Особенности когнитивного механизма формирования проекции текстов различной материальной представленности (на материале фанфикшен-текстов)

Таким образом, на специфику восприятия книги влияет природно-социальный фон, например, раса читателя (Ю.А. Сорокин предлагает заменить понятием лингвокультурной общности) [Сорокин, 1985], момент восприятия текста (возраст, в котором читается текст). Однако данные факторы не будут рассматриваться в нашей работе.

Среди основных понятий теории Н.А. Рубакина встречаются понятия мнемы и энграммы [Рубакин, 1977]. Мнема - основа человеческой личности, сумма её опыта, накапливаемая в процессе взаимодействия с людьми и вещами. Важным является то, что, поскольку это взаимодействие сопровождается или опосредуется языком, то это также и языковой опыт. Запись языкового опыта, фиксацию его в головном мозгу учёный назвал энграммой. Мнема является совокупностью таких энграмм, суммой записей опыта (индивидуального, наследственного и социального) [Рубакин, 1977]. В этом контексте становится актуальным вопрос о близости читателя и произведения, о том, насколько текст интересен и понятен реципиенту. Феномен бестселлеров состоит в том, что в подобном произведении представлен максимум мыслимых миров, приемлемых для читателей, а также возможно больший набор психических состояний-качеств человеческой личности [Рубакин, 1977]. То есть, текст-бестселлер психотипически многомерен: каждый читатель проектирует в него самого себя. «…имеет возможность создавать максимум возможных проекций, характер которых, в свою очередь, зависит и от его индивидуального и социального моментов, и от той этнической и культурной среды, в которой он существует как личность» [Рубакин, 1977]. По этому поводу Н.А. Рубакин в рамках своей теории развил идеи Эмиля Геннекена: «Всякое литературное произведение оказывает наиболее сильное действие на того читателя, психическая организация которого наиболее аналогична, т.е. представляет наибольшие сходства с психической организацией автора этого произведения» [Рубакин, 1977].

Более поздние исследователи выделяют свойства текста, позволяющие ему стать бестселлером: многозначность (свойство, допускающее множественность интерпретаций-проекций), центростремительность (высокая степень проявленности авторской позиции). Ю.А. Сорокин описывает исследования на пересечении литературоведения и психолингвистики, например, сопоставление личностно-психотипических портретов автора и любителя его произведений (писатели фантасты и любители научной фантастики). В результате было выявлено ярко выраженное психотипическое сходство между двумя группами. «Писатели-фантасты упаковывают свои психологические качества в специфическую, характерную для данного вида литературы форму: язык есть оболочка для личностных качеств. Подобное стремится к подобному. Отсюда внутренняя однородность двух групп» [Сорокин, 1991].

Библиопсихология Н.А. Рубакина явилась фундаментом для развития более поздних концепций восприятия текста. Заслугой учёного, в первую очередь, стала переоценка ролей участников процесса текстовой перцепции, а именно его идея о детерминирующем для всего процесса характере роли читателя. Следовательно проекция текста начинает доминировать над самим телом текста в процессе восприятия, и выходит на первый план для изучения.

В более поздних работах встречаются термины, отражающие сущность проекции текста: например, «концепт текста» (Н.И. Жинкин), «образ содержания текста». С точки зрения психолингвистики под проекцией текста понимается «ментальное образование (концепт текста, смысл текста как цельность/целостность), продукт процесса смыслового восприятия текста реципиентом, в той или иной мере приближающийся к авторскому варианту проекции текста» [Залевская, 2000]. Основная проблема, с которой сталкивается исследователь читательских проекций - их крайняя индивидуализированность, гиперличностный характер. Всё это приводит к трудности, а порой и невозможности выявления общих закономерностей. Однако психолингвистика находит довольно простое решение: она рассматривает усреднённый вариант читательской проекции, по возможности отсекая все субъективные смыслы. По выражению А.А. Залевской, исследуется «своеобразный инвариант с признанием неизбежной вариативности индивидуальной проекции» [Залевская, 2001, с. 73]. Последователи психолингвистики уверены в существовании подобной стабильной, инвариантной части читательской проекции текста, объясняя её наличием общего для всех реципиентов фона «пресуппозитивного знания». Как утверждает А.А. Залевская, «содержащееся в тексте сообщение становится понятным только в более широком контексте предшествующего опыта индивида, формирующегося в русле той или иной культуры...» [Залевская, 2001, с. 21].

Таким образом, согласно психолингвистической теории восприятия текста, читательская проекция состоит из:

1) ядра-инварианта, устойчивость которого обеспечивается как экстралингвистическими (общность культурно-лингвистического опыта реципиентов), так и интралингвистическими (единство и константность самого текста, заключающего в себе определенные параметры - структурно-семантическую организацию, функционально-стилевую и жанровую принадлежность) факторами;

2) периферийной, маргинальной зоны, вариативность которой обеспечивается индивидуальностью концептосфер, систем знаний, оценок, ассоциаций у реципиентов.

Итак, проекция текста - это субъективированное сознанием читателя/зрителя тело текста, продукт переработки текста сознанием [Залевская, 2010]. Становление проекции текста происходит в процессе «встречного конструирования смысла текста», «вчитывания» с опорой на сигналы, содержащиеся в тексте, реконструирования извлекаемых из памяти ситуаций, мнений, переживаний, оценок [Ермакова, 2010, с. 59]. Создание проекции текста сопровождается компрессией его содержания, проекция текста - в определённой мере выступает его сжатой формой [там же]. Способность текста к свёртыванию и развёртыванию содержания и к образованию читательской (зрительской) проекции выступает его фундаментальным свойством при рассмотрении в динамическом аспекте текстопорождения и понимания [Ионова, 2006, с 167]. Проецирование текста выступает в качестве промежуточного, а, следовательно, определяющего этапа восприятия. Поэтому его изучение крайне важно для выяснения механизмов и стратегий текстовой перцепции.

