение красок (в прямом смысле) при передаче корня dim, который обладает семантикой «затенённости» и «тусклости», но всё же не «черноты». Тем не менее, в качестве рабочего варианта этот перевод можно считать пригодным. Окончательное решение о его релевантности можно вынести уже только в согласовании со всем ономастиконом «Властелина Колец» в переводе.

Обращаясь к синтаксическому уровню организации художественного текста, следует обратить внимание на самостоятельные единицы, бытование которых также имеет особый статус и определяется формулой «текст в тексте». Речь идёт о паремиологических единицах и, прежде всего, о пословицах. В общем виде пословицу можно определить как краткий, устойчивый, традиционный, воспроизводимый, афористически сжатый текст тройственной природы То есть пословицы, как и поговорки, согласно Г. Л. Пермякову, представляют собой явления языка, мысли и фольклора. См.: Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки (Заметки по общей теории клише). М.: Наука, 1970. С. 8., завершённый синтаксически, логически и грамматически, отражающий народную мудрость, обладающий дидактическим содержанием и (не всегда, но часто) образным планом, а также рядом формальных особенностей (ритмом, рифмой и др.) Составлено в соответствии со следующими дефинициями: Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка: уч. пособие для ин-тов и фак. иностр. яз. Дубна: Феникс +, 2005. С. 432; Даль В.И. Пословицы русского народа. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957; Пермяков Г.Л. Основы структурной паремиологии. М.: Наука, 1988. С. 17-18; Mieder W. Proverbs: A Handbook. L.: Greenwood Press, 2004. P. 3; Introduction to Paremiology. A Comprehensive Guide to Proverb Studies. Ed. by H. Hrisztova-Gottstadt, M. A. Varga. Warshaw/Berlin: De Gruyter Open Ltd., 2014. P. 9-14.. Однако для настоящего исследования важен именно эстетический аспект, задаваемый этими «формальными» особенностями, то есть рассмотрение пословицы не как пропозиции, построенной на совмещении прямого смысла с подразумеваемым переносным, в основе которого лежат вполне определённые логические оппозиции См. Пермяков Г.Л. Основы структурной паремиологии. М.: Наука, 1988., а восприятие её прежде всего как краткого поэтического текста, форма которого, выполняя, конечно, чисто прагматические функции запоминания и лёгкости воспроизведения, имеет и самостоятельную эстетическую ценность. Особенно ярко поэтическое начало проявляется во многих малоиспользуемых пословицах (ср. Милому мила - и без белил бела). Однако особенную полноту и новизну звучания подобная паремия обретает не в речевом обиходе, а в художественном произведении.

Художественному переосмыслению могут подвергаться и весьма распространённые пословицы (ср. Жизнь прожить - не поле перейти в «Гамлете» Б.Л. Пастернака), на основе которых могут создаваться индивидуально-авторские варианты и - часто пародийные - трансформации (The early worm gets picked first Трансформированная английская пословица The early bird catches the worm (Кто рано встаёт, тому бог подаёт), становящаяся при таком преобразовании уже «антипословицей» (perverb). ). Но наиболее интересным и релевантным для проводимого исследования представляется феномен авторской пословицы - паремиологической единицы, созданной полностью заново, то есть имеющей оригинальное образное содержание и лексико-фонетическое оформление, а также преподносимой в тексте как народное выражение. Такие пословицы особенно часто выполняют моделирующую функцию, причём не только на уровне сюжета или стиля, но и в качестве микромоделей культуры, что особенно важно при изображении вымышленных миров и, соответственно, вымышленных народов. В таких мирах (чаще всего фэнтезийных) искусственная фразеология наряду с поэтонимами, изобретёнными языками, песнями и прочими культурными элементами выполняет иллюзионирующую функцию, то есть создаёт иллюзию реальности воображаемого мира и является частью фольклорно-мифологического импликационала текста См. Третьякова, Е.А. Фольклорно-мифологический импликационал художественного текста как проблема перевода: на материале произведений Дж. Р.Р. Толкина: дис. … канд. филол. наук. Санкт-Петербургский гос. университет, Санкт-Петербург, 2006. Также см. пункт 2.4 настоящей работы.. В таком случае образность, синтаксис, ритм и даже особенности эвфонической организации выражают «лингвоэстетический профиль» Введение этого понятия носит предварительных характер. См. пункт 2.4. того или иного народа и обретают особенную культурно-эстетическую ценность помимо всех своих контекстуальных свойств.

Хотя авторская пословица предстаёт весьма специфическим явлением и встречается очень нечасто, во «Властелине Колец» этот феномен играет существенную роль (подробнее см. 2.3.2), а потому требует осмысления с точки зрения переводческой проблематики.

Перевод пословиц (и вообще фразеологических единиц) представляет собой отдельную переводческую проблему, входящую в число наиболее сложных: «В «шкале непереводимости» или «труднопереводимости» фразеологизмы, или фразеологические единицы (ФЕ), занимают едва ли не первое место» Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М.: Международные отношения, 1980. С 179.. Выполнение такой задачи не сводится к собственно переводу, но и требует от переводчика определённых познаний в области фразеологии (как целевого языка, так и языка перевода), а также способности распознавать и интерпретировать паремии в тексте. В любом случае «у читателя должно сложиться впечатление, что созданная пословица существует в языке перевода или, что это иностранная пословица, воспроизведенная средствами родного языка с сохранением пословичных признаков и характеристик» Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. С. 192..

