Особенности когнитивного механизма формирования проекции текстов различной материальной представленности (на материале фанфикшен-текстов)

3. Обилие тропов и стилистических фигур. «Фигуры выступают во всех разновидностях языка и в обиходной речи, но имеют особую важность в поэтическом стиле, сформированном специально для художественных целей» [Словарь литературных терминов, цит. по Тамарченко, 1999]. В тексте-источнике использованы следующие стилистические фигуры:

а) Апосиопеза (A boat beneath a sunny sky, Lingering onward dreamily In an evening of July--) обеспечивает многозначность читательских интерпретаций, интонационно выделяет семантику предложения, создаёт незавершённый интонационный рисунок, подобный длящемуся движению лодки по воде.

б) Question-in-the-Narrative (Life, what is it but a dream? Жизнь, что это, как не сон?) Содержит в составе ответ.

в) Инверсия (Children three… Детей трое… Long has paled that sunny sky Давно побледнело солнечное небо).

г) Параллельные конструкции (Ever drifting down the stream--… Lingering in the golden gleam-- Вечно скользящая по потоку- Застывшая в золотистых отблесках-)

д) Хиазм. (Long has paled that sunny sky… Autumn frosts have slain July Давно побледнело солнечное небо… Осенний холод убил июль).

Тропы текста-источника:

а) Метафоры life > dream (жизнь > сон), life > lingering boat (жизнь > скользящая лодка); to die, age > to diminish (умирать, стареть > уменьшаться) Long has paled that sunny sky: Echoes fade and memories die. Слова pale (бледнеть) и fade (выцветать, зд.: становиться тише) передают уменьшение признака.

б) Метонимия children > eager eye and willing ear (дети > жадный глаз и нетерпеливое ухо)

в) Эпитеты. Перенесённые (transferred) эпитеты willing ear, eager eye, waking eyes обозначены определениями, ассоциирующимися с одушевлённым существом.

г) Персонификация, олицетворение summers, memories, frosts, July (лето, воспоминания, морозы, июль) предстают одушевлёнными существами. Memories die…Воспоминания умирают… Autumn frosts have slain July. Осенние морозы погубили июль… as the summers die пока лето умирает.. .

д) Литота Pleased a simple tale to hear Рады слышать мой бесхитростный рассказ.

Тексты-продукты жанра фанфикшен, созданные на основе стихотворения Л. Кэрролла, реализуют тактику сохранения функционального поэтического стиля. В качестве примеров разноплановых стихотворений выступают Wonderland (Страна Чудес) и A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости) (см. табл. 21 Приложения 18). Последнее является акростихом, и перенимает авторский приём составления фразы из начальных букв строк - ALICE IS MAD STOP HER NOW BEFORE TIME RUNS OUT (АЛИСА НЕ В СЕБЕ, ОСТАНОВИ ЕЁ НЕМЕДЛЕННО, ПОКА ВРЕМЯ НЕ ВЫШЛО).

Проведём анализ лексических и синтаксических признаков поэтического стиля, транслированных реципиентами в текст-продукт:

1. Образность. В тексте-продукте Wonderland (Страна Чудес) понятие life (жизнь) передаётся образом спокойного, безмятежного неба, не меняющего цвет. Children… wishing under unchanged skies (Дети… мечтают под застывшим небом). Тем самым сохраняется метафора первотекста to die, age > to diminish (умирать, стареть > уменьшаться, меняться). В тексте-продукте A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости) понятие sanity (разум, рассудок) существует в образе клубка ниток (THREADS of sanity).

2. Эмоциональная окрашенность. Использование поэтизмов: forevermore (отныне и навсегда), non-existent (иллюзорный), ubication (присутствие, местонахождение). Обороты children whose hope (дети, чьи надежды), the Hatter whom all do adore…(Шляпник, которого все обожают…) свойственны книжному стилю. В A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости) широко используются графические выразительные средства. Среди них - набор целых слов заглавными буквами (THERE, MAD, QUEER), ненормативная пунктуация, выражающая авторское отношение к высказываемому и ритмико-мелодическое строение предложений и слов (Speaking with a wise, mad cat, … and read "R.U.N." , … is the end. !! ).

В текстах-продуктах использованы следующие стилистические фигуры:

а) Ненормативная длина предложения. Отсутствие точек в первом стихотворении создаёт впечатление единого предложения, без границ. Обеспечивает множественность читательских интерпретаций. Например, we hear his roar.

Far away it seems to be (мы слышим его рёв. Далека эта страна…) ИЛИ we hear his roar far away. It seems to be… (мы слышим его рёв вдали. Кажется…). Предложения второго примера кажутся бесконечно длинными из-за сложной конструкции со множеством оборотов. Таким образом, длина предложений в текстах-продуктах выполняет функцию, которая была возложена в тексте-источнике на апосиопезу (умолчание, перерыв в конце фразы), - передаёт идею бесконечности - вечной смены времён года, вечном цикле рождение-смерть, вечном существовании Wonderland (Страны чудес).

