Особенности когнитивного механизма формирования проекции текстов различной материальной представленности (на материале фанфикшен-текстов)

Автор суммирует содержание следующим образом (см. табл. 9 Приложения 9). Изменение обстоятельств места и времени (провинция 19 века поменялась на современный университет), в которых находятся персонажи, влечёт за собой необходимость включения в процесс стилистических стратегий. Новая стилистика «адаптирует» персонажей к новым обстоятельствам, делает их «жизнь» в обновлённом пространстве «комфортной». С данной целью автор истории фанфикшен использует элементы разговорного стиля, и сленг.

Longbourn Uni places all its second years on the other side of this place… I want some shut-eye. Лонгборнский универ размещает второгодок на другой стороне этой дыры. Хочу поспать (Liz Bennet And All Her 99 Problems). В окружающем контексте стилистически нейтральное слово place (место) приобретает сленговое значение. Несколько глав истории Liz Bennet And All Her 99 Problems (Лиз Беннет и 99 несчастий) поданы в форме смс-переписки (см. табл.10 Приложения 10). Автор «перевёл» письма из романа Дж. Остин в современный формат смс-общения, со всеми атрибутами стиля - сленгом (jerk, придурок; to run one's ass, завалиться (в кресло); stuff, фигня), аббревиатурами (LOL - Laughing Out Loud), сокращениями, эллипсисами (leg's, my pride though…), смайлами (:D, :P, :( ).

Тактика поляризации персонажей (перевод их из разряда положительных в разряд отрицательных, и наоборот) представляется воплощением теории карнавализации в чистом виде. Данная тактика встречается среди историй фанфикшен гораздо реже. Это подтверждает гипотезу о том, что система персонажей текста предстаёт наиболее устойчивым элементом в читательской (зрительской) проекции текста.

Второй, «изнаночный», аспект образа персонажа заставляет взглянуть на него в новом свете, создать дополнительные сюжетные линии, предложить альтернативную систему взаимоотношений. Тем самым моделируется тема текста, его сюжет. Приведём несколько примеров. На сайте fanfiction.net существует группа под названием So Clever? (Умный, да?), объединяющая истории, в которых персонаж Шерлока Холмса наделён отрицательными чертами, противоположными герою Конан Дойла: несообразительностью, неуклюжестью, заносчивостью (см. табл. 11 Приложения 11).

Одно из последствий применения тактики поляризации персонажа - понижение его позиции в общей иерархии текста и моделирование образов «соседних» персонажей (происходит наделение их отобранными у главного героя положительными свойствами). В историях о «несообразительном» Холмсе главной фигурой выступает Ватсон, образ которого дополняется положительными качествами (смекалкой, решительностью, преданностью другу, врачебным профессионализмом).

Тактика поляризации персонажа может носить частичный характер. Пример - история Dark Rage (Тёмная ярость) о «плохом» Гарри Поттере (см. табл. 12 Приложения 12). Текст-продукт лишь частично «поляризует» образ: в персонаже происходит борьба светлой и тёмной сторон. Гарри Поттер остаётся главной фигурой текста, и наделение прочих персонажей дополнительными положительными свойствами не требуется.

Среди рассмотренных когнитивных операций трансфигурация обладает совершенно особым, двусторонним характером. С одной стороны, связь с «материнским» текстом-источником осуществляется посредством трансфигурированной гиперссылки, «анти-ссылки» на исконный элемент. Полностью трансформированный, «зеркального перевёрнутый» элемент функционирует только в текстовой проекции реципиента, знакомого с первотекстом. Такой читатель в полной мере оценит авторские намерения и их реализацию во вторичном тексте. С другой стороны, операция трансфигурации выполняет функцию порождения смыслов, источника сюжетных идей для автора. Трансфигурация выступает инструментом, оправдывающим появление новых тематических доминант, поворотов действия («злой» Шерлок Холмс совершает преступление, которое раскрывается «добрым» профессором Мориарти), или акцентирующим детали внутри прежнего положения вещей в пространстве первотекста (отрицательная природа Холмса в истории фанфикшен «подсвечивает» его недостатки, обозначенные в тексте-источнике лишь пунктирными линиями, - эгоизм, самовлюблённость, холодность, неэмоциональность).