Имея дело с авторской пословицей (или со специфической неавторской), переводчик почти всегда вынужден идти наиболее сложным путём творческого воссоздания паремии, то есть изобретением «псевдопословичного соответствия» К другим методам перевода пословиц относится, согласно В.С. Виноградову, поиск прямого или частичного соответствия (эквивалент/аналог), калькирование и описательный перевод (Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. С. 190-192).. Искусственная паремия, разумеется, должна обладать всеми логическими параметрами пословицы (см. вышеприведённое определение), но при этом также отражать и все отличительные характеристики пословицы - ритм, стиль, лексические особенности и эвфонические средства, - определяющие её самостоятельную эстетику («поэтичность» или «антипоэтичность»). Речь идёт не о буквальном воспроизведении ритмического узора или позиций аллитерирующих согласных - в отношении звукосмысла (см. 2.2) и «ритмосмысла» следует ориентироваться на специальную стратегию поэтического перевода, в которой учитываются особенности пословичного фонда целевого языка.

Следует вновь пояснить сказанное на примере из исследуемого текста с оглядкой, впрочем, на гипотетичность состава его паремикологического фонда (см. 1.4.3). Так, пословица Our Enemy's devices oft serve us in his despite, озвученная Эомером [V, p. 120], является одним из образцов авторских паремий, стилизованных под архаическую речь роханского народа и отражающая, в частности, его военный опыт. Наряду с другими пословицами (ср. Oft evil will shall evil mar [III, p. 244]) она посвящена проблеме зла (конкретизированному во Враге - Сауроне) и его обратимости (самоуничтожимости). Следует также отметить ритмическую организацию высказывания, разбивающую его на две четырёхстопных строки, разделённых логической паузой и скреплённых аллитерацией (хотя и не «настоящей», поскольку аллитерирующие согласные находятся не в предударной позиции): Our Enemy's devices // oft serve us in his despite. При переводе необходимо обратить также на оттенок пренебрежения, сообщаемый слову devices в данном контексте. Во «Властелине Колец» эта лексема нередко употребляется по отношению ко Саурону или его сторонникам и имеет отрицательные коннотации. Контекстуально точно его можно перевести как «ухищрения» или даже «козни».

Большинство русских переводчиков не распознали в этом выражении устойчивого. Только А. Кистяковский и В. Муравьёв в достаточной степени отразили его пословичность: «Порой лиходея своя же злоба слепит» [КМ, с. 899]. Тем не менее, смысл пословицы передан хотя и ярко (с дополнительно привнесённой образностью), но, как представляется, не совсем верно - в оригинале «лиходея» слепит не злоба (качество), а средства её воплощения или действия, в которых она проявляется. Кроме того, в роханской паремии имеется в виду вполне конкретный Враг, а не абстрактный «лиходей», тем более настолько русифицированный. Если стремиться передать провербиальность, в определённой мере сохранив ритм, можно предложить, например, такой вариант: «Бывает даже кознь Врага ему во зло, а нам - слуга». Аллитерация здесь компенсирована рифмой, а хорей заменён ямбом, в большей степени соприродным русскому языку. Спорным является архаическое употребление «козней» в единственном числе, но оно, по крайней мере, позволяет привлечь читательское внимание к смысловым оттенкам этого слова.

Завершая рассмотрение перевода таких специфических единиц как авторские пословицы, вновь следует подчеркнуть, что, выступая как исключительно выразительные элементы, обладающие эстетической самоценностью, они, как правило, оказываются на более глубоком уровне (по сравнению с обычными пословицами) связаны со смысловой тканью художественного текста, в котором фигурируют, или, во всяком случае, отчётливее выражают авторское присутствие, становясь своеобразными идиолектными узлами, пусть внешне замаскированными. Именно поэтому передача авторских пословиц, всегда связанная с их творческим воссозданием, требует от переводчика особых усилий и специального подхода.

2.4 Аллитерационная поэзия в русских переводах

Рассматривая, наконец, воплощение лингвоэстетического принципа на уровне текста, необходимо обратиться к ещё одному частному явлению, имеющему, однако, решающее значение для настоящей работы. Речь идёт об аллитерационной поэзии, уже упомянутой ранее в связи с поэзией рохирримов (см. 1.4.4) и с ономатопеей (см. 2.1). Принципы её перевода на русский язык могут стать, как представляется, основой «лингвоэстетической» переводческой стратегии, что определяется не только схожестью общей установки на передачу «звукосмысла», но и неявной ориентацией Толкина на древнеанглийскую прозу, в свою очередь восходящей к аллитерационной поэзии. Для лучшего осознания поэтики аллитерационных стихотворений, важной для понимания лингвоэстетики всего романа «Властелин Колец», требуется небольшой стиховедческий экскурс.

Аллитерационный стих - это «разновидность тонического акцентного стиха» Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов. / Древнеанглийская поэзия. / Изд. подг. О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. М.: Наука, 1982. С. 186., характерная для древнегерманской поэзии (англосаксонской, исландской, норвежской). Один стих, как правило, состоит из двух двуударных полустиший, соединённых аллитерацией начальных звуков по следующему принципу: согласный одной из вершин (англ. lifts - метрически сильные ударные позиции, противопоставляемые спадам - dips, то есть безударным позициям) первой полустроки аллитерирует с согласным первой вершины второй полустроки. В первой краткой строке в подобные фонетические отношения могут вступать обе вершины («подпорки», древнеисл. stuрlar), однако ключевая роль принадлежит именно аллитерации при третьем ударном слоге во второй краткой строке (древнеисл. hofuрstafr, «главный звук», «палка»). Нарушение этого принципа и, в частности, включение в аллитерацию четвёртой вершины, оказывает, по мнению Дж.Р.Р. Толкина, пагубный эффект на основную метрическую функцию аллитерации - “to link the two separate and balanced patterns together into a complete line” Tolkien J.R.R. On Translating Beowulf / Tolkien J.R.R. The Monsters and The Critics and Other Essays / ed. Ch. Tolkien. L.: HarperCollins, 1997. P. 67. Пер. М. Артамоновой: «связывать две отдельные и сбалансированные ритмические схемы в одну строку».. Подобные нарушения наряду с орнаментальной аллитерацией (кольцевой, перекрёстной) характерны для позднесредневековых форм аллитерационного стиха, например, для периода Аллитерационного возрождения (Alliterative Revival) во второй половине XIV века. Так в рыцарском романе «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь» с «правильной строкой» соседствует стих с пятью аллитерирующими согласными:

His lif liked hym ly?t, he louied юe lasse

Auюer to longe lye or to longe sitte… Сэр Гавейн и Зелёный рыцарь: сборник средневековых английских поэм. / Пер. со среднеангл. Н. Резниковой и В. Тихомирова. М.: Аграф, 2006. С. 18-19.