1.4 Первичные и вторичные тексты

1.4.1 Оппозиции первичный/вторичный, источник/продукт в отношении текста

Современное семиотическое пространство представлено большим количеством и многообразием вторичных текстов. По словам М.В. Вербицкой, исследователя онтологии вторичных текстов, «весь мир живёт сейчас в безграничном гипертекстуальном, или интертекстуальном, пространстве», … наступила эпоха «текста без берегов» [Вербицкая, 2000]. М.В. Вербицкая, вслед за М.М. Бахтиным, определяет вторичные тексты как особые «художественно-речевые явления», которым «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» [Вербицкая, 2000]. К концу XX века вторичные тексты стали важной составной частью общемирового культурного фона [Вербицкая, 2000; Гавенко, 2000].

Интертекстуальность в широком смысле (как формо- и смыслообразующие взаимодействия дискурсов вербальных и невербальных текстов[Чернявская, 2007]) выступает мощным инструментом текстопорождения [Петрова, 2004]. В образовании текстов участвуют:

1. вербальные и невербальные тексты (участвуют в порождении смысла, и субъектной прецендентности);

2. дискурсы (в том числе социокультурные, хранящие интракультурный и межкультурный коллективно созданный семиотический опыт[Арутюнова, 2000; Воронцова, 2012; Серио, 1999; Prince, 1988]).

Н.В. Петрова упоминает также об интертекстуальных композиционных моделях, стандартных для современных вторичных текстов: композиционно-прагматической (графическое членение художественного текста), дискурсивно-речевой (описания, рассуждения, монологи, интексты из различных прототекстов), композиционно-тематической (поступательное развёртывание содержания текста) [Петрова, 2011].

Цели, преследуемые создателями подобных текстов, разнообразны: от «перевода» текста на другой «материальный носитель» (съёмка фильма по книге, или, наоборот, написание киноромана), до авторского самовыражения, способа восприятия окружающего мира и стиля жизни (фандом фикрайтеров). В связи с этим, обоснованно расширить горизонт понятия «вторичный текст», и включить в него вторичные тексты, максимально приближенные, буквально «выстроенные» из материала первоисточника, напрямую заимствующие из него персонажей, ситуационный контекст, стилистические элементы. Мы предлагаем называть подобные вторичные тексты текстами-продуктами. Самостоятельность таких текстов сведена к минимуму. Различие между текстами фанфикшен и прочими вторичными текстами (пародиями, стилизациями, перифразами) состоит в том, что автор текста фанфикшен воспринимает текст-источник «всерьёз», он оперирует его элементами (персонажи, сюжетные линии, стилистические приёмы) в том виде, в котором они были восприняты им в тексте-источнике. У него нет цели «высмеять» первоисточник, поиронизировать, спародировать его форму или содержание. Прочие вторичные тексты подразумевают творческое создание собственного, достаточно самостоятельного речевого произведения, при этом имеющего «намёки» на форму и содержание «протослова» (первичного текста), и могут рассматриваться «наивным» реципиентом как «самостоятельные тексты», в отрыве от текста-источника. Однако, в таком случае полученная проекция текста окажется ошибочной и текст останется «не понятым» [Вербицкая, 2000; Сидорова, 2003; Hirsch, 1967]. Указанная особенность делает тексты-продукты среди прочих вторичных текстов привлекательным материалом для анализа процессов восприятия связного текста.

Вторичные тексты-продукты являются важным элементом процесса понимания связного текста. В современных условиях именно создание вторичного текста-продукта является целью всего процесса (отсюда берёт истоки явление массового авторства в сетевом пространстве), а полученный результат - объективацией читательской (зрительской) проекции текста-источника. Таким образом, процесс объективации читательской проекции текста-источника возможно представить схематически следующим образом (см. рис.1):

Рисунок 1 - Процесс объективации читательской проекции текста-источника

Первый элемент схемы - текст-источник - представляет собой любое знаковое образование, позволяющее считать его текстом. Второй элемент (проекция текста в сознании реципиента) носит таинственный, скрытый от наблюдения характер. Как видно из схемы, он играет главную роль в случае создания вторичных текстов (а именно они являются ключевыми для современной гипермедиальной культуры). Мы считаем, что на данный момент развития научной области изучение проекции текста осуществимо в двух направлениях:

1. Через экспериментальное изучение стратегий восприятия, то есть «инструментов», формирующих её;

2. В рамках изучения вторичного текста-продукта, объективации проекции текста (третьего элемента схемы).

Второй способ изучения читательской/зрительской проекции позволяет существенно расширить материал исследовательской работы, анализируя неограниченное количество вторичных текстов (экранизаций, кино-, литературных рецензий, фанфикшен-литературы).

Приведённая схема на рис. 1 работает в случае создания любых вторичных текстов, и достаточно легко конкретизируется. Например:

Фильм > проекция фильма > кинороман

Фильм > проекция фильма > фанфик в печатной текстовой форме или комикс с участием персонажей фильма

Книга > проекция книги > экранизация произведения

Жанр как текст особого рода > проекция жанра > текст в рамках жанра

1.5 Текст жанра фанфикшен как объективация проекции текста во вторичном тексте

Одним из вариантов объективации читательской/зрительской проекции текста во вторичном тексте является фанфикшен-литература. Фанфик (также фэнфик; от англ. fan - поклонник и fiction - художественная литература) - производный текст, основанный на каком-либо оригинальном произведении (как правило, литературном или кинематографическом), использующий его идеи сюжета и (или) персонажей [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Отправной точкой развития подобной литературы оказывается не реальный, а художественный мир произведения-канона. Текст жанра фанфикшен «раскрывает мир канона с бесконечного числа сторон», представляет собой «множество вариаций канона, полнее очерчивающих исходный канонический мир и канонических персонажей» [ФФ. Электронный ресурс].

