Особенности когнитивного механизма формирования проекции текстов различной материальной представленности (на материале фанфикшен-текстов)

д) Перцептивный план. Рассказ Анук о драке Жозефины с мужем скорректирован согласно особенностям восприятия ребёнка: девочка напугана, закрывает глаза, пытаясь «спрятаться от происходящего», верит, что, если она не видит события, значит, оно не происходит.

Приведённая точка зрения не является однородной по структуре пяти планов. Пространственный, идеологический и перцептивный планы образованы автором, носят творческий характер и отражают фокализацию персонажа-ребёнка, временной и языковой планы принадлежат фокализации взрослой женщины и транслируют точку зрения текста-источника. Таким образом, тактика сохранения точки зрения работает на уровне двух планов, с целью сохранения связи с текстом-источником, ресурсами которого «питается» история фанфикшен.

Рассмотрим особенности реализации когнитивной операции сохранения на уровне стилистических стратегий формирования проекции текста-источника мультимедийной природы. Зрителями фильма при создании собственных текстов столь же часто, как и читателями книги, используется тактика сохранения ключевых слов, вместе с индивидуально-художественным значением. Проведём семантический анализ ключевых слов медиатекста Back To The Future (Назад в будущее), представленного трилогией фильмов, и историй фанфикшен на его основе (см. табл. 28).

Таблица 28 - Ключевые слова медиатекста-источника Back To The Future (Назад в будущее), представленные в текстах-продуктах

Проекция медиатекста, подобно читательской, несёт отражение тропов и стилистических фигур, присутствующих в источнике. Тактика имитации тропов и стилистических фигур особенно очевидно применяется авторами фанфикшен для воссоздания речи персонажей. Стилевая сторона речевой манеры персонажа фильма, его идиолект, являются неотъемлемой стороной мультимедийного образа, который обладает особой устойчивостью и детальной воспроизводимостью в проекции реципиента. Экспрессивность оригинального образа, насыщенность выразительными средствами наделяют зрительскую проекцию свойством продуктивности, побуждают автора истории фанфикшен использовать сымитированные стилистические фигуры и тропы при продукции собственного текста. При этом данные приёмы имеют свойство распространяться с речи персонажей на окружающее внутритекстовое пространство (авторское повествование, лирические отступления и т.д.).

В качестве примера рассмотрим несколько текстов фанфикшен, созданных на основе фильмов трилогии Pirates Of The Caribbean (Пираты Карибского моря). Мультимедиальный источник обладает типичными характеристиками современных текстов: он стилистически экспрессивен и многослоен, что приводит к обилию тропов и фигур, применённых создателями текстов-продуктов. Организуем сопоставительный анализ источника и продуктов в виде таблицы 29.

Таблица 29 - Тропы и стилистические фигуры фильма-источника Pirates Of The Caribbean (Пираты Карибского моря), представленные в тексте-продукте Rum Logic (Логика в роме)

Характерные особенности использования выразительных средств в мультимедиальном тексте-источнике (например, разнообразные виды эпитетов, употребление их в цепочке, усиление наречиями-интенсификаторами maddeningly, entirely, и т.д.) транслируются в историю фанфикшен. Тропы и фигуры принадлежат автору фанфика, но по лексической и синтаксической экспрессивности выглядят «как будто» взятыми из первичного текста.

Тем самым, для проекции текста в сознании реципиента-автора фанфикшена значимыми явились не лексические единицы в качестве устойчивых словосочетаний, а само по себе выразительное средство, которое выступило устойчивой характеристикой конкретного текста-источника. Например, фразовый эпитет damsel-ish and distress-y составлен автором из устойчивого выражения damsel in distress (дама, попавшая в беду), с использованием словообразовательных аффиксов -ish и -y. Комический эффект основан на необычной валентности сложного слова, переходе его в разряд прилагательных, усилении интенсификатором truly. В примере проявляется экспрессивность словообразовательных средств (аффиксов), обусловленная морфологической производностью. Далее по тексту встречается: more drunker than usualer (набраться большее, чем обыкновеннее). Образование сравнительной степени с помощью избыточных морфологических средств (more drunker), и употребление сравнительной степени для прилагательных, которым эта категория несвойственна (usualer), сообщает прилагательным бульшую экспрессивность, элятив (безотносительно большую меру признака) [Арнольд, 2002]. Сравним с примерами использования словообразовательной экспрессивности в тексте-источнике [Там же]. The captain seems to be actin' a bit strange…-er. Капитан, кажется, ведёт себя всё страньше. Образование сравнительной степени прилагательного strange в примере отличается от нормативного more strange.