(Что жизнь услаждает весельем. Всего же меньше

На ложе ласковой лени лежать расположен…)

Из сказанного очевидно, что в древнегерманском аллитерационном стихе звук неразрывно связан с ритмом; так, Олав Белый Скальд в «Третьем грамматическом трактате» указывает на то, что «аллитерация скрепляет северную поэзию, как гвозди, которые делает кузнец, держат корабль, связывая доску с доской» Цит. по: Гуревич Е.А. Матюшина И.Г. Поэзия скальдов. М.: РГГУ; РАН, 2000. С. 83.. Как велик набор начальных созвучий (аллитерируют не только отдельные согласные, но и их сочетания; также все гласные считаются аллитерирующими друг с другом), так богато и метрическое разнообразие аллитерационной поэзии. В англосаксонской количество безударных слогов в краткой строке варьируется от двух до семи Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия / изд. подг. О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. М.: Наука, 1982. С. 186. (что обусловливает сложность ритмического узора), а в поэзии скальдов, ещё более изощрённой, зависит также от «размера» строфы (в «Перечне размеров» Снорри Стурлусона приводится 102 висы в качестве образцов для иллюстрации метров скальдической поэзии и их вариантов). Описание скальдической метрики в настоящей работе не предусмотрено, тем более что предметом научной и творческой рефлексии Дж.Р.Р. Толкина гораздо чаще становились именно древнеанглийские поэтические тексты К исландскому варианту аллитерационного стиха Толкин обращается только в “Vцlsungakviрa en nэja” («Новая песнь о Вёльсунгах») и “Guрrъnarkviрa en nэja” («Новая песнь о Гудрун»), используя самый простой с точки зрения формы размер - форнюрдислаг, один из трёх размеров эпических песен, называемый также эддическим..

Ритмическая организация каждой из полустрок англосаксонского стиха в общем виде может быть описана пятью схемами. Классификацию этих схем в соответствии с типологией Сиверса приводит сам Дж.Р.Р. Толкин, иллюстрируя каждую примерами из современного английского языка (что было для его времени беспрецедентным шагом, доказывающим возможность «написания стихов по древнеанглийским правилам» Толкин Дж.Р.Р. Чудовища и критики и другие статьи / пер. с англ. М.: Elsewhere, 2006. C. 262.). В данном случае взяты примеры из «Беовульфа» Здесь и далее примеры цитируются по изданию: Beowulf: a new verse translation / translated by S. Heaney. New York, L.: W.W. Norton & Company, 2000. :

1) Тип A - falling-falling (нисходяще-нисходящий): beornas gearwe («воины готовые»; ст. 211). Имея схему [X U (U…) X (U)], этот тип соответствует двум хореическим стопам и является наиболее частотным для англосаксонской поэзии.

2) Тип B - rising-rising (восходяще-восходящий): on flфdes ?ht («по воле течений»; ст. 42). В самом простом своём воплощении [U (U…) X U (U) X (u)] соотносим с двумя ямбическими стопами.

3) Тип С - clashing (срединный стык ударения): ymb hord wоgan («за клад драться»; 2509). Представляет собой аналог ямбохорея [U (U…) X X U].

4) Тип D (Da и Db) - falling by stages (постепенно нисходящий) и broken fall (прерванное нисхождение): wоs wзlюungen («мудра, преуспевающа»; 1927); fremu, folces сwзn («жадная рода княжна»; 1932). Схема в общем виде: [X X U U/x].

5) Тип E - fall and rise (нисходяще-восходящий): feorhbennum sзoc («мрущий от ран»; 2740). Соотносим с хориямбом [X x U (U) X] Tolkien J.R.R. On Translating Beowulf / Tolkien J.R.R. The Monsters and The Critics and Other Essays / ed. Ch. Tolkien. L.: HarperCollins, 1997. P. 62. Переводы приведённых стихов выполнены автором работы с целью хотя бы приблизительно отразить метрические особенности подлинника и без претензии на стилистическую релевантность..

Каждый из типов, разумеется, имеет несколько вариантов реализации (это отражено в приведённых ритмических схемах), особенно тип А, представленный в тексте «Беовульфа» в семи различных формах Pascular R.J. Beowulf, Aelfric, and Old English Metrics: doctoral dissertation. Univesidad de Granada, 2014. P. 144-151.. Важно также отметить, что сочетаемость этих метрических конструкций внутри долгой строки ограничена принципами равновесия: вторая краткая строка не может быть метрически «тяжелее» первой (то есть, как правило, не содержит дополнительных сверхсхемных ударений), поэтому отклонения от «идеальных» ритмических образов встречаются чаще в первом полустишии.

Тем не менее, своеобразие германского аллитерационного стиха не сводится к нескольким правилам фонетической и ритмической организации, которые позволили бы называть такой стих всего лишь разновидностью акцентного. Нельзя не учитывать важный лингвистический фактор: в древнегерманских языках ударение падает на первый слог, то есть вершина почти всегда приходится на корневую морфему. Звук и метр оказываются неразрывно связаны со смыслом - фонетически и просодически выделяются самые значимые лексемы, а служебные части речи остаются в слабой позиции. Эта особенность и делает аллитерационную поэзию «абсолютно непереводимой» Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия / изд. подг. О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. М.: Наука, 1982. С. 186. (см. далее).