Выводы по второй главе

1. Анализ теоретической литературы по проблеме восприятия текста показал, в целом, определённую лакунарность в исследовании данной проблематики в лингвистике. Наиболее системной и, одновременно, гибкой концепцией понимания текста нам представляется стратегиальная модель нидерландской школы дискурс-анализа, ключевые положения которой составляют теоретико-методологическую базу исследования.

2. Для моделирования процесса восприятия текста в рамках изучения текстов жанра фанфикшен как объективаций читательских/зрительских проекций текста-источника предлагается рассматривать процессы текстового восприятия, пропозиции и продукции в едином континууме, обозначаемом терминологическим сочетанием «формирование проекции текста».

3. Релевантным материалом для моделирования формирования проекции текста является оперативный on-line сетевой ресурс - база данных англоязычной фанфикшен-литературы fanfiction.net, который позволяет отследить закономерности протекания процесса формирования текстовой проекции, актуальные для современных реципиентов.

4. Процесс формирования читательской (зрительской) проекции текста осуществляется при помощи трёх типов стратегий - макро-, схематических и стилистических стратегий. Первые два типа определяют взаимодействие реципиента текста-источника и, одновременно, автора текста жанра фанфикшен (текста-продукта) с литературной формой обоих текстов. Стилистические стратегии - взаимодействие с речевой формой текстов. Стратегии моделируются методом сопоставления элементов историй жанра фанфикшен (как объективаций проекций) с элементами источника. Выявленные стратегии формирования читательской (зрительской) проекции могут реализовываться по альтернативным сценариям формирования элементов вторичного текста - тактикам формирования читательской/зрительской проекции текста.

5. Стилистические стратегии формирования проекции текста выделяются в отдельный, полноправный класс, с учётом их продуктивного характера, а также особой креативной функции, выполняемой ими в современных условиях текстового пространства.

6. Схематические стратегии подразделяются на два вида: внешнекомпозиционные (архитектонические) и внутреннекомпозиционные.

Внутреннекомпозиционные стратегии в читательской проекции текста локализуют точку зрения и формируют сюжетную композицию текста-продукта. Внешнекомпозиционные (архитектонические) стратегии направлены на создание структуры и дизайна текста.

7. Анализ способов реализации стратегий подтверждает существование трёх типов когнитивных операций, применяемых реципиентом в процессе трансферирования текста источника в текст-продукт: сохранение, качественно-количественное моделирование и трансфигурация.

8. Природа вторичных текстов не подразумевает самостоятельности, полной «оторванности» от текста-источника. Когнитивная операция сохранения обеспечивает сохранение межтекстовой связи, необходимой для их полноценного функционирования, и проявляется на уровне:

а) макростратегий в тактиках сохранения персонажей и сюжета;

б) схематических стратегий в тактике сохранения точки зрения; в тактике сохранения смысло-динамического членения; в тактике структурирования по типу источника; в тактике сохранения аутентичного текстового дизайна;

в) стилистических стратегий в тактике сохранения ключевых слов,

в тактике имитации тропов; в тактике сохранения функционального стиля.

9. Когнитивная операция моделирования выступает противовесом операции сохранения, выполняющим функцию порождения новых смыслов. Проявляется на уровне:

а) макростратегий в тактике моделирования системы персонажей; в тактике моделирования сюжета;

б) схематических стратегий в тактике моделирования точки зрения; в тактике моделирования смысло-динамического членения; в тактике моделирования структуры; в тактике приращения текстового дизайна;

в) стилистических стратегий в тактике моделирования функционального стиля.

10. Когнитивная операция трансфигурации реализует принцип карнавального начала культуры, и применяется реципиентами относительно элементов текста, наиболее устойчивых в структуре читательской проекции. Реализуется на уровне

а) макростратегий в тактике поляризации персонажей; в тактике транслирования системы персонажей в альтернативную вселенную;

б) стилистических стратегий в тактике трансфигурации функционального стиля.

11. Текстовые элементы одного уровня (сюжет и система персонажей) подвергаются перекрёстному воздействию противоположных когнитивных операций (сохранения и моделирования; сохранения и трансфигурации).