б) Question-in-the-Narrative Риторический вопрос, отвеченный автором. Who is running? Why, we all run at times, mad people especially (Кто торопится? Вообще-то все мы иногда торопимся, особенно безумцы).

в) Инверсия so close it lies (близко так лежит она…), in a daze she shall walk (в изумлении бродит она… ).

г) Параллельные конструкции Time passes, Innocence is LOST, Madness sets in, Everyone INDULGES in it. (Время проходит, Чистота ТЕРЯЕТСЯ, Безумие наступает, Его каждый может себе ПОЗВОЛИТЬ) создают ритмическо-интонационный рисунок стихотворения.

д) Рамочная конструкция и антитеза. Начало и окончание первого стихотворения высказывают противоположные идеи с помощью параллельных конструкций. … so close it lies… Far away it seems to be Far from all reality (близко так лежит она… Далеко от нас она, Далеко от реальности).

е) Парентеза выделяет семантически важные элементы высказывания. Wonderland, so close it lies (Страна Чудес, так близка она…) The Bandersnatch; we hear his roar (Бармаглот, слышен рёв его… ).

ж) Повторы. Придают тексту особую эмоциональность, экспрессивность. No one ever escapes Wonderland, not Alice, not even YOU (Ни один не спасётся из Страны Чудес, ни Алиса, ни даже ТЫ). Hatter is Mad, Everyone is mad HERE (Шляпник Безумен, все ЗДЕСЬ безумны). Применяется корневой повтор, который актуализирует оттенки смысла слов an advance (наступление, прогресс) и to advance (двигаться вперёд): Alice knows naught of its advances, so she keeps advancing (Алиса не знает о его наступлении, вот и продолжает идти вперёд).

и) Антитеза создаёт контраст, придаёт словам смысловые оттенки to keep walking will surely lead SOMEWHERE (продолжение пути точно приведёт куда-нибудь) > somewhere (куда-нибудь) приобретает смысл конкретно обозначенного места, Speaking with a wise, mad cat (Беседуя с мудрым, безумным котом…) > mad (безумный) теряет отрицательный оттенок, приравниваясь к wise (мудрый).

к) Апострофа, обращение к читателю, играет значимую роль в фанфик-стихотворениях. Обращение выделяется восклицательной интонацией. Realize that (Пойми это). Stop, read "RUN" backwards. Understand that This, FRIEND, is the end.!! (Остановись, прочти БЕГ наоборот. Пойми, что это, ДРУГ мой,финал.

В стихотворениях жанра фанфикшен использованы тропы текста-источника:

а) Метафоры текста-источника life, age > sky (жизнь > небо), to die, age > to diminish (умирать, стареть > уменьшаться) сохраняются. Например, never dies Wishing under unchanged skies (никогда не умирают Мечтая под неизменным небом…).

Среди метафор текстов-продуктов:

mind > a ball of yarn (ум, сознание > клубок ниток)

Carrying with her mere THREADS of sanity (Таща с собой всего лишь НИТИ разума…);

To be mad > to run (быть безумным > бежать, торопиться).

б) Метонимия текста-источника children > eager eye and willing ear (дети > жадный глаз и нетерпеливое ухо) перестаёт быть стилистическим приёмом в тексте-продукте, несмотря на то, что сами лексические единицы сохранены. …For children with their eager eyes (для ребят с нетерпеливыми глазами) стилистически нейтрально.

в) Сравнение. Beautiful as the changing sea (красива как изменчивое море).

г) Эпитеты ссылаются на первоисточник. Unchanged skies, changing sea (вечное небо, переменчивое море) содержат идею противопоставления «стабильность - изменение». Собственные эпитеты стихотворений фанфикшен являются метафорическими перевёрнутыми (reversed): the arts of un-logic and the pangs of un-happiness (нелогичные искусства и несчастные мучения).

д) Персонификация, олицетворение выступает не менее важным стилистическим приёмом для стихотворений-продуктов. Hope (надежда), laughter (смех), sanity (разум), madness (безумие) предстают одушевлёнными существами. … hope and laughter never dies… (надежда и смех никогда не умирает) Madness creeps, sneaking up … sanity taking a vacation (Безумие подползает и крадётся… разум уходит в отпуск).

е) Игра слов Alice knows naught of its advances… Автор заменил слово-отрицание not омофоном naught (истор., книжн. ruin, failure, nothing, nothingness, ничто, ничтожность). Игра слов осуществляется на уровне омофонов: на выходе получаем два варианта интерпретации: Алиса не знает ничего о наступлении (безумия) и Алисе знакома бессмысленность его наступления (то есть, при наступлении безумия ничего не происходит и не меняется).