В первоисточнике широко используется также экспрессивное словообразование: Any idea when Jones might release said terrible beastie? Не в курсе, когда Джонс спустит с цепи упомянутую зверушку? Уменьшительно-ласкательный суффикс -ie указывает на малый размер и в составе оксюморонного сочетания с эпитетом terrible придаёт слову шутливую эмоциональную коннотацию (герой так именует кракена).

… detecting of a way to save your dolly belle ol' what's-her-face.

…определишься с планом спасения своей куколки как-там-её-звать…

Антропоним what's-her-face образован по модели синтагмы, ассоциируется со сленговой стилистической коннотацией и используется для обозначения лица женского пола, чьё имя не могут вспомнить (a female whose name one doesn't remember) [Online Slang Dictionary. Электронный ресурс].

В контексте исследования особенностей формирования медиатекстовой проекции возникает вопрос об идентичности и сопоставимости функциональных стилей источника и продукта. Фильмы трилогии-источника «Пираты Карибского моря» обладают контрастной, многокомпонентной стилистикой. Сочетание несочетаемого, употребление книжных слов и архаизмов на фоне общего фамильярно-разговорного стиля, выступает приёмом создания иронии. Комбинируются:

1) книжная лексика и архаизмы (whatsoever, postpone the judgement, loyalty, currency of the realm, fate intervenes, betrothed). Устаревшие грамматические формы: We are to assume that she is a woman scorned, which fury hell hath no! Dearly beloved, we be gathered here today...

2) Сленг и фамильярно-разговорная лексика: to be press-ganged into a crew (заставили присоединиться к команде), a lummox (an awkward stupid person, увалень, простофиля), scraggly beard (взъерошенная борода), to get rid of somebody.

Тексты-источники такого рода, обладающие сложной, многокомпонентной стилистикой, характерны для современного гипермедиального этапа существования текстового пространства.

Истории-продукты жанра фанфикшен, созданные на основе трилогии, отличаются идентичным стилистическим «коктейлем», воспроизведённым в точных пропорциях. Стилистическая окраска рассмотренного текста фанфикшен неоднородна и контрастна. Отличительной чертой рассмотренных текстов фанфикшен является обилие литературной, книжной лексики, и архаизмов. В толковом словаре английского языка Collins пометки old-fashioned, literary присвоены следующим лексическим единицам: inebriated, clandestine, lamentably, mercilessly, to summon, to deem, impish, vexation, to pertain (Rum Logic). Однако, книжный стиль неоднороден, и в тексте фанфикшен встречаются элементы разговорного стиля:

1) компрессия на фонетическом уровне, редукция вспомогательных глагольных форм (contractions):

2) компрессия на уровне синтаксиса, эллипс:

3) глаголы с постпозитивами (фразовые глаголы);

4) опущение личных местоимений (All'm saying…), «присутствие обоих собеседников делает их называние излишним» [353];

5) лексика с выраженным разговорным стилистическим компонентом коннотации: pelt, to chuck (a bottle), mate;

6) экспрессивное словообразование, модели сложных слов с необычной валентностью (to go all weak-kneed and moony-eyed over somebody, to stare at someone slackjawed, devil-may-care look);

7) звукоподражание:

«Shush, hush, I'm getting at it, I've got it», - Jack drawled.

«Псс, тсс, кажется, я догадался», - протянул Джек.

8) избыточные элементы, time fillers, «не несущие смысловой нагрузки» [Арнольд, 2002, с. 354] (It seems…, Seems to me…Well, way I figure it,… Кажется, ..).

Приведённые примеры иллюстрируют гипотезу об устойчивости стилистических стратегий восприятия и об обоснованности выделения их в отдельный класс в ряду прочих стратегий восприятия, поскольку они с точностью воспроизводят подобную сложносоставную, неоднородную стилистику текста-источника.