Говоря об англосаксонском аллитерационном стихе, можно миновать описание строфики по причине отсутствия в древнеанглийской поэзии строфического деления, столь характерного для древнеисландской. Очень показательно высказывание Толкина по этому поводу: «В древнеанглийском стремились к широте размаха, полноте, рефлексии, элегичности. Древнеисландская поэзия стремится «схватить ситуацию», нанести удар, который запомнят надолго, высветить момент точно вспышкой молнии -- и тяготеет к краткости, плотной заполненности языка в том, что касается смысла и формы…» Цит. по: Толкин Дж.Р.Р. Легенда о Сигурде и Гудрун / пер. с англ. С. Лихачёвой. М.: АСТ, Астрель, 2011. С. 12.. Но даже несмотря на такую характеристику, англосаксонский аллитерационный стих характеризуется синтаксической ёмкостью и сжатостью, сочетающимися с богатством лексического наполнения. Метрическое разнообразие древнегерманской поэзии сопоставимо с широтой её синонимических рядов. Самые длинные парадигмы (включающие также хейти - поэтические синонимы) принадлежат наиболее важным сущностям и объектам: конунг, воин, мужчина, женщина, дерево, море, драккар, меч, щит, солнце, золото и т. д. Так, например, в том же «Беовульфе» встречается более 50 синонимов для вождя Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия / изд. подг. О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. М.: Наука, 1982. С. 192..

Те же ключевые слова-концепты могут заменяться и кённингами - особыми метафорами или поэтическими атрибутивными перифразами, имеющими, согласно А. Хойслеру, постоянную формулу А=В:С, где А - искомый референт (определяемое), В - основа, а С - определение основы Гуревич Е.А. Матюшина И.Г. Поэзия скальдов. М.: РГГУ; РАН, 2000. С. 21.. Если применить её, например, к кённингу hron-rвde (частотному для англосаксонской поэзии и встречающийся уже в десятом стихе «Беовульфа»), то очевидно, что «море» (А) не является «дорогой» (B), пусть и имеет с ней минимальные общие признаки, однако «киты» (С) входят в денотативную сферу «моря» (А), связывая определяемое с основой и разъясняя его. Сходная формульность присутствует и в составных кённингах, характерных для скальдической поэзии. Однако, будучи шаблонными и традиционными по своей структуре, в творчестве скальдов именно кённинги становятся выразителями авторской индивидуальности, создаваемые заново при тщательном отборе из огромной, постоянно расширяющейся синонимической парадигмы. В этом проявляется своеобразие рассматриваемой поэтической единицы, впрочем, не столь ярко проявившееся в древнеанглийской поэзии, где кённинги встречаются нечасто и почти всегда являются простыми (двусоставными).

Предпринятое рассмотрение фонетических, метрических и лексических особенностей аллитерационной поэзии позволяет приблизиться к первоначальному осмыслению её эстетики, что необходимо для рассмотрения переводческих стратегий и обоснования предлагаемой. Переходя к проблемам перевода, ещё раз следует подчеркнуть, что все основные элементы аллитерационного стиха (как древнегерманского, так и его более менее полноценной реконструкции в современном английском Такой реконструкцией в индивидуальном непереводном творчестве занимался не только Толкин, но и ряд других поэтов: К.С. Льюис, Х.У. Оден, Р. Эберхарт, Дж. Майерс, Дж. Джонстон. Небольшая библиография аллитерационного стиха в анлоязычной поэзии XX века представлена на сайте alliteration.net (URL: http://alliteration.net/bibliography.htm). ) имеют не только чисто техническое значение, но и приобретают особый эстетический статус, требующий непременного отражения их в переводе. Аллитерация, играя роль важного конструктивного элемента, сопрягает родственные этимологически или фоноэстетически слова, способствуя образованию звукосмыслового единства. Метр же организует и упорядочивает такие единства, акцентируя каждое из опорных семантически ценных слов и придавая особую подвижность поэтической форме. Без отражения этого особого соотношения метрики, фонетики и семантики воссоздание аллитерационной поэзии в переводе, будь то даже перевод с «английского на английский», не имеет смысла или, по крайней мере, приводит к значительным потерям. В сущности, впечатление, производимое всякой поэзией, «обусловлено гармонией смыслового образа и звучащей строки» Франтишек М. Передача звучания при переводе лирической поэзии. / Пер. Д. Кузнецовой. / Поэтика перевода. М.: Радуга, 1988. С. 125., но процесс порождения звукосмысла, описанный В.В. Вейдле применительно к поэтической речи вообще Вейдле В.В., указ. соч. С. 110., в аллитерационной поэзии осуществляется регулярно и на протяжении всего текста, что обусловливает его исключительную смысловую связность, часто не нуждающуюся в синтаксической мотивировке (отсюда, например, причудливый синтаксис скальдической поэзии).

Общие проблемы, возникающие при переводе аллитерационной поэзии на русский язык обусловлены, в основном, именно языковыми особенностями. Первая наблюдается на фонетическом уровне и связана с передачей аллитерации. В переводе, стремящемся сохранить звуковой эффект оригинала, аллитерация должна становиться регулярной и связывать две полустроки, при этом, однако, не пронизывая всю долгую строку в соответствии с правилами аллитерационного стихосложения Об основных правилах см., напр.: Tolkien J.R.R. On Translating Beowulf / Tolkien J.R.R. The Monsters and The Critics and Other Essays / ed. Ch. Tolkien. L.: HarperCollins, 1997.. Двукратное или троекратное повторение согласного не является технически сложной задачей для способного русского переводчика, однако другая проблема просодического порядка значительно осложняет дело. В древнегерманских языках, как уже отмечалось, ударение фиксировано и падает на первый слог (корневую морфему), за счёт чего аллитерирующий согласный оказывается в наиболее сильной предударной позиции и включается в звуковой комплекс вершины. В русском языке ударение является свободным, что приводит или к сильному ограничению отбираемого словесного материала, или к необходимости замены канонической аллитерации внутренней звукописью, имеющей меньшую эвфоническую ценность и менее заметную чисто визуально.