ж) Гипербола A Very Meaningful Poem (Стихотворение огромной значимости) производит преувеличение признака.

з) Обманутое ожидание на уровне словосочетания. you MAY find un-peace (ты МОЖЕТ БЫТЬ найдёшь здесь беспокойство). Соблюдение семантической сочетаемости требовало бы употребления антонима peace (покой).

Проведённый анализ наглядно демонстрирует, что реципиентами выполнялась когнитивная операция сохранения, реализованная в тактике сохранения функционального стиля. Соблюдаются требования поэтического языка в аспектах образности и эмоциональной окрашенности. При этом допускается различие в стилистических средствах, направленных на достижение данных требований. В фанфиках отсутствуют некоторые тропы и фигуры первотекста (апосиопеза, хиазм, метонимия, литота), слабее представлена книжная лексика (поэтизмы, архаизмы). Несмотря на это, функциональный стиль сохраняется за счёт компенсации «утерянного» иными средствами. Например, эмоциональная окрашенность достигается в тексте-продукте использованием графических экспрессивных средств, не представленных в тексте-источнике. Таким образом, тактика имитации тропов и стилистических фигур выступает компенсирующим механизмом, противовесом, обеспечивающим функционирование тактики сохранения функционального стиля. В случае со стилем, когнитивная операция носит генерализованный характер, то есть, направлена на сохранение функционального стиля в целом, применяемые средства не имеют значения.

Процесс восприятия текста-источника на печатном носителе выступает в исследовании отправной точкой в системе отсчёта, позволяющей оценить специфику и особенности восприятия текста медиальной природы. Когнитивной операции сохранения часто подвергаются:

1) на уровне макростратегий формирования читательской проекции печатного текста - система персонажей, реже сюжет.

2) На уровне схематических стратегий - специфический, ярко выраженный текстовый дизайн, точка зрения, внутреннее смысло-динамическое членение.

3) На уровне стилистических стратегий - тропы и стилистические фигуры, функциональный стиль.

3.1.2 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования зрительской проекции мультимедиального текста

Исследование особенностей формирования проекции печатного текста предоставляет материал для сравнения и выявления специфики данного процесса относительно иных видов текста. Применение когнитивной операции сохранения читателями отличается от применения её зрителями, о чём свидетельствуют различия в историях фанфикшен, созданных на печатный и мультимедиальный источник.

Проявление когнитивной операции сохранения в целом реже встречается в историях фанфикшен на основе фильмового источника, нежели на основе печатного. Мультимедиальный текст в большей мере способствует приобретению зрительской проекцией свойства продуктивности. На наш взгляд, это обусловлено задачей по «переводу» набора знаков мультимедиальной природы в письменное сообщение, неизбежно возникающей перед автором текста фанфикшен. Истории жанра фанфикшен на фильм, в которых бы сохранялись целиком элементы сюжета и композиции, достаточно редки. Механическое воспроизведение, пересказ фильма, не несёт в себе интереса ни для автора фанфикшена, ни для его читателей.

На уровне макростратегий наиболее устойчивым элементом, исключением, в отношении которого всегда применяется операция сохранения, является система персонажей фильма-источника. По сравнению с действующими лицами книги, персонажи фильма (система взаимоотношений и образы) обладают особой устойчивостью, и идентичны в пространстве текстов-продуктов.

Реципиенты-фанаты фильма сильнее, чем читатели книги, эмоционально привязаны к персонажам, которые являются для них одушевлёнными, реальными личностями. Образ киноперсонажа меньше нуждается в зрительском достраивании, необходимом для литературного героя, он подаётся в «готовом» для проекции варианте, практически «полуфабрикатом» соответствующих её элементов.

Множество историй фанфикшен сконцентрировано на прямом или косвенном описании персонажей первотекста, и практически полном упущении сюжетных элементов. Подобные истории объединяются в жанр character study (исследование характеров): «a work of fiction in which the delineation of the central character's personality is more important than the plot» (жанр литературы, в котором представление личности главного персонажа важнее, чем сюжет) [Random House Dictionary. Электронный ресурс].

Жанр character study получил рождение в рамках журналистики. Например, статья New York Times за 11 ноября 2012 года «The Aftermath: Hope, Death And Sinatra In a City Of Stories» (Подсчитываем убытки: надежда, смерть и Синатра в городе историй) рисует портреты жителей Нью-Йорка, переживших ураган Сэнди, излагает их личные впечатления от произошедшего. «People featured in the Character Study column all had to deal with the storm; each one seemed to do it in a different way» (Кажется, каждый из жителей, о которых идёт речь в колонке «Исследование характеров», переживал шторм по-своему). Восьмидесятилетний житель Манхэттена расстроен тем, что не удалось принять участие в 19м Нью-Йоркском марафоне, продавец наживки для угрей наблюдает, как вода затапливает дом родителей, директор похоронного агентства занята уборкой квартиры после Хэллоуина, а биолог волнуется за популяцию крачек, поселившуюся на разрушенном острове Галл.