Анализ особенностей объективаций стилистических стратегий во вторичных текстах-продуктах приводит к выводу о том, что их авторами (и реципиентами источника в одном лице) полностью воспринимаются не столько лексические единицы первотекста в качестве устойчивых выражений, но, в первую очередь, их сочетаемость и стилистические приёмы выражения экспрессивности на лексическом уровне. Это свидетельствует в пользу обращения особого внимания на стилистические стратегии в перспективе исследования механизмов восприятия текста.

В историях фанфикшен на основе фильмового источника проявляются тенденции современного текстового пространства. Требование интерактивности (активного участия читателя в процессе текстовой коммуникации с автором), применяемое к текстам, способствует появлению новых зрительских стратегий и тактик. Читатель должен быть вовлечён в текстовое пространство. В случае, если реципиент - фанат источника, он желает находиться «внутри действия». Современные тексты, приспосабливаясь к этим требованиям, развивают в себе следующие тенденции, легко прослеживаемые на материале историй фанфикшен по фильмовому источнику:

1) включение элементов интерактивной игры автора и читателя, - умалчивание имён, провоцирующее активно отгадывать, «кто есть кто» (тактика непрямого исследования персонажей); функция открытого комментирования историй в Сети;

2) «рутинизация» сюжета первоисточника - транслирование системы персонажей в обстоятельства повседневной жизни, близкие читателям-реципиентам (общение в социальной сети, бытовые ситуации).

Объективации макроэлементов фильмового источника в текстах жанра фанфикшен отличаются большей продуктивностью, чем в случае восприятия текста на печатном носителе. Медиатекст порождает особые зрительские приёмы формирования проекции, среди которых:

- приём косвенного исследования характеров;

- приём прямого исследования характеров.

Указанные приёмы являются комбинированными и включают в себя элементы стратегий сохранения и стратегий моделирования макроэлементов (система персонажей сохраняется, но моделируются окружающие их обстоятельства). Система персонажей текста-источника является наиболее устойчивым элементом, в сторону которого происходит смысловой сдвиг в зрительской проекции. В отношении её зрителями наиболее частотно применяется стратегия сохранения макроэлементов.

3.2 Когнитивная операция моделирования

Процесс формирования читательской проекции отличается творческой направленностью, что особенно справедливо для процесса создания собственного текста-продукта, невозможного без элементов продуцирования. Однако креативность автора истории фанфикшен носит особый характер: в творчестве ему необходимо опираться на источник, ориентироваться на оригинальные структуры и воспроизводить их в собственном тексте слегка изменёнными. Выполнение указанных задач обеспечивается в рамках применения когнитивной операции моделирования.

3.2.1 Когнитивная операция моделирования в процессе формирования читательской проекции печатного текста

Печатный текст доставляет информацию до читателя в единой форме, на визуальном носителе. Чтобы воспроизвести в сознании адекватную модель действительности, читатель «достраивает» её в сознании самостоятельно (в зависимости от собственного жизненного опыта, фантазии, возрастных и гендерных особенностей, и т.д.). Это способствует получению на выходе процесса множества разнообразных читательских проекций. Разноуровневые текстовые элементы слегка моделируются, но ориентир на текст-источник остаётся. Особенно часто когнитивной операции моделирования подвергаются макроэлементы печатного текста.

Структура сюжета печатного источника обладает особой гибкостью и моделируемостью. Чаще всего текст-продукт концентрируется лишь на одном аспекте многокомпонентной, сложной тематики произведения, отбрасывая все остальные планы. В первую очередь это касается коротких (one-shot) историй. В качестве темы такой истории-зарисовки автором может быть выбрана одна из тематических доминант сюжета источника. Например, история Nobody Listens Anymore (Никто никого больше не слушает), создана на базе романа-источника Fahrenheit 451(451 по Фаренгейту) Р. Бредбери [Bradbury, 1953]. Среди нескольких тем романа (книги как воплощение человеческих ценностей и духовности, массовость культуры и потребительское мышление, отказ от реального общения, отношений, тоталитарное общество) [Щербитко, 2011], текст-продукт концентрируется на сюжете одиночества в современном обществе, отсутствия живого общения и замены его медиа, в результате чего теряется способность критически мыслить и ясно рассуждать (см. табл. 30 Приложения 25). Гай Монтэг (главный персонаж романа) наблюдает за женой, которая занята просмотром интерактивной «мыльной оперы» на четырёхстенном экране. Таким образом, доминирующая тема книг в данной истории фанфикшен звучит лишь косвенно (через противопоставление «пустым экранам телевизора»). Тема тоталитарного общества выражается иносказательно (I'm looking for a way out. Я отчаянно ищу выход).