ГЛАВА 3. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ТЕКСТОВ-ПРОДУКТОВ ЖАНРА ФАНФИКШЕН КАК ОБЪЕКТИВАЦИЙ ЧИТАТЕЛЬСКИХ (ЗРИТЕЛЬСКИХ) ПРОЕКЦИЙ ТЕКСТОВ РАЗЛИЧНОЙ МАТЕРИАЛЬНОЙ ПРЕДСТАВЛЕННОСТИ

В настоящем исследовании процесс формирования текстовой проекции рассматривается методом лингвистического сопоставительного анализа разноуровневых (макро-, композиционных и стилистических) элементов текста-продукта с элементами текста-источника. Однако указанный элементарный анализ не отменяет необходимости взгляда на текст как связное целое. Внутренний мир произведения обладает единством и целенаправленным характером организации [Виноградов, 1971, с. 12], имеет «собственные измерения и собственный смысл как система» [Лихачёв, 1968, с. 76]. Видение текста как единого целого требует учёта его качественных характеристик. Ход процесса формирования текстовой проекции подвержен влиянию определённых факторов, среди которых - критерий материальной представленности его объекта (текста-источника).

Результаты количественного анализа историй, представленных в базе данных fanfiction.net, по критерию материальной представленности текста-источника показывают, что в качестве текстопорождающих используются тексты различной материальной представленности.

На диаграмме (см. рис 15) представлено количественное соотношение текстов, являющихся первоисточниками для историй жанра фанфикшен по данным сайта fanfiction. net. Истории созданы на основе:

- книг (1935 текстов, 33%);

- комиксов (228 текстов, 4%);

- мультфильмов (437 текстов, 7%);

- мюзиклов и постановок (147 текстов, 2 %);

- телевизионных сериалов (1638 текстов, 28%);

- фильмов (1560 текстов, 26 %).

Согласно диаграмме, мультимедиальные тексты (63%) обладают большим потенциалом производительности вторичных текстов, чем тексты на печатных носителях (37%). Глава представляет сравнительный анализ особенностей функционирования когнитивных операций в ходе проецирования реципиентами печатных и мультимедиальных текстов-источников.

3.1 Когнитивная операция сохранения

3.1.1 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования читательской проекции печатного текста

Связь с текстом-источником жизненно важна для такого «несамостоятельного» текста-продукта, как история фанфикшен. Без осознанной, чётко выстроенной системы ссылок на первотекст, история рискует остаться непонятой реципиентом, а её проекция - не валидной. Обеспечением такой связи занимается когнитивная операция сохранения.

Рассмотрим примеры вторичных текстов-продуктов, взятых из базы данных фанфикшен-литературы fanfiction.net. В качестве текста-источника было выбрано печатное произведение на бумажном носителе - книга Дж. М. Барри «Питер и Венди» (Peter And Wendy) 1911 года [Barrie, 1911]. Сюжет сказки многогранен, разнообразие и характерность персонажей, сложная развитая сеть их взаимоотношений превращают данный текст в идеальный текст-источник, иными словами, в объект для множества интерпретаций.

В первую очередь, когнитивная операция сохранения реализуется реципиентами на уровне макростратегий. Среди анализируемых примеров фанфикшен преобладают тексты, в которых наблюдается применение тактики сохранения сюжета и тактики сохранения системы персонажей. Например, для создания истории Saving Wendy (Спасая Венди) реципиентом применялась тактика сохранения системы персонажей. Тематические доминанты (любовь Питера и Венди, приключения в новой, неизведанной стране), проблематика, текстовый конфликт (опасность, грозящая Венди) и «вселенная» (Волшебная страна) идентичны соответствующим макроэлементам текста-источника (см. табл. 13 Приложения 13). Тактика сохранения системы персонажей применяется реципиентом в двух аспектах. Сохраняются образы персонажей, включая отношение к ним автора. Например, проекция Питера Пена полностью идентична прототипу из источника. Образ обладает оригинальными чертами, атрибутами и характеристиками: carefree life (ведущий беззаботную жизнь), causing mayhem (наводящий беспорядок, ставящий всех на уши), frozen in time…forever (застывший во времени навечно). Транслируется и система взаимоотношений. Питер влюблён в Венди, хоть и не желает в этом признаваться: It was she who haunted my dreams. I missed Wendy more than I would ever care to admit. Именно она снилась мне всё это время. Я скучал по Венди сильнее, чем согласился бы это признать (Saving Wendy). Венди проявляет материнскую заботу о младшем брате: …tucking a piece of his hair behind his ear like he was a small child. Венди пригладила растрепавшиеся волосы Джона, как она это делала в детстве (Saving Wendy).