Из журналистики жанр перешёл в сетевую фанфикшен-литературу, где на сегодняшний день выступает официальным, оформившимся жанром: «a genre of fanworks which main point is to explore a character in depth» (жанр фанарта, основная цель которого - исследование образа персонажа в деталях) [Fanlore. Электронный ресурс].

Если журналистика оперирует реальными событиями, то сетевая фанфикшен-литература за точку отсчёта берёт вымышленный мир кинопроизведения. В пространстве текстов фанфикшен персонажи не менее «жизнеспособны», чем реальные люди, охарактеризованные журналистом. Например, история под названием Phone Call (Телефонный звонок) на фильм Dead Poets' Society (Общество мёртвых поэтов) определена самим автором как character study (исследование характеров).

История фанфикшен Phone Call (Телефонный звонок) рисует портреты персонажей, но опосредованным образом. «During an awkward phone call from Jeffery, Todd is asked about his new friends» (Во время назойливого звонка брата Джеффри, Тодду задают вопрос о новых друзьях). Вопрос провоцирует главного героя на рассуждения о друзьях, которые излагаются в текстовой форме автором фанфикшен. Таким образом, соблюдается иерархия и сохраняются количественные пропорции системы персонажей фильма-источника «Общество мёртвых поэтов», в котором Тодд Андерсон занимает позицию наблюдателя (observer), в то время как прочие его друзья (Neill Perry, Knox Overstreet, Charlie Dalton, Richard Cameron, Steven Meeks, Gerard Pitts) равнозначны.

Данная история содержит элемент авторско-читательской игры: персонажи в ней не называются, рисуется лишь их портрет. Задача и интерес для целевой аудитории заключается в «отгадке» действующего лица. Фанатская среда, в которой публикуется текст, предполагает, что читателям хорошо знакомы образы и отношения, ими «уяснена» система персонажей. Развитие коммуникационных технологий зачастую выдвигает к тексту требование подобной интерактивности. Читателям хочется выступать не в роли зрителей и «свидетелей», а активно общаться с автором: с помощью функции комментариев отгадывать персонажей, обсуждать и предлагать варианты дальнейшего развития событий.

Автор Phone Call (Телефонного звонка) не называет персонажей по имени, употребляя one of them, another one (один из них, другой). Несмотря на это, читатели, знакомые с первотекстом, легко угадывают «кто есть кто». Подчёркнутые слова и словосочетания семантически выстраивают образ каждого персонажа, связывая текст-продукт с фильмом-источником (см. табл. 22 Приложения 19).

Автор изображает персонажей косвенно, не через сюжетную цепь событий первотекста, а через ощущения, их образы глазами Тодда. В пространстве фанфика персонажи полноценно живут, испытывают друг к другу любовь, симпатию, ненависть, притяжение, отторжение. У читателя происходит «погружение» в текст, возникает тёплое аффективное чувство, как к собственным друзьям.

Предлагаем обозначать данный частный случай тактики, направленный на сохранение системы персонажей и придание их образам особой устойчивости, косвенной тактикой исследования характеров (indirect character studies tactics). Существует также прямая тактика исследования характеров (direct character studies tactics), в результате которой персонажи называются, и использовать догадку от читателя не требуется. Указанные тактики в большей мере свойственны процессу формирования зрительской проекции медиатекста, нежели традиционной печатной книги.

Яркий пример использования реципиентом тактики прямого исследования характеров при формировании зрительской проекции демонстрирует история How To Live Like A Dead Poet (Кодекс поведения общества «Мёртвых поэтов»). Автор помещает персонажей в бытовые ситуации, демонстрирующие характер каждого в отдельности, манеру поведения и отношение (attitudes) к окружающему миру. Тем самым повествование концентрируется на сохранённых образах персонажей, практически полностью упуская глобальный сюжет фильма. История имеет форму дружеских советов о том, как вести себя на вечеринке, чистить зубы, заправлять кровать, ездить в метро, выбирать подарки, смотреть фильм ужасов. Некоторые сюжеты связаны с позициями выдвижения фильма-источника (см. табл. 23 Приложения 20). Первый отрывок транслирует во-первых, сцену сбора «Мёртвых поэтов» в пещере, когда Чарли приводит двух девушек, и Питтс и Микс пытаются завязать с ними разговор; во-вторых, сцену драки Нокса с другом возлюбленной. Второй отрывок главы тематически не связан с искомым сюжетом. Оставшееся содержание реципиент «домыслил» согласно собственному восприятию образов персонажей в контексте фильма. Содержание истории, складывающееся из ситуаций, повседневных для читателей, выполняет задачу уменьшения дистанции между ними и персонажами. Таким образом, вновь реципиент оказывается внутри событий текста, погружается в него (см. табл. 23 Приложения 20).