Фанфикшен - это «сублитература» (автор использует уже созданный мир, описанных героев, следует созданному оригинальному стилю) [Фанфикшен: литература одержимости или одержимость литературой. Электронный ресурс]. Хороший фанфикшен «старается как можно больше соответствовать оригиналу, и без знания первоисточника ценности практически не представляет» [там же].

Тем не менее, написанные в жанре фанфикшена тексты, - всегда тексты в литературной форме, построенные на тех же принципах, что и «большая литература» [ФФ. Электронный ресурс]. В настоящий момент в литературоведении актуален вопрос о том, возможно ли причислить жанр фанфик к литературе, ведь в его основе - воссоздание и пересоздание художественного мира, уже описанного в другом (оригинальном) тексте [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Последователи фанфика утверждают, что использование чужого текста - это основа существования мировой литературы. «Ни один текст (Пушкина, Достоевского, Джойса) не смог бы состояться, если бы не было тех произведений, которые в нем скрыто или явно цитируются. Использование чужих героев, чужих образов, чужих слов - это есть в любой книге, стоящей на вашей полке» [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Таким образом, жанр фанфикшен полностью соотносится и с концепцией интертекстуальности, присущей современной литературе, и с общими тенденциями гипермедиальности, присущими культуре в целом.

Типология жанра фанфикшен обширна, подобные тексты разделяются на [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]:

1. Общие («джен», от «general audience») жанры, - термин восходит к системе рейтинговых пометок, принятых в отношении кино, где любовная линия отсутствует, или малозначима:

- экшн (action) - фанфики с динамичным сюжетом, много действий, мало загадок и отношений героев;

- юмор (humour) - юмористический фанфик;

- дарк (dark, darkfic) - рассказ с большим количеством смертей и жестокостей. Одна из разновидностей - deathfic - фанфик, в котором один или несколько героев умирают;

- POV (Point Of View) - точка зрения, повествование от первого лица одного из героев.

2. Любовные жанры:

- романтика (romance) - фанфик о нежных и романтических отношениях. Как правило, имеет счастливый конец;

- драма (drama) - романтическая история с печальным финалом;

- ангст (angst) - сильные переживания, физические, но чаще духовные страдания персонажа, присутствуют депрессивные мотивы и драматические события;

- флафф (fluff) - тёплые, ничем не омраченные отношения между персонажами;

- hurt/comfort - фанфик, в котором один персонаж, так или иначе, страдает, а другой приходит ему или ей на помощь;

- Established Relationship (ER) - установившиеся отношения между героями.

Приведенная типология служит чисто практической цели, позволяя читателям выбрать интересующий вид фанфика среди их бесчисленного количества, буквально выбрать ход развития событий, происходящих с известными персонажами.

В виду цели нашего исследования полезной представляется классификация текстов рассматриваемого жанра по степени их соответствия реалиям мира оригинала [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]:

- «AU» (Alternative Universal, альтернативная вселенная) - есть значимые расхождения или даже противоречия с миром оригинала;

- «не-AU» (не имеют специального жаргонизма) - расхождений с миром оригинала нет.

Кроме того, по соответствию характера героев текста фанфикшен их характеру в оригинале существует подразделение на:

- «OOC» (Out Of Character) - есть значимые расхождения или даже противоречия с характерами в оригинальном произведении;

- «в характере» - расхождений с характерами героев в оригинале нет.

Совершенно особый вид - «кроссовер» (crossover) фанфикшен, пересечение нескольких произведений. Отправной точкой в этом случае являются сразу два, или больше, художественных мира. Примером может служить кроссовер-фанфик по произведениям С. Майер «Сумерки» и сериалу «Дневники вампира» [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс].

В рамках нашего исследования особое внимание будет уделяться «non-AU», «In Character», «ER» текстам жанра фанфикшен, как наиболее точно отражающим читательские и зрительские проекции текста, а, значит, и особенности процессов восприятия. Тексты, на материале которых проводился анализ, приведены в форме списка источников примеров, размещённого в настоящей работе после списка использованной литературы. Специфика жанра фанфикшен предполагает анонимность авторов, создающих произведения под сетевыми псевдонимами, не упоминаемыми в исследовании.

Исследование фанфикшен-текстов в качестве объективаций читательских и зрительских проекций имеет, на наш взгляд, следующие преимущества над экспериментальными исследованиями стратегий восприятия. Во-первых, избавляет от потребности делать поправку на человеческий фактор, - участие в эксперименте (вернее, осознание участия реципиентом текста) неизбежно сказывается на процессе построения читательской проекции. Процесс создания текста фанфикшен, напротив, происходит в естественных условиях, без принуждения. Во-вторых, автор текста фанфикшен испытывает интерес и эмоциональную, аффективную привязанность к тексту-источнику. Это способствует тому, что строится более детализированная проекция текста, большое количество деталей текста-источника буквально впитываются в сознание реципиента. Всё это делает полученную проекцию текста более ценной.

Выводы по первой главе

1. Текст - многоплановое сложноорганизованное понятие, являющееся объектом изучения различных отраслей науки о языке, - структурной лингвистики, семиотики, психолингвистики.

2. В ракурсе структурной лингвистики в качестве текста может рассматриваться единство элементов любой природы, при условии, что данные элементы связаны между собой структурными отношениями. Следовательно объём понятия «текст» может быть существенно расширен, в том числе за счёт включения в него мультимедиальных текстов.