Проекция сюжета печатного текста-источника предстаёт в сознании читателей менее устойчивым элементом, чем система персонажей. Зачастую тексты-продукты демонстрируют применение тактики сохранения сюжета лишь относительно его «глубоких» структур: тематических доминант и текстовых конфликтов, лежащих в основе произведения. Содержание произведения (происшедшие с героем события), как компонент сюжета [Поспелов, 1988, с. 187], варьируется. Варьирование может происходить путём помещения исходных персонажей в иной мир, через применение читательской тактики транслирования системы персонажей в альтернативную вселенную. При этом проблематика вторичного текста остаётся аутентичной. Тем самым, не исключается применение противоположно направленных (сохраняющих и трансфигурационных) тактик на макроуровне текста. Примером является история 20 Things I hate about You (Твои 20 привычек, которые я ненавижу), которая переносит действие текста-источника в современный американский колледж (см. табл. 14 Приложения 14). Данный текст жанра фанфикшен можно рассматривать как поле деятельности трёх видов когнитивных операций:

1. Операции сохранения - в отношении системы персонажей и сюжета. Система персонажей принимается автором данного типа текста-продукта за константную точку отсчёта, и не изменяется. Персонажи фанфикшена являются целостными личностями, вызывающими к себе определённое отношение читателя, сопоставимое с первоисточником. Транслированию подвергаются образы в совокупности с системой их взаимосвязей и иерархией, а также отношением к ним автора. Современная Венди из колледжа влюблена в Питера Пена, как и Венди Дж.М. Барри, хотя и считает его «самым несносным мальчишкой на земле». Ещё одной точкой опоры предстаёт «конфликт» (отношения Венди и Питера).

2. Операции трансфигурации - в отношении содержания сюжета: события происходят в современной реальности; утерян «сказочный» компонент.

3. Операции моделирования - в отношении стилевой стороны. Тактика транслирования системы персонажей в альтернативную вселенную выступает механизмом, обеспечивающим взаимосвязь стилистических и макростратегий формирования читательской проекции. Автору необходимо создать персонажам «комфортные условия» жизни в альтернативном текстовом пространстве. Примирение персонажей с контекстом происходит через включение в процесс стилистических стратегий. В рассматриваемой истории фанфикшен речь персонажей звучит в фамильярно-разговорном ключе, используются атрибуты данного функционального стиля (см. табл. 15 Приложения 15). Среди стилевых признаков:

- сленг, сленговые выражения - to jump somebody (to attack somebody, атаковать), airhead (an unintelligent person, неумный человек), cliques (groups of friends), to have guts (to have courage, иметь храбрость), to pull no punches (speak honestly about something without caring about hurting someone's feelings, говорить прямо, не беспокоясь о чувствах окружающих);

- эллипсисы, опущение личных местоимений - wanna (want to), have a coronary (have a coronary attack), fall for him (fall in love with him).

- экспрессивные междометия (Geez, wow).

На уровне схематических стратегий формирования читательской проекции текста на печатном носителе когнитивная операция сохранения представлена элементами внешней и внутренней композиции текстов-продуктов жанра фанфикшен.

Тактика сохранения аутентичности дизайна достаточно редко применяется читателями относительно традиционного текста на печатном носителе. Применение когнитивной операции сохранения просматривается лишь в случае специфичного, ярко выраженного текстового дизайна. Например, роман Time Traveler's Wife (Жена путешественника во времени) автора Одри Ниффенегер (Audrey Niffenegger) ведёт повествование в форме интервью от первого лица двух главных героев. Каждая глава начинается с упоминания даты, возраста героев, места действия. Сравним графическое оформление текста текста-источника [Niffenegger, 2003] и текста-продукта Time Travel And Sandwiches (Бутерброды и путешествие во времени) (см. табл. 16 Приложения 16).

Приведённый пример демонстрирует, что графическое оформление текста в данном случае перешло в устойчивый элемент читательской проекции, нашедший отражение во вторичном тексте. Хотя аккуратности транслирования не наблюдается (текст-источник использует курсив, целые слова из прописных букв), применение реципиентом когнитивной операции сохранения относительно внешней композиции текста-источника очевидно.