История And That Makes Me Sad (И это навевает грусть) представляет собой рассуждения Милдред, жены Монтэга, для которой семья из «мыльной оперы» стала её собственной, превратилась в часть её вселенной. Им Милдред уделяет больше времени, чем мужу (см. табл. 30 Приложения 25). Основной сюжет истории-продукта - в идее давления на сознание общества потребления, отсутствия ценностей и желаний. Отражена только негативная составляющая сюжета, его позитивная составляющая (книги как вместилище духовности) не звучит.

Вариантом реализации тактики моделирования сюжета выступает выдвижение в качестве доминирующей темы мелкой сюжетной детали, не входящей в топик текста-источника. Данный способ осуществления моделирующей тактики способствует созданию комического эффекта.

Относительно системы персонажей читателями реже, чем в отношении сюжета применяется когнитивная операция моделирования. Тем не менее, существует несколько возможных вариантов реализации моделирующей тактики - приёмов. Происходит добавление новых черт к образу персонажа (суть образа и коннотация - положительная, отрицательная - остаются прежними), образ слегка корректируется, обрастает подробностями и наделяется глубиной. Предлагаем обозначить данный способ реализации моделирующей тактики приёмом коррекции образа персонажа. Очевидна тенденция, по которой отрицательным героям даётся шанс «на исправление», либо их отрицательность мотивируется разными причинами (тяжёлое детство, одиночество и т.д.).

Например, в истории Just Look in the Mirror (Один взгляд в зеркало) на роман «451 по Фаренгейту» автор предоставил персонажу Милдред возможность «на спасение» (см. табл. 26 Приложения 31). В романе Милдред выполняет скорее функцию «продукта системы», «предмета мебели», неспособного самостоятельно думать и слышать чужое мнение. В истории фанфикшен Милдред, после разговора с мужем, полностью изменяется.

Реализацию приёма коррекции образа негативного персонажа представляет история фанфикшен The Hook In Neverland (Капитан Крюк в Волшебной Стране). Текст рассказывает предысторию Капитана Крюка - вторичного персонажа в реалиях сказки Дж. Барри. Суть героя остаётся неизменно отрицательной, однако присутствует попытка её «мотивировать», показать внутренний мир персонажа (что отсутствовало в источнике), придать его характеру многоплановость. Система персонажей моделируется, меняется её иерархия. Автор текста фанфикшен частично сохранил макроэлементы текста-источника, однако поместил в фокус повествования не Питера Пэна, а его альтер-эго - Капитана Крюка. Отношение повествователя к персонажу слегка меняется.

James Hook is a dashing young man with a talent for swords. One day his life is turned when his mother is killed by the King's Black Guard, from then on he swears revenge and sets on a quest to destroy them all.

Джеймс Крюк - бравый юноша с талантом к фехтованию. В день, когда охрана короля убивает его мать, жизнь Джеймса полностью меняется. Он клянётся, что отомстит, и пускается в странствие (The Hook In Neverland).

Тактика моделирования персонажа не включает в себя полную трансформацию сущности образа, который лишь слегка модулируется.

Когнитивная операция моделирования широко представлена на уровне схематических стратегий формирования читательской проекции текста на печатном носителе, внешняя и внутренняя композиция которых являются более гибкими структурами, чем макроэлементы. Образцы историй фанфикшен отличаются особой креативностью текстового дизайна и внешней структуры. Один печатный источник может породить бесконечное число вариантов внешнего оформления с «нарощенными» элементами.