3. В ракурсе семиотики текст рассматривается как знак, являющийся полноценным участником семиозиса. В рамках триадической концепции знаковой ситуации «объект среды-языковой знак - внутренний знак как структура сознания субъекта семозиса (образ знака + образ объекта среды) - неязыковой объект среды» представляется обоснованным рассматривать текст-источник для фанфик-текста как первый элемент триады, сам фанфик-текст как объективацию такой структуры сознания реципиента, формируемой в семиозисе, как внутренний знак, а фрагмент действительности (реальной или субъективно возможной), замещаемый в сознании автора текста-источника самим текстом как знаком - третьим элементом триады.

4. В таком семиотическом приближении наиболее важными свойствами текста-источника (объекта среды-языковой знак) для его читательской/зрительской проекции в сознании реципиента становятся его форма, поскольку фрагмент действительности (реальной или субъективно возможной), замещаемый в сознании автора текста-источника самим текстом как знаком доступен для перцепции и рецепции читателем/зрителем только посредством восприятия именно текста-знака.

5. Психолингвистический подход к тексту подразумевает рассмотрение данного феномена через призму процессов продукции и рецепции текста. Автор и реципиент признаются в равной степени агентами процесса существования текста в культуре и коммуникации.

6. По критерию материальной представленности и организации тексты могут быть подразделены на типы: печатный текст и мультимедиальный текст.

7. Важнейшим понятием, позволяющим приблизиться к описанию процессов восприятия текста, является читательская/зрительская проекция текста - субъективированное сознанием тело текста, продукт переработки текста сознанием.

8. Если центральным звеном описания процесса восприятия текста считать понятие проекции текста, то представляется логически целесообразным выделение типологической диады текст-источник/текст-продукт. На первом этапе восприятия текст-источник становится текстом-проекцией в сознании реципиента, которая на втором этапе преобразовывается в текст-продукт.

9. Одним из вариантов объективации читательской (зрительской) проекции текста во вторичном тексте является фанфикшен-литература. Данный тип текста представляется валидным объектом изучения, поскольку автор текста фанфикшен эмоционально привязан к тексту-источнику, в результате чего его проекция текста детализирована, и, следовательно, более ценна для исследования, чем, скажем, проекция, полученная в условиях эксперимента.

ГЛАВА 2. СТРАТЕГИИ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОЕКЦИИ ТЕКСТА

2.1 Понятие формы текста

Исследование вопросов перцепции и продукции связного текста требует изучения сущности и структуры текста, являющегося объектом данных процессов. Текст, будучи сложным феноменом, не представляет собой монолитного образования. В случаях, когда текст попадает в фокус исследования, возникает необходимость в дискретном изучении составляющих его планов. Исторически, в структуре художественного произведения выделяли две строевые части - содержание и форму [Климовская, 2009, с.7]. Под содержанием понимается «уникально-авторская образная модель действительности» [Там же, с.7], закреплённый в материале языка «результат» произведения. Содержание текста фрагментируется на предметно-событийное содержание (картины жизни, реализующие отвлечённые структуры ментально-эмотивного плана), этический кодекс писателя, его индивидуальную философскую картину мира, социо-культурно-ценностную систему, эстетическую программу. Изучение плана содержания текста затруднено, поскольку авторская модель действительности скрыта «под плёнкой» художественно-речевой формы [Там же, с. 20], которая, по причине своего «медиаторного» характера в триаде автор - смысл - реципиент и является основным объектом изучения в нашей работе.

Концепция формы текста, разработанная в рамках литературоведения и лингвопоэтики, соответствует нашим исследовательским интересам, позволяя рассматривать текст в направлении «от реципиента».

Согласно концепции Г.И. Климовской помимо содержания, любой текст обладает тремя формами: литературной, речевой и языковой [Климовская, 2009].

Литературная форма произведения - «множество художественных элементов разной природы», средства оформления содержания и реализации авторского замысла. Элементы литературной формы разделяют содержание на специфические части: сюжет, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа, хронотоп (связь пространственных и временных параметров), позиция писателя к изображаемому произведению (образ автора), способы членения художественных картин на значащие части (начало, середина, кульминация, развязка действия) [Там же, с. 8].

На рубеже XIX и XX веков в качестве отдельного художественного уровня возникает новая составляющая текстов - речевая форма. В число её единиц входят все виды тропов, художественно значимые сужения, расширения, деформации семантики базовой единицы языковой формы, использование стилистически и хронологически маркированной лексики (диалектизмов, сленга, просторечий, профессионального жаргона, историзмов и архаизмов), ксенолексики (заимствований из других языков), индивидуально-авторских окказионализмов (лексических и синтаксических образований). Речевая форма текста направлена не на непосредственное (то, что хотел сказать автор), а на литературно оформленное, «пересозданное», содержание [Климовская, 2009, с. 18]. В работе Г.И. Климовской единицы речевой формы обозначаются термином «артема». Автор определяет артему как слово или словосочетание (единицу языковой формы), на основе (субстрате) которых, в итоге специального авторского действия, возникло приращение художественного смысла к объективно-языковому значению исходного слова или словосочетания [Там же, с. 18]. Такое намеренное отклонение от объективной нормы языка выступает механизмом возникновения художественного смысла. Теоретическим и методологическим ядром концепции Г.И. Климовской о речевой форме текста как системе художественно актуализированных артем явилось учение М.М. Бахтина о функциональной отдельности материала и формы. М.М. Бахтин рассматривал содержание, форму и материал произведения как функционально различные сущности, хотя и слитые в данности литературного произведения, созданного писателем и подлежащего читательской рецепции [Бахтин, 1924, с. 49]. Инновационность идей М.М. Бахтина заключалась в «расщеплении» текста на художественную форму и материал, воплощающий (облекающий в языковую плоть) содержание [Бахтин, 1924, с. 50].

Внешней оболочкой, «упаковкой» текста, является его собственно языковая форма, которая «эстетически инертна», в отличие от активной речевой формы. Единицы языковой формы - слова в их объективном, закреплённом в словарях и грамматиках значениях, сочетания слов, синтаксические конструкции. В терминологии М.М. Бахтина языковая форма носит название «материала», не входящего в эстетический уровень произведения, но «необходимого для его созидания как момент технический» [Бахтин, 1924].