Когнитивная операция сохранения также реализуется на уровне схематических стратегий в тактике сохранения точки зрения. В упомянутом романе Time Traveler's Wife (Жена путешественника во времени) присутствует одновременно две фокализации: точка зрения Генри и точка зрения его жены Клэр. Проведём сравнительный анализ планов точек зрения романа-источника и текста-продукта жанра фанфикшен согласно концепции Б.А. Успенского. Происходящие в романе ситуации (например, знакомство в библиотеке, где работает Генри) излагаются с двух перцептивных точек зрения. Соблюдаются:

1. Перцептивный план. Клэр описывает внешность Генри, который ей знаком: «Here is Henry, calm, clothed, younger than I have ever seen him» (Передо мной Генри - спокойный, одетый, моложе, чем я когда-либо его видела). Генри смотрит на Клэр впервые, «со стороны»: «this astoundingly beautiful amber-haired tall slim girl» (потрясающе красивая высокая, стройная девушка с волосами янтарного цвета).

2. Пространственный план (герои физически находятся в разных точках пространства): Клэр поднимается по лестнице, Генри работает в отделе каталога.

3. Идеологический план. Информация корректируется согласно особенностям восприятия персонажей, обусловленным возрастными, гендерными различиями, родом занятий, интересами. Клэр отмечает запутанность библиотечного каталога: «The catalog is confusing». В каталоге легко потеряться. Генри как профессиональный библиотекарь излагает детали и особенности работы: «I'm at work in a small windowless humidity-controlled room on the fourth floor of the Newberry, cataloging a collection of marbled papers that has recently been donated». Я работаю в небольшой глухой комнате с контролируемой влажностью на четвёртом этаже Ньюберри, составляю каталог каллиграфий, отданных в дар библиотеке.

4. Языковой план. Стилистика речи отражает особенности персонажа. Генри является любителем панк-музыки и употребляет в речи метафору-ссылку на песню Personal Jesus группы Depeche Mode (And this…girl turns around and looks at me as though I am her personal Jesus);

5. Временной план. На момент знакомства Клэр вспоминает встречи с Генри, которые для него ещё находятся в будущем. I'm flooded with years of knowledge of Henry, while he's looking at me perplexed and fearful. Henry laughing at some peculiar lunch my seven-year-old self has brought to the Meadow… Меня переполняют чувства от того, что я знакома с Генри годами, а он смотрит на меня потрясённо и непонимающе. Генри смеётся над тем, какой особенный завтрак семилетняя я принесла на Луг… [Niffenegger, 2003]. Данные события ещё не имели место во временном плане персонажа Генри, и он о них может только догадываться. Obviously she knows me, and I don't know her. Lord only knows what I have said, done or promised to that luminous creature… Похоже, она определённо меня знает, а я ещё с ней не знаком. Одному Богу известно, что я мог рассказать, как поступить, что наобещать этому светящемуся от радости созданию… [Niffenegger, 2003].

Многие фанфикшен-истории на роман «Жена путешественника во времени» повторяют структуру источника, излагая события с двух точек зрения. Одним из таких текстов-продуктов является история Time Travel and Sandwiches (Бутерброды и путешествие во времени). Рассказ повествует о дочери Генри, Альбе (обладающей синдромом перемещения во времени) и Питере, её возлюбленном. Рассказ не просто «пародирует» источник. Наблюдается применение тактики сохранения точки зрения по планам:

1. Перцептивный план. Альба и Питер описывают ситуацию через призму собственного восприятия. Альба впервые оказывается в доме Питера, и описывает обстановку его комнаты: The walls are sky blue rubbed with some white paint to tint it. I am sitting on a queen sized bed... Стены окрашены краской цвета голубого неба, с белыми разводами. Я сижу на огромной кровати… Питер уже знаком с Альбой: She looks so young. Then again she is really young. Maybe 12 or 13. Она выглядит так молодо. Но ей и впрямь мало лет. 12, или, может быть, 13.