В приведённых примерах центральным макроэлементом является система персонажей, на которую происходит сдвиг семантического акцента. В фокусе текста не предмет повествования, а субъект. Сюжет глав фанфика становится второстепенным, в тексте он не имеет начала и конца. Автор поощряет других пользователей ресурса предлагать «идеи новых ситуаций» для продолжения истории (как провести ночь в палатке, поджарить тосты на завтрак и т.д.). Имена персонажей не только не утаиваются, но постоянно подчёркиваются прямой речью. Перед нами - character studies в чистом виде в качестве объективации зрительской проекции фильмового текста.

Второй макроэлемент, сюжет фильма-источника редко подвергается воздействию когнитивной операции сохранения при формировании зрительских проекций. Объективации сюжета, как «пространственно-временной динамики изображенного» [Поспелов, 1988, с. 197], не являются детальными в фанфикшен-текстах. Встречающиеся образцы историй отражают предмет и тематику первотекста в ограниченной мере и отличаются творческой продуктивностью. Авторы, по меньшей мере, пытаются прочитать первотекст «между строк», а иногда вводят совершенно новые элементы и повороты событий.

История Halloween (Хэллоуин) представляет один из немногих примеров относительно полного сохранения макроэлементов. Применены тактики сохранения системы персонажей и сюжета, изображается эпизод ночной встречи «Общества мёртвых поэтов». Автор модифицирует оригинальный сюжет: встреча происходит во время Хэллоуина, и друзья играют в игру, сочиняя страшную историю, к которой каждый добавляет по предложению; единственный фонарик гаснет, и они бегут из пещеры.

Комментирующие текст читатели в качестве сильной стороны текста-продукта отмечают удачную характеристику персонажей. Вновь именно персонажи оказываются в центре повествования, на первом плане. Например, Meeks was too logical to be scared of wraiths and Pitts could take one on if he had to. (Железная логика Микса не позволяла ему бояться привидений, а Питтс мог бы справиться с одним, если бы пришлось) (Halloween). Страшная история, сочинённая «Обществом…», является полностью продуктивным, авторским элементом проекции, не связанным с фильмом-источником. Тактика сохранения сюжета обеспечивает «правильный» фон действия, background, снабжая вторичный текст фанфикшен местом действия (setting).

Для анализа когнитивной операции сохранения на уровне схематических стратегий в качестве текста-источника нами был выбран фильм «Шоколад» (Chocolat), 2000 год, режиссёр Лассе Хальстрём. Фильм обладает сложной композиционной структурой с несколькими линиями сюжета. Внешняя композиция анализируемого текста-источника не является очевидной и чётко обозначенной. У фильма отсутствуют эпиграф и эпилог, действие, разворачиваемое в медиатексте, не разделено по внешним признакам на главы. Место и время действия не обозначаются визуально, не пишутся внизу кадра. Единственным отличительным признаком внешней композиции являются авторские отступления, - голос за кадром вводит зрителя в ход событий текста, поясняет поступки и состояния персонажей, занимает позицию «рассказчика».

Внутренняя композиция фильма «Шоколад» отличается сложностью и кульминационной множественностью. Используя краткий пересказ сюжета фильма (plot summary), представим композицию сюжета в виде таблицы 24 Приложения 21.

Позиции выдвижения в рассматриваемом медиатексте внешнекомпозиционно не обозначены. Благодаря детально разработанной системе характеров и смене точек зрения на протяжении текста, реализуемой через закадровый голос рассказчика, сюжетная структура самого текста-источника характеризуется множественностью сильных позиций. Каждый персонаж обладает собственным конфликтом, и особым кульминационным моментом в пространстве текста для его разрешения. Для семейства Арманды, Люка и Катерины Вуазан это - встреча бабушки и внука, для Жозефин и Сержа - сцена в кондитерской, для мэра Рено - поедание шоколада в витрине магазина Виенн, для Виенн - разбивание урны с прахом матери. Позиции выдвижения подчеркивают наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяют основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом).

Что касается точки зрения фильма, то в кинематографе это понятие усложняется тем, что точка зрения камеры и «эмпатия» зрителя - две самостоятельные категории. Как отмечает С. Филиппов, «зритель одновременно идентифицируется и со всем экранным миром, … и с персонажем» [Филиппов, 2001]. Во втором случае «он занимает место персонажа и как бы видит мир его глазами, идентифицируясь со зрением героя. Но этой идентификации недостаточно. Зритель также обязательно должен видеть извне тот персонаж, … со зрением которого он идентифицируется, и проецировать свою личность на него» [там же].