Три отдельные формы в структуре текста находятся в «теснейшей функциональной связи» [Климовская, 2009, с. 18] друг с другом и с содержанием. Например, стилевые средства и приёмы, относящиеся к речевой форме текста, отличаются повышенной активностью и продуктивностью, если перед автором ставится задача выразить ментально-эмотивные фрагменты содержания.

Г.И. Климовская предлагает представить структуру текста в виде диаграммы (см. рис. 2).

Рисунок 2 - Структура текста по концепции Г.И. Климовской

Структурирование текста позволяет детализировать, разложить процесс его восприятия на составные части - стратегии, каждая из которых отвечает за рецепцию определённой формы (литературной, речевой, языковой).

2.2 Стратегии восприятия и понимания текста

Первые варианты когнитивных моделей восприятия текста создавались в 1970-х гг. Их появление было обусловлено ростом научного интереса к проблемам памяти. Возникла потребность в разработке теорий и схем организации памяти, в компьютерном моделировании понимания языка, программ автоматической обработки текстов. «Центральное место в исследованиях заняло моделирование знаний о мире, необходимых, например, для понимания историй или рассказов» [Дейк, Кинч, 1988]. Подобные «схемы» жизненного опыта, знаний о мире, необходимые для составления текстовой проекции (соотносимые с понятиями «мнема» и «энграмма» [Рубакин, 1929, с. 70-84] у Н.А. Рубакина) фигурировали в научных работах Ф. Бартлетта [Bartlett, 1932], Р. Шенка, К. Колби [Shank, Colby, 1973], Д. Нормана [Norman, 1973], Дж. Лакоффа [Лакофф, 1981] под терминологическими именами «сценарий», «фрейм». Стоит отметить, что библиопсихологические понятия «мнема» и «энграмма» носят статический характер (накопленная сумма опыта языковой личности), в то время как «сценарий» и «фрейм» динамичны, содержат схему развития событий, способ, последовательность представления знаний о мире в сложном когнитивном процессе понимания дискурса. Психолингвистика обращает внимание на «взаимосвязь интерпретации текстов и индивидуальных особенностей переработки текстового материала субъектом» [Овчинникова, 2006, с. 51-53]. Цель и конечный этап всего процесса восприятия связного текста - смыслоформулирование. Его механизм подробно описан в работе И.А. Зимней (1976). Реципиент быстро движется по поверхности текста, выделяет типичные черты, «принимает решение о присоединении текста к той коллекции, которая уже составлена субъектом из нужных ему текстов» [Полякова 2008]. Каков состав этой «коллекции»? Иными словами, как осуществляется связь между опытом читателя, стратегиями восприятия текста и «информационными возможностями», которыми последний обладает? Психолингвистика ищет ответ на данные вопросы в рамках экспериментальной работы (например, методов свободного рисунка, свободной классификации), преимущественно, в контексте проблемы двуязычия.

Сопоставительный эксперимент С.В. Поляковой, использующей материал родного и иностранного языка (русского и английского), построен с опорой на методику анализа процесса (и стратегий) восприятия Л.В. Ширинкиной. Полученные от читателей английского и русского текстов данные классифицируются по шести категориям (сфера; предмет текста; стиль или жанр текста; перекодирование текста; обработка; отношение к тексту; мир) [Полякова 2008].

Результаты оказались достаточно ожидаемыми. Восприятие текста родного языка происходило глубже на всех уровнях и с использованием всего богатства стратегий восприятия. В частности, при анализе русскоязычного текста студенты чаще обращались к предметной области (изображали предметно-ориентированные образы, - человека, растения, животных «через графический аспект национального самосознания»), чаще сортировали тексты по стилистическим и жанровым особенностям, сильнее выражали аффективную (как положительную, так и отрицательную) оценку, эмоции относительно текста. В случае восприятия англоязычного текста сильнее оказался выражен не аффективный, а когнитивный компонент восприятия (реакциями «непонятный», «невоспринимаемый», «сложный»). Категория (или стратегия) декодирования информации активнее включается в процесс восприятия текста, сложного для читателя в любом отношении (созданного на иностранном языке, или насыщенного специальными терминами) [Полякова 2008].

А.А. Залевская в общем виде определяет стратегии как «закономерности в принятии решений в ходе познавательной деятельности человека» [Залевская, 2000]. С данных позиций стратегии пользования языком (как их частный случай, - стратегии восприятия и создания текста) рассматриваются в терминах обучения. Некоторые психолингвисты особо подчёркивают прагматическую (нацеленную на результат) сторону характера стратегий. Так, Дж. Брунер определяет стратегии как «некоторый способ приобретения, использования и хранения информации, служащий достижению определённых целей в том смысле, что он приводит к определённым результатам» [Брунер, 1981, с. 204-209]. Прагматичность и «полезность» стратегий, плодотворность, результативность настолько важна для методики обучения неродному языку, что учёные заявляют о появлении новой предметной области - «стратегий изучающего язык».

Применяя стратегии, обучаемый пользуется различными опорами (ключевое для психолингвистики понятие). К числу таких опор относятся знание о мире в целом, слова из ближайшего контекста, внутриязыковые опоры (синтаксис предложения, сочетаемость слова), межъязыковые опоры (опора на родной язык, догадки о происхождении слова). Однако собственно стратегии восприятия и понимания связного текста в общетеоретическом аспекте получили развёрнутую трактовку в работах Т.А. ван Дейка и В. Кинча.