Например, англосаксонская эпическая поэма Beowulf (Беовульф) стала источником для многих историй фанфикшен с разнообразным оформлением. Поэма написана аллитерационным стихом, на староанглийском языке, записанном латинским алфавитом с добавлением рунических букв и диграфов: «торн» (ю), «дэт» (р), «винн» (?) «йох» (?) (см. табл. 31 Приложения 26). Сложная для читателей, трудновоспроизводимая графика первоисточника приводит к применению ими тактики моделирования. В собственных текстах написание имён и названий упрощается согласно их звучанию. Например, Hroрgar превращается в Hrothgar (Хротгар). Однако с целью усилить связь собственного текста с источником, многие авторы частично оставляют оригинальную графику. You are a great builder, master Йothain. Ты - великий строитель, мастер Йотан (Bad Guy Or Not). Herold-gвr? Херольдгвр? (The Original Sin And The Fall Of Man). Остальные аспекты внешней композиции и текстового дизайна не сохраняются (стихотворная форма, цельное повествование без структурного разделения на части), что не мешает тексту-продукту оставаться вторичным, «приписанным» к источнику благодаря реализации тактик сохранения сюжета и персонажей.

Компонентом внешней структуры многих текстов-продуктов жанра фанфикшен выступают иллюстрации. Визуальный образ, созданный автором вторичного текста, является текстом-реализацией работы макро- и схематических стратегий. Макростратегии занимаются формированием устойчивого образа персонажа, схематические стратегии отвечают за распределение художественных элементов в тексте (например, какой фрагмент действия получит визуальное оформление). Анализ иллюстраций текстов фанфикшен на предмет материальной представленности текста-источника приводит к выводу, что исключительно медиатекст обладает способностью запускать когнитивную операцию сохранения визуальных образов. Иллюстрированные тексты-продукты создаются лишь на основе экранизированных печатных литературных произведений. В отношении печатного текста наблюдается применение когнитивной операции моделирования визуального образа персонажа. Происходит сдвиг, притяжение к фильмовому оригиналу, и образы персонажей становятся неотделимы от исполнивших их роли актёров. Гарри Поттер Дж.К. Роулинг в сознании современных реципиентов слит с внешностью Д. Редклиффа, исполнившего роль в экранизации, а отнюдь не с иллюстрацией на обложке первого издания. В табл. 32 Приложения 27 представлены:

1) иллюстрация из текста What I did on my Summer Holiday (Как я провёл лето);

2) кадр из экранизации произведений Дж.К. Роулинг;

3) фрагменты обложки первого издания, выпущенного до выхода фильма.

История What I did on my Summer Holiday (Как я провёл лето) заявлена автором как основанная на книге, но в визуальных элементах внешней композиции просматривается применение когнитивной операции моделирования. Примеры иллюстраций авторов текстов-продуктов жанра фанфикшен являются подтверждением реализации тактики сохранения дизайна медиатекста-источника (см. табл. 32 Приложения 27). Книжный персонаж ассоциирован реципиентом с образом, созданным в экранизации. Таким образом, операции моделирования подвергается источник печатной природы.

Когнитивная операция моделирования, направленная на текстовый дизайн, широко применяется в историях фанфикшен. Это приводит к выводу о сравнительной неустойчивости внешнесхематической композиции среди прочих элементов формирующейся в сознании читателя проекции текста.

Например, большинство историй фанфикшен на пьесы Уильяма Шекспира не обладают признаками внешней композиции источника. Автор применил когнитивную операцию моделирования, убрав специфику пьесы для постановки на сцене и приблизив текст к современному, более удобочитаемому, на его взгляд, формату.

Приведём отрывок из пьесы-источника Ромео и Джульетта (см. табл. 33 Приложения 28) в переводе Б. Пастернака [Shakespeare]. Пьеса обладает внешнекомпозиционными признаками для постановки на сцене (открывается списком действующих лиц, указанием места действия, действие разделено на акты, и т.д.). Большинство текстов-продуктов адаптирует содержание для «современного», привычного прочтения, внешние признаки пьесы теряются в ходе формирования текстовой проекции. Один из примеров демонстрирует история Such Horrible Circumstances (Столь ужасные обстоятельства). Текст не разделён на акты, действие изложено в форме прозаического произведения (без атрибутов пьесы: реплик, ремарок).