Таким образом, в кино имеет место двойная эмпатия: обязательная «авторская» (вторичная) и «факультативная» эмпатия кого-либо из персонажей, которая может реализовывать различные степени субъективности (от нейтрального взгляда на «объективную реальность» до абсолютно личного внутреннего взора на воображаемое, желаемое, снящееся) [Там же].

В анализируемом медиатексте доминирует авторская эмпатия, которая поддерживается на уровне внешней композиции «отступлениями рассказчика». В связи с этим, можно определить представленную точку зрения как внешнюю. Например, фильм открывается общим кадром городка во французских Альпах, снятого с высокой, ненормативной точки. Подобная съёмка с невозможной, «ничьей» позиции настраивает зрителя, что повествование будет вестись от лица всезнающего автора, возвышающегося над действием. Б.А. Успенский называет такую точку зрения «нулевой», поскольку особенности её планов (пространственного, идеологического, языкового, временного, перцептивного) сведены к минимуму [Успенский, 2000]. Для зрителя очевидны идеологический и языковой планы. Отношение и оценка персонажей выражаются напрямую (в отступлениях рассказчика) и косвенно (через диалоги, отношение других персонажей). К языковому аспекту точки зрения можно отнести французский акцент рассказчика, наличие французских заимствований (tranquillitй).

В качестве текстов-продуктов для анализа особенностей реализации операции сохранения элементов медиатекста-источника нами были отобраны произведения в жанре фанфикшен по медиатексту-источнику «Шоколад» на сайте fanfiction.net.

Что касается внешних схематических стратегий восприятия текста, большинство рассмотренных текстов-продуктов обладает собственными чертами, не связанными с оригиналом. Это обусловлено различиями в природе продукта и источника по критерию материальной представленности (печатный продукт и мультимедийный источник). Очевидная реализация тактики сохранения аутентичности дизайна наблюдалась лишь в одном фанфик-тексте - La Parodie (Пародия) в форме авторских отступлений голосом рассказчика. Female voiceover: Once upon a time, there was this spiffy little village in the middle of nowhere - no, wait, in France, wasn't it? Голос рассказчицы: Давным-давно, на краю земли была одна симпатичная деревушка, - хотя стоп, ведь это было во Франции (La Parodie).

Внешняя схематика текста и его мультимедийная природа нашла отражение в том, что автор фанфикшена выбрал форму киносценария с режиссёрскими пометками о работе камеры и планах съёмки.

we see the village in a spiffy wide shot-

– camera closes up on the church-entrance, where the mayor stands and greets the people --

мы видим городок во всей красе общим планом--

- камера приближается ко входу в церковь, у которого стоит мэр и приветствует горожан - (La Parodie).

Приведённый пример текста заявлен автором как пародия на фильм-источник. Это означает, что его намерением было сымитировать форму и средства изображения, представленные в первичном тексте, при этом выразив ироническое отношение к пародируемому тексту.

Как отмечает М.В. Вербицкая, ключевыми характеристиками пародии выступают зависимость от текста-источника, воспроизведение важнейших особенностей его стиля и авторская ироническая идейно-эмоциональная оценка источника. М.В. Вербицкая определяет цель автора как стремление «показать эстетическую несостоятельность протослова» [Вербицкая, 2000, с. 120]. Согласно типологии гипертекстов Ж. Женнета, пародия есть цитата, лишённая собственного смысла и высокого статуса, изъятая из собственного контекста и помещённая в другой контекст [Женнет, 1998, с. 17]. И.С. Беляева отмечает, что пародия - суть «образцовый» вторичный текст [Беляева, 2012, с. 109-114].

Тем самым, утрированно точное воспроизведение элементов внешней схематики текста-источника связано с жанром пародии конкретного фанфикшен-текста, и с намерениями автора сымитировать фильм, поиронизировать над его формой и содержанием, выставить их в смешном виде.

Развитая система персонажей и множество позиций выдвижения в фильме-источнике «Шоколад» приводят к тому, что реципиентами-авторами фанфикшен создаётся большое количестве POV текстов. В таких текстах наблюдается сдвиг точки зрения, перенос смыслового акцента на историю альтернативного персонажа. Тексты-продукты со сдвинутой точкой зрения, как правило, иллюстрируют кульминационный, переломный момент в истории каждого персонажа. Тем самым демонстрируется реализация когнитивной операции сохранения относительно позиций выдвижения текста-источника.

Например, история Forevermore (Отныне и навсегда) представляет размышления Катрин Вуазан об отношениях с матерью, Армандой. Кульминационный момент фанфик-текста совпадает со сценой, в которой разрешается внутренний конфликт Катрин в фильме-источнике. Пространство фанфик-текста строится вокруг этого момента. Тем самым, сохраняется и укрепляется «родственная» связь между двумя текстами (см. табл. 10 Приложения). Что касается экспозиции, завязки, развязки и эпилога текста-продукта, то автор обогатил их добавочными деталями и сюжетными линиями, не представленными в фильме. В смысловом блоке завязки автор представил внутренние мотивы поведения героини, предысторию, не показанную в источнике. В качестве эпилога рисуется не представленная в фильме сцена разговора Катрин с сыном Люком, в котором она признаёт свои ошибки. Добавочные сюжетные линии возникают и по ходу развития действия. Усиливается противостояние Арманда - граф де Рено, углубляется конфликт дочери и матери (см. табл. 25 Приложения 22).