К обозначенным вопросам примыкает комплексная проблема метрического порядка. Во-первых, средняя слоговая длина словарного состава русского языка почти в два раза превышает длину английского Если следовать подсчётам Гердана, то в английском языке средняя длина слова составляет 1,22 слога, а в русском - 2,24 слога. Данные приводятся по: Эткинд Е. Поэзия и перевод. М.: Советский писатель, 1963. С. 263. (и, вероятно, более чем в два раза - длину англосаксонского), поэтому количество слогов в краткой строке перевода будет объективно бульшим, нежели в оригинале. Во-вторых, из-за особенностей русской силлабо-тоники более чем два безударных слога, идущих подряд, могут приводить к появлению сверхсхемного ударения. Кроме того, для русского языка оказываются ритмически и фоноэстетически непродуктивными типы C и D, реализация которых приводит к появлению спондеев. Исходя из этого, метрические типы и их варианты оказываются ограниченными следующими моделями двухиктного дольника:

1) Тип A.

1. X U X U

2. X U X U U

3. X U U X U

4. X U U X U U

2) Тип B.

1. U X U X

2. U X U U X

3. U U X U X

4. U X U X U

5. U U X U X U

6. U X U U X U

7. U U X U U X

8. U U X U U X U

3) Тип E: X U U X

Тем не менее, даже такое сравнительно небольшое количество вариантов на практике уменьшается из-за взаимной несочитаемости некоторых выделенных типов: так, например, вариант А-4 нельзя использовать в смежных кратких строках без того, чтобы возник регулярный метр (дактиль). Употребление типа B (вариантов 1-3) и E в нечётных полустроках следует избегать или значительно ограничивать, поскольку мужские клаузулы долгих строк крайне редки и в англосаксонской поэзии (и, соответственно, в её реконструкции на современном английском), и в русском стихе, связанном с эпической поэзией Так, например, русскому былинному стиху (и в частности, именно двухиктному) свойственны дактилические окончания.. Типы 1-1 и 2-1 также оказываются малоупотребительными из-за их краткости. Итак, в русском переводе одно аллитерационное полустишие теоретически может иметь 4-7 слогов, а практически 5-6. Этот диапазон очень сжат по сравнению со свободой англосаксонского стиха (4-9 слогов).

Обозначенные трудности фонетического и просодического порядка налагают значительные лексические и синтаксические Впрочем, как отмечает И.Г. Матюшина, «задачу переводчика облегчает близость синтаксической и морфологической организации древнеанглийского и современного русского языка» (Матюшина И.Г. О переводе древнеанглийской поэзии на современный язык // Новый филологический вестник. 2017. № 4. С. 291). ограничения на переводной текст, а разнообразные стилистические приёмы (в частности, семантическая реверсия и параллелизм) и особенности образного языка (использование кённингов и составных слов), свойственные древнегерманской поэзии вообще, определяют объективную сложность перевода. Однако всё же можно утверждать, что замечание, сделанное переводчиком древнеанглийской литературы Ф.Р. Гуммером в отношении современного ему английского, вполне применимо и к русскому языку: “all these important elements can be kept, if the translator have sufficient skill” Gummere F.R. Translation of Old English Verse // Modern Language Notes, Vol. 25. 1910. № 2. P. 63. («все эти важные элементы могут быть сохранены, если переводчик облагает соответствующим навыком» - пер. наш, В.А.).

Искусную передачу стиля и средств выразительности продемонстрировали В.Г. Тихомиров в переводе «Беовульфа», А.Н. Корсун в древнеисландской «Старшей Эдде», Н. Резникова в среднеанглийской поэме «Сэр Гавейн и Зелёный рыцарь» и С.Б. Лихачёва в ней же. С точки зрения передачи особенностей стихосложения переводчики пользовались сходной методологией, не следуя строго уже описанным ранее принципам аллитерации (по справедливому утверждению М.И. Стеблина-Каменского «она не может быть в русском стихе тем, чем она была в германском аллитерационном стихе» Стеблин-Каменский М.И. «Старшая Эдда» / Старшая Эдда / пер. А.И. Корсуна. М.: Литературные памятники, 1963. С. 194. ). Так, вопреки этим правилам, звуковой повтор может сопутствовать двум вершинам чётных кратких строк (ср. в «Беовульфе»: «добром и дарами / дружбу дружины» Беовульф. /Пер. с древнеангл. В. Тихомирова / Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Художественная литература, 1975. С. 30.), последняя вершина может аллитерировать с первой или второй (в «Гавейне»: «С ним много могучих мужей, воинов смелых» Сэр Гавейн и Зелёный рыцарь / пер. со среднеангл. Н. Резниковой и В. Тихомирова. М.: Аграф, 2006. С. 17.), а краткие строки не связываться созвучиями (в «Старшей Эдде»: «страшней за Мунина, / - вернутся ли вороны!» Старшая Эдда. /Пер. с древнеангл. В. Тихомирова. / Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Художественная литература, 1975. С. 212.). Для сохранения аллитерирующих согласных в предударной позиции переводчики часто прибегают ко внутренней звукописи, в особенности В.Г. Тихомиров в малых памятниках англосаксонской поэзии: «Да не услышишь, мой возлюбленный / слов укоризны» Древнеанглийская поэзия / изд. подг. О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. М.: Наука, 1982. С. 8. (из «Вальдере»). Приведённый пример также иллюстрирует появление сверхсхемного ударения в первом полустишии - как видно, для верного и полноценного отражения смыслов переводчики иногда вынуждены переходить от дольника к акцентному стиху.