2. Частично пространственный план. Двенадцатилетняя Альба в деталях описывает комнату, в которую попадает случайно, и где встречает сорокалетнего Питера. Рассказ Питера же практически не упоминает ни его положения в пространстве, ни воспринятых им деталей окружения;

3. Частично идеологический план. Альба, как любая маленькая девочка, выбирает в ящике одежду именно розового цвета. Идеологический план фокализации Питера не представлен;

4. Языковой план. Стилистика речи героев соответствует их возрасту, полу, увлечениям. Альба употребляет сленг (And he didn't freak out… И он не взбесился. I guess…a rocker guy could pull of 'Pete'- you know with a sick haircut. Or a fat guy with a bald spot. Какого-нибудь рокера ещё можно называть Питом, - знаешь, такого с сумасшедшей стрижкой. Или толстого чувака с лысиной) и метафору-ссылку на приключенческие романы про дикий Запад (You don't exactly scream Mohawk. Ты и не вопишь как дикарь краснокожий). Речь Питера нейтральна и в меньшей степени насыщена выразительными средствами, кроме вульгаризма Damn. I wish she hadn't. Черт, лучше бы она не (спрашивала).

Добавим, что и в источнике, и в продукте используются видовременные глагольные формы настоящего времени, что позволяет реципиенту приблизиться к действию, и подтверждает участие в процессе формирования текстовой проекции когнитивной операции сохранения.

Исследование особенностей применения читательской тактики сохранения точки зрения, с которой излагаются события текста, показало, что планы точки зрения воспринимаются неравномерно. Наиболее подвержены восприятию и последующему воспроизведению во вторичном тексте перцептивный и языковой планы; идеологический, временной и пространственный оказались менее очевидными для реципиента-автора текста фанфикшен.

Смысло-динамическое членение текста выступает в читательских проекциях скорее вариативным, нежели стабильным компонентом внутренней композиции. Однако существуют примеры историй фанфикшен, иллюстрирующие одновременное сохранение и смысло-динамического членения, и структуры источника. Как правило, данный сценарий читательского поведения осуществляется на материале стихотворений. Текст фанфикшен The Coffee Shop (Кофейня) создан на основе стихотворения Chicago (Чикаго) К. Сэндберга (Carl Sandburg). Сюжет Чикаго (1916) - тема города и городских жителей. В стихотворении город становится символом всей Америки. Автор выступает в роли «адвоката», защищая страну от обвинений в жестокости, жадности, неотёсанности; показывает влюблённость в неё (Come and show me another city with lifted head singing so proud to be alive and coarse.… Укажите-ка город на свете, у которого шире развернуты плечи, чья живей радость жить, быть сильным, искусным...). Текст-продукт посвящён кофейне, возникает контраст возвышенной поэтической манеры изложения и обыденной темы повествования, что является одним из приёмов создания иронии (contrast between manner and matter) [Арнольд, 2000]. Динамика мыслей The Coffee Shop (Кофейни) полностью соответствует первотексту. В начале заведение «награждается» презрительными штампами-клише: Coffee Grinder for the World (мировая кофемолка), Corrupter of Children (детский взяткодатель), Player with Prices and the City's Caffeine Supply (игрок на ценах и городском запасе кофе); награждает негативными эпитетами (заимствованными у К. Сэндберга, но расшифрованными по-своему): wicked - caffeinated beverages luring the school children (порочная - завлекает детей напитками с кофеином), crooked - paid your high prices and come back to pay again (преступная - заставляет платить высокие цены, и вновь возвращаться), и т.д. После автор стихотворения фанфикшен выражает тёплые чувства к кофейне (my coffee shop), награждает её положительными эпитетами: refreshing as a shot of caffeine to the vein (освежающая, как доза кофеина в вену), comfortable (удобная), relaxing (расслабляющая), unwinding (избавляющая от стресса).

Текст фанфикшен The Coffee Shop (Кофейня) иллюстрирует применение реципиентом тактик структурирования по типу источника, сохранения текстового дизайна и сохранения смысло-динамического членения текста (см. табл. 17 Приложения 17). Указанные текстовые элементы явились устойчивыми фрагментами читательской проекции. В тексте The Coffee Shop (Кофейни) сюжет источника не повторяется столь детально, как внешняя и внутренняя схематика (например, теряется символизм город - страна, политический контекст, высокая тема любви к родине).