В представленном тексте-продукте из текста-источника полностью сохранилась только композиционная структура кульминации. Кульминационный момент, вместе с системой персонажей фильма, являются в данном случае «сильной», устойчивой позицией первотекста, сохранённой во вторичном тексте и обеспечивающей поддержание межтекстовой связи. «Слабыми», подвижными позициями первоисточника стали прочие элементы композиционной структуры (экспозиция, завязка, завязка, эпилог), а также точка зрения, с которой ведётся повествование.

Иногда применения операции сохранения только на уровне позиций выдвижения оказывается недостаточным для того, чтобы укрепить межтекстовую связь. Существуют образцы жанра фанфикшен, которые, на первый взгляд, полностью не соответствуют структуре и композиции породившего их текста-источника (текст может рассказывать о предыстории персонажа, или о последующих событиях, происходящих с ним). И всё же, читатель, знакомый с исходным фильмом, без труда сопоставит эти тексты, и с восприятием вторичного текста не возникнет проблем. Очевидно, что существуют способы «компенсации» ослабленной межтекстовой связи, которые и необходимо рассмотреть в исследовании. Одним из примеров является фанфик Freedom On The Wind (Свобода на ветру). Повествование ведётся от лица Виенн. В системе координат этой героини сильной позицией является момент, когда она принимает решение остаться в городке, и расстаётся с прахом матери, развеивая его по ветру. Текст-продукт целиком вырастает из данной переломной сцены текста-источника, эмоционально сильной и, несомненно, запомнившейся зрителю. Автор истории фанфикшен пытается объяснить механизм мыслей Виенн, показать внутренние рычаги её поведения в действии. Информация, представленная в источнике, разбавляется новыми деталями о путешествиях Виенн с матерью, об истории появления Анук (см. табл. 25 Приложения 22). Рассматриваемый текст жанра фанфикшен из-за отсутствия действия, «экшена», сложно анализировать по канонической схеме завязки-кульминации-развязки. Более того, события, детали и сюжетные линии первичного медиатекста в нём практически не представлены. Межтекстовая связь оказалась бы ослабленной, если бы не компенсировалась за счёт насыщенности «шоколадными» метафорами и аллюзиями на фильм. Например, I did not like the experiences, nor did I like how they moulded me. Мне не нравился тот опыт, и то, как он формировал меня (Freedom on The Wind).

В примере характер человека сравнивается с шоколадной массой, поддающейся формированию, поскольку одно из значений слова mould - «форма для отливки шоколада».

Метафоры текста фанфикшен продолжают метафорический ряд, представленный в фильме, и соотносятся с позициями выдвижения в схематическом построении фильма.

Например, в тексте-продукте встречаем эпитет grey little housewife. Слово grey, помимо обозначения серого цвета, употребляется в качестве синонима слова dull (скучный, унылый, бесцветный, безликий, мрачный). В одной из позиций выдвижения, эмоционально сильных сцен фильма дочь упрекает Виенн: Why can't you wear black shoes like the other mothers? (Почему бы тебе не носить чёрные туфли, как все другие мамы?) Красный цвет выделяет главную героиню среди прочих горожан и символизирует наслаждение жизнью, стремление к счастью.

Другой пример: во вторичном тексте счастье и перемены к лучшему метафорически сравниваются с чистым окном и покрашенным домом. Certainly we made them happy… for a while. No window once cleaned stays sparkling and cobweb free forever. No amount of paint, or chocolate for that matter, can keep a small town happy. Определённо мы делали их счастливыми… на время. Ни одно отмытое окно не останется сияющим и свободным от паутины навечно. Ни одно количество краски, или шоколада, не может поддерживать счастье в городке (Freedom On The Wind).

Аналогичным образом, в источнике, Виенн, приехав в город и открывая бизнес, наводит порядок в старой кондитерской. Преображение внешнего пространства символизирует внутренние перемены.

С помощью подобных метафор, берущих начало в сильных позициях фильма, «позициях выдвижения», в терминологии И.В. Арнольд, укрепляется связь текста-продукта с текстом-источником.

Помимо сохранения позиций выдвижения (в прямом ситуационном виде, или в виде метафоризированном), способом компенсации ослабленной межтекстовой связи в историях фанфикшен со сдвигом точки зрения является полное сохранение прочих элементов текстовых форм (сюжета, образов персонажей, стилистической составляющей), что иллюстрируется историями, приведёнными выше.