Удачные опыты перевода продемонстрировали достоинства описанного подхода: стих не теряет естественности в угоду передаче формальных особенностей. Однако такая установка на содержательный (или, лучше сказать, - стилистический) аспект приводит к частичной или полной потере звукового и даже визуального впечатления. Отдельные стихи в русских переводах, взятые вне контекста, очень трудно идентифицировать как аллитерационные. Осознание этого привело к тому, что в более современных переводах аллитерационной поэзии усилен именно фонетический аспект: правила звукового повтора соблюдаются строго, а принцип совпадения ударения с позицией аллитерирующего звука становится вспомогательным - переводчики делают установку на созвучие начальных гласных или согласных слова. В то же время, даже при таком пристальном внимании к фонетике и метрике (то есть при гармоничном совмещении 1 и 3 стратегий перевода поэзии по Андре Лефевру Lefevere A. Translating Poetry, Seven Strategies and a Blueprint. Amsterdam: Van Gorcum, 1975.), возможно почти полностью избежать потерь в отношении актуальных смыслов, образности и стиля, то есть сохранить все достоинства первого метода.

Действенность этого подхода доказывает перевод «Гавейна» В.П. Бетаки и аллитерационные произведения Толкина - «Новая песнь о Сигурде», «Новая песнь о Гудрун» и «Смерть Артура» - в переводах С.Б. Лихачёвой. В предисловии к последней поэме переводчица справедливо замечает: «статистически доказано, что первый звук слова в четыре раза заметнее остальных» Толкин Дж.Р.Р. Смерть Артура / пер. с англ. С.Б. Лихачёвой. М.: АСТ, 2016. С. 9.. Это может быть продемонстрированно любым фрагментом «Смерти Артура» на русском языке:

Бушприт бил в борт. Брусья трещали,

Железо лязгало, ломались секиры,

Щиты и копья в щепы дробились;

Кузнецы битвы, кроша железо,

С грохотом гулким гневно ковали

Крах и крушение. Красны их руки Там же, с. 49..

Подобный перевод и при воспроизведении вслух, и при обычном прочтении способен оказать на читателя особый эффект, сопоставимый с впечатлением оригинала. Даже если естественность стиха нарушается (хотя никаких явных признаков «насилия над языком» здесь усмотреть нельзя), тем лучше - во всяком случае для перевода аллитерационной поэзии, реконструированной поэтами XX века, поскольку их произведения в литературной и языковой среде оригинала воспринимаются как «необычные», «странные» и «архаические».

Использование именно этого ориентированного на «форму» метода перевода аллитерационной поэзии представляется наиболее пригодным для стихотворений во «Властелине Колец», написанных древнеанглийским стихом. Это можно продемонстрировать даже на примере самого небольшого аллитерационного стихотворения, вернее, поэтического высказывания Эомера, обращённого к воинам, собравшимся вокруг павшего короля Теодена:

Mourn not overmuch! Mighty was the fallen,

Meet was his ending. When his mound is raised,

Women then shall weep. War now calls us! [V, p. 132]

Такие нарочито скупые и, очевидно, импровизированные стихи Эомера призваны утешить воинов, выступая как сильное средство преодоления отчаяния, впрочем, не возымевшее действия на самого предводителя (“yet he himself wept as he spoke” [V, p. 132]), который осматривает павших, перечисляя их имена и вскоре замечает свою сестру среди тел. При воспроизведении стиховых особенностей поэтического высказывания с учётом выделенных релевантных метрических типов необходимые лаконизм и энергичность возникнут едва ли не сами собой - необходимо лишь разнообразить эти типы в соответствии с метрической неоднородностью оригинала. В данном случае также представляется несущественным точное отражение характера аллитерации (тройная в первом и третьем стихах и двойная во втором) - главная установка состоит в передаче особого звукового эффекта, который может быть воспринят при «чтении глазами», то есть визуально. При учёте всех этих обстоятельств можно предложить следующий перевод стихотворной тирады Эомера:

Не печальтесь так пылко, пал могучий,

осиянный славой; слёзы лить жёны

будут на тризне - битва зовёт нас!

Не претендуя на окончательность и полную эстетическую эквивалентность подобного варианта, необходимо, однако, отметить, что «звукосмысловая насыщенность» достигает особенной убедительности не только при помощи вполне отчётливо различимых основных созвучий, но и благодаря второстепенным добавочным аллитерациям и ассонансам, выделенным в приведённом тексте.

Даже исходя из такого краткого примера можно обозначить основные принципы осуществления рассмотренной методологии перевода аллитерационных стихотворений с точки зрения передачи «звукосмысла» и ритмики, которые соотносятся с общими принципами предлагаемой стратегии перевода «Властелина Колец» (см. 3.4):

1) Звуки аллитерируют по правилам оригинального текста. Предпочтение отдаётся аллитерации начальных звуков вне зависимости от их положения по отношению к ударному гласному. Желательно употребление однокоренных опорных слов или слов с омонимическими корнями («богатая аллитерация», аллитеративный ассонанс).

2) Возможно использование внутренней звукописи, в том числе для привнесения дополнительной аллитерации (например, в чётных строках для связывания лексем третьей и четвёртой вершины), тем более что «почти в трети строк древнеанглийской поэзии аллитерация обогащается дополнительными звуковыми приемами» Матюшина И.Г. О переводе древнеанглийской поэзии на современный язык // Новый филологический вестник. 2017. № 4. С. 293..

3) В кратких строках используется двухиктный дольник, в исключительных случаях переходящий в тактовик. Желательно избегать использования спондеев внутри краткой строки.

4) Чётные краткие строки имеют хореические или дактилические окончания и в среднем должны содержать меньше слогов, чем нечётные строки.

5) При словоотборе, по необходимости сопутствующем всякому переводу, а в данном случае значительно усложнённом в силу метрических и фонетических ограничений, удобно выбирать одно опорное слово с устойчивой синтаксической позицией и однозначным переводом (например, транскрибируемое имя собственное) и ориентироваться на его звуковой облик при поиске других аллитерирующих лексем. Точно так же можно заранее определить лексему с низким аллитерационным потенциалом (например, на [ф], [ц] или [щ]) для размещения её в позиции четвёртой («свободной») вершины.