Восприятие и понимание текста представляют собой разные, но взаимосвязанные процессы. Восприятие - процесс извлечения смысла, находящегося за внешней формой высказываний [Белянин, 2006]. Восприятие возникает при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности. Процесс этот тесно связан с вниманием, мышлением и памятью, направляется мотивацией, имеет определенную эмоциональную окраску [Белянин, 2006]. Понимание - это «придание определенного смысла» [Белянин, 2006]. Реципиент устанавливает между словами смысловые связи, которые составляют в совокупности смысловое содержание высказывания.

Проблема понимания текста находится в центре филологической герменевтики, лингвистического направления, получившего рождение в рамках философии [Гадамер, 1988; Рикер, 1995]. С точки зрения исследователей, работающих в рамках герменевтики [Автономова, 1984; Айрапетян, 2013; Брудный, 1998; Григорьев, 2002; Кирнозе, 2013; Крюкова, 2003; Кузнецов, 1991; Шульга, 2013], процесс понимания представляет собой «усмотрение и освоение идеального, представленного в текстовых формах» [Богин, 1984, с.3]. Понимание выступает одной из форм рефлексии - связкой между гносеологическим образом и персональным опытом. Способность к рефлексии - уникальное свойство личности, «универсальный признак человеческого мыследействования» [там же, с.13]. Автор подчёркивает, что понимание «восходит» к знаковым ситуациям, берёт исток исключительно от знакового материала. Идеальное понимается как «предмет освоения», двуплановый знак, обозначающий не вещь, а её материальное представление [Богин, 2001].

В современном контексте развития коммуникационных технологий, роста объёма и скорости информационного общения в знаковом формате, особенно актуализируется теоретико-прикладная проблемная область, в которую входят вопросы о «речемыслительной деятельности и речевом поведении коммуниканта-реципиента» [Катышев, 2007]. Формируется достаточно новое, перцептивное, направление герменевтики [там же], ориентированное на изучение и культивирование навыков, «связанных с процедурами восприятия и понимания высказывания, трактуемого в качестве повода для адекватной (в оптимуме - социально благополучной и значимой) речемыслительной деятельности реципиента» [там же]. Таким образом, проблематика восприятия и понимания текста реципиентом - область чрезвычайно сложная и многоаспектная, ставшая, в силу этого, предметом изучения разнообразных лингвистических направлений и дисциплин.

В нашей работе предметом исследования становится читательская проекция текста как психо-когнитивный феномен. Использование концепции понимания текста в качестве теоретической базы диссертационного исследования обосновано:

- неотделимостью процессов понимания и восприятия, их тесной функциональной взаимосвязью (понимание текста является результатом процесса его восприятия). «Восприятие текста, опираясь на процесс посинтагменного второсигнального отражения действительности, раскрывает опосредованные словами связи и отношения. Результатом становится осмысление и понимание всего текста» [Белянин, 2006, с. 46].

- проведением исследования в рамках библиопсихологического подхода, направленного на изучение текстовой проекции [Белянин, 2006], формирование которой происходит в ходе совокупности процессов восприятия и понимания. «Содержание должно соотноситься с жизненным опытом читателя как личности. Читатель реагирует интеллектуально (размышляет над описанными в тексте проблемами) и эмоционально» [Белянин, 2006].

Концепцию Т.А. ван Дейка и В. Кинча отличает междисциплинарный подход к созданию когнитивной модели работы сознания с текстом. Например, структуры текста (супер-, макроструктуры) проанализированы с точки зрения лингвистики текста, а общая модель памяти В. Кинча построена с точки зрения семантики и психологии. Несмотря на то, что идея о комплексном, интегративном взгляде на проблему встречается в работах других исследователей (теория Э. Геннекена основана на сочетании эстетического, психологического и социологического подходов [цит. по Рубакин, 1977]), ранние модели процесса восприятия можно охарактеризовать как структурные, негибкие, статичные. Т. ван Дейк и В. Кинч предложили «более динамичную, процессно-ориентированную, оперативную, on-line модель» [Дейк ван, Кинч, 1988], основанную на подходе, который они назвали стратегическим.

Модель Т. ван Дейка и В. Кинча строится на пяти основаниях, или компонентах [там же]:

- конструктивистское основание модели (невербализованное ментальное представление на основе визуальных или языковых данных, которое хранится в памяти человека, «скелет» текста);

- интерпретирующее основание модели (интерпретация текста - события или высказывания реципиентом, при котором конструируется значение текста, семантический аспект обработки дискурса);

- оперативное основание модели (процесс, синхронизирующий два предыдущих основания - конструирование представления о тексте осуществляется одновременно, on-line с его обработкой, интерпретацией материала);

- пресуппозиционное основание модели (внутренняя, когнитивная информация реципиента, служащая предпосылками построения модели - знания о мире, прошлый опыт, убеждения, мнения, установки, мотивации, цели, особые задачи относительно воспринимаемого текста, возможные сценарии развития событий, связь между событиями);

- стратегическое основание модели (гибкое использование различных способов обработки информации и возможно более эффективного конструирования ментальных представлений). Наряду с оперативным основанием, оно является «цементом», на котором держится фундамент модели процесса восприятия. Стратегическое основание в первую очередь оказывается в фокусе нашего исследования, поскольку его изучение даёт нам ключ к выделению эффективных стратегий восприятия текстов различной организации.

Таким образом, когнитивная обработка дискурса (в частности, восприятие связного текста) встаёт в ряду прочих процедур комплексной обработки информации, и, как следствие, является стратегическим процессом. Другими словами, конструирование проекции текста (в терминологии Т.А. ван Дейка и В. Кинча - ментального представления) есть процесс, основанный на цепочке выборов, осуществляемых субъектом текстового восприятия и касающихся операций осмысления информации текста в терминах и структурах когнитивного опыта субъекта [Дейк ван, Кинч, 1988].