«Why did you run off like that, Meredith? » he asked shyly.

«Отчего ты сбежала, Мередит?», - робко спросил он (Such Horrible Circumstances).

Другой пример - история The Diary Of Romeo Montague (Дневник Ромео Монтекки), оформленная в виде личного дневника, с обозначениями дат, пометками на полях, исправлениями.

Применение когнитивной операции моделирования относительно внешнекомпозиционного уровня, графического оформления текста-источника не прерывает межтекстовые связи, не отдаляет тексты-продукты, а, напротив, придаёт вторичному тексту свойство креативности.

Моделирование одного из стратегиальных уровней влечёт за собой аналогичную когнитивную операцию на другом уровне. Так, тактика моделирования системы персонажей (рождение нового персонажа, осуществление сдвига в их иерархии) неизбежно ведёт к применению реципиентом тактики моделирования точки зрения. В Дневнике Ромео Монтекки (см. табл. 34 Приложения 29) моделируются внешняя композиция (форма личных дневниковых записей), иерархия системы персонажей (главный герой - Ромео) и точка зрения (носитель фокализации - персонаж Ромео). Несмотря на обилие реализаций операции моделирования, фанфикшен остаётся текстом-продуктом по пьесе У. Шекспира, благодаря относительно полному сохранению сюжета, образов персонажей и внутреннекомпозиционного членения (акт пьесы-источника приблизительно равен одному дню дневниковой записи).

Проведём анализ представленной точки зрения по планам, согласно концепции Б.А. Успенского:

1) Перцептивный план. Ромео восхищается красотой Джульетты, видит её со стороны.

I have seen my Juliet with mine own eyes. She is dead, and yet, death has not touched her beauty. Я видел Джульетту собственными глазами. Она мертва, и всё же, смерть не тронула её красоты. (The Diary Of Romeo Montague)

2) Пространственный план. Ромео описывает своё местоположение в пространстве в сцене под балконом Джульетты.

I climbed the great wall around her home, worrying not of the damages, for what am I if not devoted to do anything for my dearest Juliet? I did see her, leaning upon the balcony outside her chambers. Я перелез через высокую стену, окружающую её дом, не беспокоясь о последствиях, ведь я готов на всё ради моей возлюбленной Джульетты. Я видел, как она стоит, облокотившись на балкон, выходящий из её комнаты. (The Diary Of Romeo Montague)

3) Идеологический план. Шестнадцатилетнего Ромео переполняют чувства, он с нетерпением ждёт свидания.

By Cupid's bow, I do swear my love for her. I did not live until tonight! I must see her again. By the heavens above me, I must know she loves me as I love her! Клянусь стрелами Купидона, я её люблю. Я не жил до сегодняшнего вечера! Я должен увидеть её снова. Клянусь небом, я должен узнать, любит ли она меня так, как я её! (The Diary Of Romeo Montague)

В силу возраста он не обращает внимания на семейные устои, на обычай кровной ненависти.

I adore my Juliet, even if she be the daughter of mine sworn enemy. Я обожаю Джульетту, будь она хоть дочерью заклятого врага. (The Diary Of Romeo Montague)

4) Языковой план - язык драмы, подстиль художественно-беллетристического функционального стиля, согласно типологии И.Р. Гальперина [Galperin, 1977, pp. 250, 281]. Воспроизводится литературный язык описываемого периода с помощью употребления устаревшей лексики, поэтизмов: chaste (непорочный), wherefore (за что), deep affections (глубокая привязанность), tomorrow's eve (завтрашний вечер), beloved wife (возлюбленная жена), we shall be wed (нас обвенчают), the most wondrous of women (восхитительнейшая из женщин). Используются ссылки и аллюзии на Библию и античную мифологию, всевозможные клятвы: By Cupid's bow, I do swear my love for her (Клянусь луком Купидона, я люблю её), By the heavens above me (Видит небо,…), the daughter of mine sworn enemy (…дочь заклятого врага), A woman of God (женщина, посвятившая себя религии). Форма дневниковой записи ассоциируется с характерными для драматического стиля монологами.