Среди 49 историй фанфикшен на основе фильма «Шоколад», представленных в базе данных fanfiction. net на сегодняшний день, чуть меньше половины (24 текста, 49%) историй сохраняют точку зрения фильма-источника. Достаточно низкий процент обусловлен тем, что в фильме «Шоколад» напрямую не указан персонажа-источник фокализации. Позицию наблюдателя занимает шестилетняя Анук, дочь главной героини Виенн. Зритель догадывается об этом лишь к концу фильма, когда в кадре «материализуется» кенгуру, созданный воображением ребёнка. Подобным образом, в тексте фанфикшен Nature Of The Beast (Природа Зверя) повествование не ведётся от первого лица, тем не менее, очевидно, что Анук выступает в качестве носителя точки зрения. В способе выражения точки зрения проявилась мультимедийная природа текста-источника. Б.А. Успенский считает, что подобный приём превращения эпизодического персонажа в проводника автора тесно связан с киноискусством: «лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины. … можно вспомнить также и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения» [Успенский, 2000].

В истории фанфикшен присутствуют только сцены фильма, ключевые для персонажа Анук (встреча с мэром Рено, драка в школьном дворе, знакомство с Ру, праздник на дне рождения Арманды, возвращение Ру и принятие его папой). Создатель фанфикшена не изобретал дополнительных сюжетных линий, он обогатил существующие новыми деталями и подробностями. Действие целиком переносится в систему координат персонажа с помощью приёма описания его тактильных, визуальных и аудиальных ощущений (см. табл. 26 Приложения 23). В плане психологии, в данном случае можно говорить о внутренней (по отношению к объекту описания) точке зрения, по терминологии Б.А. Успенского. Текст буквально насыщен «внутренними» (вкусовыми, тактильными, слуховыми, зрительными) ощущениями:

- coppery taste of her own blood (медный вкус собственной крови);

- savoring the sweet, soapy smell of the crinkly white sheets (наслаждаясь сладковатым запахом душистого мыла от хрустящих белых простыней);

- soft and warm voice, like a fresh croissant (мягкий и теплый голос, словно свежий круассан);

- it makes Anouk feel warm inside, like the hot chocolate her mother gives her on cold mornings (Анук чувствует тепло внутри, словно от чашки горячего шоколада, которую мама обычно наливает ей холодным утром) (Nature Of The Beast).

Другой приём интернализации, помещения точки зрения внутрь персонажа, состоит в упоминании подробностей и деталей, по мнению автора вторичного текста, важных с точки зрения ребёнка (игра на школьном дворе, подруги) (см. табл. 27 Приложения 24). .

В тексте соблюдается изначальная перцептивная точка зрения персонажа Анук Роше по следующим планам:

а) Пространственный план. В сцене разговора матери с графом де Рено подчёркивается, что Анук, сидящая на полу, смотрит на действие «снизу».

б) Идеологический план. Анук, выросшая в неполной семье, не понимает, почему её подруги так любят играть «в дома». Anouk doesn't understand why the other girls want to pretend they have houses and husbands to take care of. Анук не понимает, почему другим девчонкам нравится воображать, что у них свой дом и муж, о котором нужно заботиться.

в) Временной план. Большинство глаголов находятся в форме Present Simple. Действие в рассматриваемом тексте разворачивается в настоящем времени, «перед глазами» читателя, как в случае присутствия в кинозале. Б.А. Успенский называет это «синхронной авторской позицией». «Настоящее время знаменует фиксацию точки зрения, с которой производится описание, каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская позиция, автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж» [Успенский, 2000]. Настоящее время вновь приближает текст фанфикшен к фильму-источнику: «повествование в этом случае как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен время как бы останавливается…» [Там же].

г) Реализации языкового плана в истории подтверждают его устойчивый характер, и тот факт, что, среди прочих планов фокализации, языковой план является первоочередным объектом восприятия реципиента. На первый взгляд, в контексте истории, увиденной глазами шестилетнего ребёнка, языковой план не соблюдается. Анук употребляет не свойственные детской речи слова и словосочетания (water stings fingernails and cuticles, вода щиплет ногти и кутикулу), абстрактные понятия (descriptions, описания; the pain distracts, боль отвлекает). Однако, рассказчицей в фильме выступает уже выросшая Анук, взрослая женщина, языковой план точки зрения которой транслируется автором в текст фанфикшен, и накладывается поверх рассказа шестилетней девочки. Соблюдается в том числе французский акцент первичной фокализации с помощью французских заимствований и ассимилированной лексики: cruel taunts of the schoolyard, жестокие насмешки на школьном дворе (от фр. tenter, искушать, манить, тянуть), savoring the smell, вкушая запах (от фр. saveur, вкус, аромат), soft voice like a fresh croissant, голос, мягкий, как свежий круассан.