Уникальность модели восприятия текста Т.А. ван Дейка и В. Кинча состоит также в том, что в ней подчёркивается не только когнитивная, но и социальная природа данного процесса. Тексты любого вида существуют не в вакууме, а в широком социокультурном контексте, поэтому реципиенты конструируют, помимо тела текста, ещё и социальный контекст существования текста. Этот аспект модели авторы назвали основанием социальной функциональности. Прагматическое основание модели связано с намерениями (интенциями) текста относительно реципиента. Связный текст создан с прагматической целью утверждения, или предупреждения чего-либо, и одна из задач реципиента состоит в расшифровке функции или «категории действия» сообщения. Не менее важным является и ситуационное основание дискурса. Оно включает в себя нормы, ценности и установки участников процесса коммуникации, в данном случае, автора и читателя (зрителя), параметры ситуации воспроизведения текста. Указанные условия подразумевают «интерактивные ограничения», то есть, они определяют характер процесса восприятия и создания текста для всех его участников. Т.А. ван Дейк и В. Кинч следующим образом иллюстрируют данное утверждение: интерпретация рассказа о дорожном происшествии будет различной в зависимости от того, кому и в каких условиях рассказывается история, - друзьям, в неформальной обстановке, или свидетелем в суде. По нашему мнению, приведённые закономерности процесса восприятия в равной мере справедливы для устного речевого акта, и для завершённого текста (в широком понимании). Например, фильм моделирует множество ситуаций общения, и, тем самым, предоставляет зрителям неограниченные возможности интерпретации оснований социальной функциональности, ситуационных и прагматических оснований.

Т.А. ван Дейк и В. Кинч не ставят жёстких границ списка стратегий, напротив, его расширение крайне желательно в современных условиях постоянного появления новых форм коммуникации и типов текста. Авторы акцентируют внимание на том, что стратегии нуждаются не только в изучении, но и в заучивании, усвоении, причём разные стратегии обладают разной степенью сложности для усвоения. Например, стратегии понимания слов и простых предложений усваиваются в раннем детстве, в то время как более сложная стратегия формулирования основной мысли текста приобретается гораздо позднее. Некоторыми стратегиями человек способен оперировать лишь после специального обучения (например, схематические стратегии понимания структуры статей по специализированному предмету - психологии, лингвистике, квантовой физике).

Итак, основными стратегиями восприятия текста являются [Дейк ван, Кинч, 1988] пропозиционные стратегии (стратегическое конструирование пропозиций). Т.А. Ван Дейк и В. Кинч не описывают поверхностные стратегии, вроде декодирования фонетических и графических цепочек. Пропозиции как составляющие элементы проекции текста конструируются в сознании реципиента на основе синтаксических структур предложений и значений слов, активированных в семантической памяти.

1. Стратегии локальной когерентности (связности). Отвечают за установление значимых связей между предложениями в тексте, и пропозициями в сознании реципиента. Процесс происходит на основе «линейного (то есть временного) упорядочения предложений, эксплицитных связок и знания, хранящегося в долговременной памяти». Следует понимать, что на этапе работы этих стратегий связь устанавливается не только между предложениями, но и между «тождественными референтами», например, действующими лицами текста и объектами.

2. Макростратегии (центральный компонент модели). С их помощью образуются макропропозиции, связываемые в макроструктуру, иными словами, суть, общее содержание, тему (топик) текста. Т.А. ван Дейк и В. Кинч отмечают гибкость и эвристический характер макростратегий, - например, зрителю совсем необязательно досматривать фильм до конца, чтобы определить, о чём он (включаются механизмы языковой догадки). «Догадку может подтвердить самая различная информация: заглавие, тематические слова, тематические первые предложения, знание о вытекающих глобальных событиях или действиях и информация из контекста….» [Дейк ван, Кинч, 1988, с. 12].

3. Схематические стратегии. Выявляют суперструктуры, «нарративные схемы» текста, которые мы будем называть элементами смысло-динанмического члененеия текста - завязку, кульминацию, развязку.

4. Продукционные стратегии. Участвуют не только в процессе создания, но и в процессе восприятия текста. Например, во время восприятия текста реципиент представляет, предугадывает тему текста и содержание. Этот тип стратегий и его роль в процессе работы с текстом в наибольшей степени требует изучения.

5. Другие стратегии. Действуют параллельно с основными, повышая их эффективность, в частности, эффективность семантической интерпретации. К таким стратегиям относятся:

- стилистические стратегии (помогают совершить выбор между альтернативными способами выражения, а также расшифровать выбор автора текста. Выбор осуществляется с учётом таких параметров, как тип текста и контекстуальная информация - тип ситуации, участников, степень неформальности общения, цели);

- риторические стратегии (фигуры речи). Используются для повышения эффективности дискурса и коммуникации. Например, осознанное оперирование параллельными конструкциями, метафорами, тропами;

- стратегии по переработке невербальной информации (жестов, мимики, позы);

- конверсационные стратегии (стратегии разговора), сюда относится, например, система очерёдности в разговоре.

С нашей точки зрения, роль стилистических стратегий в приведённой классификации несколько преуменьшается. По ряду причин они достойны вынесения в разряд основных стратегий, и рассмотрения в отдельном параграфе нашего исследования.

Необходимо также отметить, что процессы, управляемые стратегиями, противоположны алгоритмическим процессам. Последние обладают свойством гарантированного успеха, в случае, если правила и последовательность алгоритма верны и применяются корректно. Стратегический же процесс больше напоминает «рабочую гипотезу» относительно эффективного выбора средств и приёмов восприятия. Причём эта гипотеза может и не подтвердиться в ходе дальнейшего анализа.