5) Временной план. В течение текста в Ромео происходят изменения. В завязке он страдает от неразделённой любви к Розалине, и уверен, что излечиться ему ни за что не удастся. I have love in the most unrequited form. I do not see how this is possible (to find another woman), with love such as mine driving a man to insanity. Я безнадёжно и безответно влюблён. Не понимаю, как это возможно (встретить другую женщину), будучи влюблённым, как я, до безумия. После знакомства с Джульеттой, его состояние меняется. I was wrong, indeed! I did not love until tonight, for love was not worthy for any other woman but her! Juliet. Как же я был неправ! Я не любил до сегодняшнего вечера, потому, что любви не достойна ни одна женщина, кроме неё! Джульетты. (The Diary Of Romeo Montague)

Исследование особенностей применения читательской тактики моделирования точки зрения приводит к выводу о подтверждении устойчивости её планов (в особенности, языкового). Ромео-создатель дневника в истории фанфикшен вполне мог не разговаривать на языке драмы конца 16 века, что было бы подкреплено моделированием на прочих уровнях. Таким образом, применение когнитивной операции моделирования в отношении точки зрения предполагает изменение одних планов и сохранение других (среди которых, как правило, без изменений остаётся языковой план).

Смысло-динамическое членение текста выступает в читательских проекциях скорее вариативным, нежели стабильным компонентом внутренней композиции. Реципиент, создающий вторичный текст-фанфикшен, часто меняет композицию сюжета, используя тактику моделирования точки зрения (или системы персонажей). История Ebenezer And Belle (Эбенезер и Белль) создана на основе рассказа Ч. Диккенса «Рождественская песнь» (A Christmas Carol in Prose, Being a Ghost Story of Christmas). Данный пример иллюстрирует одновременное применение тактики моделирования смысло-динамического членения и тактики моделирования структуры по типу источника. Сопоставление содержания и структуры текста-продукта и текста-источника представлено в таблице 35 Приложения 30.

Действие истории фанфикшен разворачивается после событий оригинального текста-источника. В истории Ebenezer and Belle (Эбенезер и Белль) содержание сюжета источника не повторяется (например, полностью отсутствует сверхъестественная составляющая рассказа Ч. Диккенса). Когнитивная операция моделирования просматривается на уровне тематических доминант (среди сохранённых топиков - перерождение персонажа, раскаяние, обретение любви к ближним; авторская тема - тема любви, создания семьи).

Реципиентом применяется тактика моделирования структуры по типу источника: названия глав (лексические и синтаксические повторы) и трёхчастное деление текстового пространства явились устойчивыми, не подвергшимися полной трансформации, элементами читательской проекции. Операции моделирования подвергается и внутреннее структурно-смысловое членение рассказа Ч. Диккенса. Строфы II, III, IV, последовательно символизирующие прошлое, настоящее и будущее, находят реализацию в главах истории фанфикшен: Lost Love (Потерянная любовь) рассказывает о прошлом; Rekindled Love (Обретённая любовь) - о настоящем; ребёнок, появление которого ожидается персонажами в главе New Love (Новая любовь), символизирует будущее. Реализации строф I, V в тексте-продукте не происходит, они «вытеснены» из читательской проекции новой, продуцированной автором, темой.

Когнитивная операция моделирования функционального стиля печатного текста-источника может использоваться реципиентом по двум причинам. Во-первых, моделирование может производиться с целью «адаптировать» источник, по каким-либо причинам «неудобный» для восприятия современного реципиента (насыщенный устаревшими формами слов, речевыми оборотами, иносказаниями, непереведёнными заимствованиями из других языков, варваризмами). «Непонятный» источник получает несколько иной план выражения, но полной трансформации в противоположный стилистический ключ не происходит. Например, фанфикшен No Fear Shakespeare (Шекспир без страха) иллюстрирует применение адаптационной тактики моделирования функционального стиля пьесы-источника The Taming Of The Shrew (Укрощение строптивой). В таблице представлен отрывок из оригинальной версии У. Шекспира, истории фанфикшен, и перевода П. Гнедича (см. табл. 36 Приложения 31).