6) Перевод построчно Это требование лишено каких-либо буквалистических установок. Необходимость эквилинеарности при переводе обусловлена небольшим размером стихотворений из «Властелина Колец» и строгой лаконичностью самой аллитерационной поэзии. воспроизводит оригинальный текст. Возможны перестановки кратких строк внутри долгих или в смежных долгих из фонетических и синтаксических соображений.

Рассмотрение лингвоэстетических аспектов художественного перевода применительно к роману «Властелин Колец» и эстетическим воззрениям Дж.Р.Р. Толкина позволяет прийти к предварительным заключениям, становящимся теоретическим обоснованием разрабатываемой стратегии.

Во-первых, ведущая роль ономатопоэтического принципа в языковом творчестве Толкина, неотделимого от личных звуковых пристрастий и определившего его литературное творчество, располагает к созданию перевода, ориентированного на звучание и убедительно отражающего фоноэстетику оригинала всеми доступными средствами русского языка.

Во-вторых, воспринимая «Властелин Колец» как поэтический по своей сущности текст, обогащённый не просто самодовлеющей эстетикой звучащего слова, но многосторонне выраженным звукосмыслом, можно утверждать, что для перевода романа применимы некоторые принципы воссоздания поэзии. В этом отношении особую значимость приобретают стратегии перевода аллитерационных стихотворений и поэм на русский язык.

В-третьих, анализируя методы и проблемы передачи некоторых наиболее лингвоэстетически активных единиц (имён собственных и авторских пословиц), можно убедиться в том, что творческое воссоздание таких единиц (переводческий окказионализм) во многих случаях не просто предпочтительно, но и может быть осуществлено с установкой на отражение их лингвоэстетического и звукосмыслового своеобразия без существенной потери контекстных функций и органичности всему художественному целому.

3. «Властелин Колец» в аспекте переводческой проблематики

Подвергнув разностороннему рассмотрению лингвоэстетику «Властелина Колец», то есть обосновав разрабатываемую переводческую стратегию изнутри самого текста (гл. 1), а также заложив ключевые теоретические предпосылки к её осуществлению (гл. 2), можно перейти к решению ключевых задач настоящей работы, связанных с формулированием принципов этой стратегии. Необходимость предлагаемого подхода также вытекает из особенностей русских переводов романа, сложная история которых требует хотя бы краткого описания.

3.1 Русские переводы «Властелина Колец»

«Властелин Колец» был переведён на многие европейские языки уже через несколько лет после первого издания оригинального произведения, тогда как публикация произведения в русском переводе изначально имела непростую судьбу - из идеологических соображений ей препятствовала «вся государственная издательская индустрия СССР» Хукер М.Т. Толкин русскими глазами. / Пер. с англ. А. Хананашвили. М.: ТТТ; ТО СПб, 2003. С. 21.. Поэтому история перевода и распространения романа носила подпольный характер, и для советских читателей «Властелин Колец» приобрёл «почетный статус запретной, опасной и вредной книги» Семенова Н. Г. «Это не простое кольцо, а какой-то прибор!» // Палантир. СПб.,1998. №15. С. 15..

Первый перевод (пересказ) «Властелина Колец» на русский язык был выполнен ещё в середине 60-х годов (1966 г.) известной переводчицей фантастических и приключенческих романов З.А. Бобырь. Рукопись, поданная на рецензию в журнал «Техника - молодёжи» не прошла цензуру, и произведение было признано «антисоветским» - несмотря на то, что переводчица приложила немало усилий к тому, чтобы сделать текст более понятным советскому читателю. Для этого Бобырь ввела интермедии научно-фантастического характера. В них описывалось, как пятеро друзей - Инженер, Физик, Химик, Кибернетик и Координатор (герои «Эдема» Станислава Лема) - исследуют археологический артефакт под названием «кольцо», который особым образом воздействует на учёных - они «вспоминают» его историю и записывают её, «поправляя и дополняя друг друга» Цитаты из интермедий приводятся по: Лобарёв Л., Семёнова Н. «Властелин Колец» в СССР. История первого перевода Зинаиды Бобырь. [https://www.mirf.ru]; URL: https://www.mirf.ru/book/vlastelin-kolec-v-sssr-pereskaz-bobyr (дата обращения: 11.11.2018; доступ: открытый).. Учёные приходят к выводу, что «это не простое кольцо, а какой-то прибор», точнее, «хранилище информации, которую оно отдаёт под воздействием разряда». Чудеса, магию и волшебство в «Повести о кольце» они пытаются «объяснить с точки зрения современной науки». Сам текст произведения сокращён втрое, очень многие имена собственные опушены, и соответственно, задействована лишь малая часть персонажей: перечень «лиц, упоминаемых в повести» приведён в начале изложения, как будто бы в драматическом произведении. При художественной переработке произведения переводчица щедро вносила и собственные сюжетно-образные элементы и помимо научного обрамления. Так, у Бобырь присутствует некий «Серебряный Венец, сокровище древних правителей Гондора», Сэм становится другом, а не слугой Фродо, а Арагорн наделён некоторыми условно «демократическими» качествами и превращён в вождя Семенова Н. Г. К вопросу о генезисе русских переводов «Властелина Колец» Дж.Р.Р. Толкина // Палантир. СПб., 2003. №37. С. 27-29..