Модель восприятия текста Т.А. ван Дейка и В. Кинча отличается универсальностью, многомерностью, богатством подходов и взглядов на проблему. Кроме того, она близка к теории коммуникации, поскольку проекция текста конструируется на основе речевого акта, коммуникативного взаимодействия. Понимание - не просто пассивный, а интерактивный процесс, в котором слушатель активно интерпретирует действия говорящего (автора, создателя медиатекста). Данное обстоятельство приближает модель Т.А. ван Дейка и В. Кинча к теории коммуникации, и соотносится с сутью нашего исследования, в котором авторы исследуемых текстов жанра фанфикшен являются реципиентами первичного текста в одном лице.

2.3 Типология стратегий формирования читательской (зрительской) проекции текста

Процесс восприятия связного текста включает в себя элементы творческого продуцирования. На наш взгляд, существует два плана проявления креативного характера процесса:

1. Реципиент актуализирует определённые пропозиции (ожидания) относительно воспринимаемого текста. В его сознании запускаются механизмы языковой догадки относительно макроэлементов текста (о чём будет фильм), его композиции (что произойдёт в развязке). Указанные пропозиции могут, как облекаться (комментарии зрителей во время просмотра, результаты специального анкетирования, эксперимента), так и не облекаться в материальную форму (проекция воспринимаемого текста в сознании). Научное исследование затрудняется вследствие «нематериальности» объекта, необъективированности процесса.

2. Реципиент текста-источника создаёт собственный текст-продукт (кинорецензию, историю фанфикшен, комикс). Подобный текст-продукт, вследствие несамостоятельности, представляет собой отражение структуры текста-источника и объективацию читательской (зрительской) проекции текста-источника. Наиболее эффективным нам представляется метод моделирования процесса восприятия в рамках изучения элементов текстов жанра фанфикшен. Во-первых, это позволяет анализировать неограниченное количество вторичных текстов. Во-вторых, истории фанфикшен обладают важной характеристикой: их авторы (и реципиенты первотекста в одном лице) нацелены на сохранение межтекстовой связи, и ориентируются на текст-источник, без ссылок и аллюзий на который такие продукты сетевого творчества не являются «валидными». В создании вторичного текста креативный характер процесса восприятия находит максимальное применение [Дымарский, 2006; Сахарный, 1991].

Текст жанра фанфикшен предстаёт материальной объективацией проекции реципиента, что позволяет вести речь не об отдельных процессах рецепции и продукции, а о едином процессе формирования читательской (зрительской) проекции.

Полагаем целесообразным дифференцировать процесс формирования проекции по принципу составляющих элементов текста и предложить следующую классификацию читательских (зрительских) стратегий формирования проекции текста:

- макростратегии формирования проекции текста;

- схематические стратегии формирования проекции текста;

- стилистические стратегии формирования проекции текста.

В типологии стратегий восприятия Т.А. Ван Дейка и В. Кинча стилистические стратегии выделяются в ряду «других» стратегий, «дополнительных» к основным макро- и схематическим стратегиям. С нашей точки зрения, роль стилистических стратегий в данной классификации несколько преуменьшается, и, по ряду причин, они достойны вынесения в разряд основных стратегий. Во-первых, в настоящее время всё чаще признаётся особая роль стилистического аспекта среди прочих аспектов связного текста. Активно развивается коммуникативная стилистика, исследующая текст как форму коммуникации и явление идиостиля на уровне структуры, семантики и прагматики текста, которая может стать незаменимым инструментом для изучения текстовой перцепции [Болотнова, 1992; Одинцов, 1980]. Cтилистические особенности связного текста обладают смыслообразующими свойствами, являются функциональным аспектом, предполагающим единство формы и содержания и обеспечивающим его экстралингвистическую обусловленность [Жеребило, 2010].

Во-вторых, на стилистику текста-продукта возлагаются две важные функции:

- компенсирующая функция обеспечения и поддержания связи с текстом-источником. В случае, если межтекстовая связь ослабляется из-за недостаточного количества объективаций на других уровнях, соответствие в стилистике тексту-источнику является компенсацией, «противовесом», который обеспечит свойство «узнаваемости», верифицируемости (следовательно, стать залогом корректного восприятия у реципиента, построения валидной текстовой проекции) текста-продукта.

- функция создания новых смыслов. Игра со стилистикой, сочетание несочетаемого (полярных стилистических ключей) активно используется авторами историй фанфикшен в качестве «пускового механизма» порождения текста.

В-третьих, для восприятия речевой формы текста (рассматриваемой Г.И. Климовской в числе его базовых составляющих) необходима работа стилистических стратегий. Исторически речевая форма не была присуща создаваемым текстам до начала XX века. «Языковой материал литературы» превратился в полноправный источник «квантов содержания» [Климовская, 2009, c.9], приняв функцию «порождения дополнительных смыслов» [Там же]. На современном гипермедиальном этапе существования текстового пространства роль стилевой стороны процессов текстовой рецепции и продукции продолжает возрастать[Бабенко, 2000; Диброва, 1997; Хасанова, 2008]. Новые вторичные тексты создаются именно способом игры со стилистикой текста-источника. Стилистическая сторона текста становится аспектом, особенно важным для субъектов процесса текстового восприятия и создания. Таким образом, выделение стилистических стратегий в особый класс, наравне со схематическими и макростратегиями, обосновано тем, что анализ их объективаций в тексте-продукте необходим для полноценного изучения процесса текстового восприятия в целом.

Следуя нашей классификации стратегий создания проекции текста, и с учётом понятия формы текста, приведём трёхчастную схему процессов восприятия текста-источника и создания текста-продукта (см. рис. 3).

Литературная форма текста-продукта, на наш взгляд, является объектом и результатом работы макро- и схематических стратегий. Речевая форма текста-продукта - поле деятельности стилистических стратегий. Формы в структуре текста (аналогично стратегиям) находятся в «теснейшей функциональной связи» [Климовская, 2009, c.18] друг с другом и с содержанием. Например, высокий уровень ментально-эмотивного содержания текстового фрагмента отмечается активностью и продуктивностью стилевых средств и приёмов (речевой формы текста).