В тексте-продукте применяется моделирование функционального стиля с целью адаптации источника к восприятию современного читателя. Данная когнитивная операция характерна, в основном, для формирования проекции текстов на печатном носителе (медиатексты, как современный продукт, изначально адаптированы к зрительской аудитории).

1) Архаизмы и историзмы заменяются современной лексикой. Rogue (устар. мошенник, обманщик) заменяется на thug (совр. гангстер. бандит, головорез; например, youthful street thugs - малолетние головорезы с улицы), denier (истор. любая европейская монета) - на penny (пенни), thirdborough (устар. an under-constable, помощник констебля) на policeman (полицейский).

2) Задача автора - не поменять, а смоделировать функциональный стиль, поэтому некоторые приметы первостиля остаются. Например, названия предметов, которые вышли из употребления, остаются в тексте-продукте в качестве «реквизита». Вместо замены, автор даёт примечания на полях:

STOCKS

The “stocks” consisted of a wooden frame in which you could lock a criminal's ankles so that he or she couldn't move.

КОЛОДКИ

Так называемые «колодки» представляли собой деревянную рамку, в которую замыкали лодыжки преступника, чтобы он не мог двигаться. (No Fear Shakespeare)

Второй вид примечаний - разъяснения автора истории фанфикшен, относительно трудных для понимания моментов текста-источника:

SLYS

Sly means William the Conqueror; he is saying he can trace his family back to the time of England's first king, but gets the name wrong.

РОД СЛАЕВ

Слай имеет в виду Вильгельма Завоевателя; иными словами, что он может проследить историю рода до первого короля Англии, но ошибается в имени. (No Fear Shakespeare)

3) Значение устаревших идиом разъясняется прямо в тексте. let the world slide (пусть весь мир катится к чертям) - the hell with it. I can't be bothered (К чёрту! Не мешайся тут), and kindly (как им вздумается) - I don't care (мне без разницы). Испанский варваризм Sessa! (Молчать!) напрямую переводится автором: Shut up! (Заткнись!) обладает экспрессивным грубым значением, это слово столь же не нейтрально стилистически, как неассимилированная лексика.

4) Грамматическая структуры также «модернизируются». I must go fetch… (следует мне привести…) заменяется на I'll call (позову…)

5) Фрагменты, оставшиеся нерасшифрованными автором фанфика, упускаются в собственном тексте. Go by, Saint Jeronimy (Проходи, Иеронимо!) - цитата-аллюзия на The Spanish Tragedy (Испанскую трагедию) Т. Кида. Полученная лакуна заполняется синонимичным повтором предыдущей мысли. Get out of my face (Вон с глаз моих!). Аналогично поступает автор и с искажённым испанским варваризмом paucas pallabris, короче говоря (pocas palabras - поменьше слов), исключая его из собственного текста.

6) Текст-продукт не выходит из рамок художественного-беллетристического функционального стиля (его драматического подстиля). Выполняется требование диалогичности речи, внешнекомпозиционные особенности, авторская речь ограничивается ремарками. Язык персонажей стилизован под разговорный, но действительно им не является (по И.Р. Гальперину, это важная черта языка драмы) [Гальперин, 281]. Присутствует фамильярно-разговорная лексика (to fix someone в значении to beat someone, побить; pal, приятель; I don't care, мне без разницы) обсценная лексика (the hell with it, К чёрту! whore ? дрянь), клятвы (I swear, клянусь).

Во-вторых, когнитивная операция моделирования функционального стиля при формировании читательской проекции текста на печатном носителе может быть обусловлена вмешательством на других уровнях (изменение персонажа-носителя фокализации на схематическом уровне требует корректировки стилевой стороны речи; акцентирование иного сюжетного аспекта на уровне макростратегий влечёт за собой иные средства выражения) и выполняться в художественных целях. Предлагаем обозначать этот вариант читательской тактикой компенсирующего моделирования функционального стиля текста-источника. Данная тактика не является специфически книжной, присущей исключительно печатному тексту. Автор смешивает элементы различных функциональных стилей, создавая иронический эффект.