Когнитивная операция сохранения на стилистическом уровне текста-источника на печатном носителе реализуется на уровне валентности и индивидуально-художественного значения слов. Исследование состава семантических компонентов ключевых слов текстов-продуктов жанра фанфикшен показывает, что реципиентами часто применяется тактика сохранения индивидуально-художественного значения относительно ключевых слов. Например, слова mad, burn, live, love повторяются в романе Дж. Керуака «В дороге» (On The Road) [Kerouac, 1957] и осуществляют раскрытие идеи текста. Данные ключевые слова представляют неотъемлемую часть читательских проекций, и употребляются авторами при создании собственных текстов жанра фанфикшен. Семантическая структура и валентность, свойственные первоисточнику, сохраняются. Примеры приведены в таблице 18. Выборка примеров осуществлялась из нескольких историй жанра фанфикшен (Faith, Jack Kerouack Eats Here, A Life That Burns, Journey Into Worlds: Joan Adams's Story). Цитаты романа даны в переводе М. Немцова.

Таблица 18 - Общие ключевые слова романа-источника On The Road и историй фанфикшен

Ключевые слова выступают средством укрепления межтекстовой связи истории фанфикшен с «материнским» текстом-источником.

В процессе продуцирования истории фанфикшен реципиентами текста на печатном носителе широко применяется тактика имитации тропов и стилистических фигур. Проведём сравнительный анализ текста романа Дж. Керуака «В дороге» (On The Road) и основанных на нём историй фанфикшен, хранящихся в базе данных fanfiction.net. Стилистические фигуры, подвергшиеся операции сохранения в текстах-продуктах, приведены в таблице 19.

Таблица 19 - Стилистические фигуры On The Road (В дороге), подвергшиеся операции сохранения в текстах-продуктах

Реципиентами-создателями историй фанфикшен производилась имитация следующих тропов (см. табл. 20).

Таблица 20 - Тропы On The Road (В дороге), подвергшиеся операции сохранения в текстах-продуктах

Сопоставительный анализ стилистических фигур и тропов текста-источника и текста-продукта подтверждает применение реципиентом тактики имитации данных элементов, реализуемой в процессе создания собственного текста.

Рассмотрим особенности применения читателями когнитивной операции сохранения относительно функционального стиля. Поэтический функциональный стиль, который, по И.Р. Гальперину, выступает одним из подстилей художественно-беллетристического стиля [Galperin, 1977, p. 250], наделён стабильными, устойчивыми выразительными средствами (syntactical and semantic peculiarities which fall into …strict orderly arrangement). Тексты-источники поэтического стиля зачастую объективируются в однородных текстах-продуктах фанфикшен. Например, стихотворение Л. Кэрролла, посвящённое девочке, ставшей прототипом героини «Алисы в Стране Чудес», называется Alice Pleasance Liddell (Алиса Плезенс Лиддел) [Carroll, 1871] и стало источником многих читательских интерпретаций, также написанных в стихотворной форме.

Приведем стихотворение Л. Кэрролла Alice Pleasance Liddell (Алиса Плезенс Лиддел) полностью:

Текст-источник представляет собой акростих - сочетание первых букв каждой строки составляет имя Alice Pleasance Liddell. Стихотворение в полной мере обладает лексическими и синтаксическими признаками поэтического стиля [Galperin, 1977, p. 264-270]: образностью, эмоциональной окрашенностью, большим количеством тропов и фигур.

1. Образность (использование языковых средств для создания чувственного восприятия абстрактного понятия путём создания ассоциативного ряда) [Galperin, 1977, p. 264]. В тексте-источнике понятие life (жизнь) передаётся образами путешествия на лодке, неторопливо и плавно скользящей по реке (lingering onward, медленно скользящей вперёд, букв. застывшей на воде) и спокойного сна (dreaming as the days go by, дремлющей в то время, как дни проходят). Образ сна, потустороннего видения используется автором, чтобы рассказать об источнике творчества, о вдохновении: образ Алисы призрачен (still she haunts me, phantomwise, Alice moving under skies never seen by waking eyes; Алиса мне видением казалась; Не другим, лишь мне она являлась).

2. Эмоциональная окрашенность (реализуется в использовании поэтизмов - слов и фразеологических сочетаний, призванных создавать возвышенный поэтический стиль). К поэтизмам относят устаревшие и редко употребляемые литературно-книжные слова [Арнольд, 2002]. Например, beneath (under, под), linger (to delay, задерживаться), nestle (to make or occupy a nest, to make one's home, угнездиться), to slay (to kill, убивать).