В 1975-1978 годы пересказ З.Я. Бобырь был отредактирован и дополнен С.Я. Уманским, но эта версия так и не получила широкого распространения, сохранившись только в рукописи Хукер М.Т. Толкин русскими глазами. / Пер. с англ. А. Хананашвили. М.: ТТТ; ТО СПб, 2003. С. 24.. Перевод распространялся в самиздате, и был опубликован под названием «Повесть о Кольце» уже через 30 с лишним лет Толкин Д. P. P. Повесть о Кольце: Роман в трех частях / Пер. с англ (в сокращении) 3. А. Бобырь. - М.: СП Интерпринт, 1990., когда установки переводчицы уже потеряли свою значимость для читателя, знакомого с «Хранителями» Кистяковского и Муравьёва, а сам перевод воспринимался как неудача и чуть ли не кощунство. Трудно судить, в каком направлении пошла бы история русского «Властелина Колец», если бы перевод Бобырь был издан во времена своего создания - не исключено, что в таком случае Толкин бы до сих пор был известен в России как автор необычного научно-фантастического романа. Тем не менее, вслед за Н.Г. Семёновой стоит оценить по достоинству «благородный порыв и кропотливый труд» Семенова Н. Г. «Это не простое кольцо, а какой-то прибор!» // Палантир. СПб.,1998. №15. С. 20. первой переводчицы романа.

В 1975 году полный самиздатовский перевод романа с Приложениями был сделан А.А. Грузбергом. Этот перевод постигла особенно тяжёлая участь Хананашвили А. Как это начиналось: Толкин в переводе Грузберга // Палантир. СПб., 2003. №38. С. 3-15., и первоначально он распространялся в виде электронных вариантов (Грузберг-А и Грузберг-Б по типологии М. Хукера). Первое официальное издание перевода состоялось только в 2000 году под редакцией Е. Александровой в виде компакт-диска; а позднее - в 2003 г. под редакцией А. Застырца. Главной особенностью первоначального варианта перевода, как, впрочем, и его редакций стала формальная верность букве оригинала (буквализм на всех уровнях). Почти все имена собственные в оригинальном переводе даны в транслитерации (или в транскрипции) или калькированы. Речь персонажей передана усреднённым литературным языком, почти все герои обращаются друг к другу на «вы» Передача местоимений во 2ом лице единственного числа - частная, но существенная проблема перевода «Властелина Колец». Так, существует градация оттенков значения для архаического thee, напрямую передать которую в русском переводе невозможно. См., напр.: Мартынов О. Некоторые проблемы перевода литературных работ Дж.Р.Р. Толкина на русский язык URL: http://www.nto-ttt.ru/his/hs_all.shtml (дата обращения: 03.01.2019; доступ: открытый).. Поэтические тексты представляют собой художественные подстрочники. Тем не менее, этот перевод в качестве первого структурно полноценного заслуживает отдельного внимания, но за отсутствием возможности обращения к первоначальному варианту в данном исследовании он не анализируется.

Знаковым событием стало издание перевода А.А. Кистяковского и В.С. Муравьёва. В 1982 году под эгидой издательства «Детская Литература» вышла в свет первая часть в сокращённом варианте («Хранители»), вскоре завоевавшая невероятную популярность и стимулировавшая первый «переводческий бум» Хукер М.Т. Толкин русскими глазами. / Пер. с англ. А. Хананашвили. М.: ТТТ; ТО СПб, 2003. С. 28.. Позднее (1988-1992 годы) перевод был издан полностью. До сих пор это самый читаемый и переиздаваемый русскоязычный «Властелин Колец» - именно сквозь призму перевода Кистяковского и Муравьёва русский читатель обычно начинает знакомство с творчеством Толкина, что оказало немалое (и, к сожалению, в целом негативное влияние) на восприятие Профессора в русском литературоведении. Как справедливо отмечает С. Таскаева, этот перевод выполнен в традициях И.И. Введенского Таскаева С. О теоретических принципах, лежащих в основе переводческой деятельности ТТТ // Палантир. СПб., 2005. №48. С. 16.: Кистяковский и Муравьёв хотя и не дописывали новых глав и не вводили, подобно Бобырь, собственных сюжетных элементов, но тотально адаптировали всю ономастику и номенклатуру вообще. Стратегия русификации соседствовала с привнесённым политическим подтекстом отдельных эпизодов - к примеру, строй захваченного Саруманом Шира отчётливо напоминает сталинские лагеря (достаточно указать на имена вроде Генералиссимуса, названия наподобие «Исправноры» и прочие политически заряженные термины). Между тем в переводе КМ наблюдается значительное количество неточностей и фактических ошибок, объясняющихся, с одной стороны, объективно объяснимым незнанием мифологии Толкина Ср., напр., следующее высказывание Гэндальфа: «Мало этого, здесь, в Раздоле, до сих пор живут его [Саурона] главные противники, почти такие же могучие, как он, - я говорю о Преображающихся эльфах, древних владыках Эльдара-Заморского» [КМ, с. 243]. В данном случае переводчики восприняли выражение “the Elven-wise, lords of the Eldar from beyond the furthest sea” как указание на место происхождения эльфийских владык, тогда как Эльдар («народ звёзд» на квенья) - название высших эльфов в мире Толкина. («Сильмариллион» в то время уже издавался на английском языке, но практически не был доступен советскому читателю), но с другой - некоторым невниманием переводчиков к деталям. В частности, имея под рукой Приложения к роману, Кистяковский и Муравьёв пренебрегли фонетикой эльфийских языков (Приложение E), из-за чего имена собственные на синдарине и квенья в их переводе зачастую приобретают звучание, до неузнаваемости отличное от оригинала. Так, звук th в именах и названиях Amroth, Minas Tirith, Luthien, Orthanc, Arathorn, athelas, mithril был передан семью различными способами: Эмрос, Минас-Тирит, Лучиэнь, Отханк, Арахорн, ацелас, мифрил. Именно такой фонетически неправильный перевод последнего из этих слов (ближе к оригинальному звучанию: митрил(ь) закрепился в сознании русского читателя, клишировавшись в разнообразных ролевых играх, что выступает лишь как один из частных случаев огромного влияния «Властелина Колец» от Кистяковского и Муравьёва на историю русских переводов романа и восприятия Толкина в СССР и постсоветском пространстве.