Особенности когнитивного механизма формирования проекции текстов различной материальной представленности (на материале фанфикшен-текстов)

Рисунок 3 - Формирование читательской проекции текста

2.3.1 Макростратегии формирования читательской проекции текста

По Т.А. ван Дейку и В. Кинчу, макростратегии являются центральным компонентом стратегиальной модели понимания и продукции текста. Входящие в их состав макрооператоры редуцируют информацию текста до блока макроструктур (проекции текста в сознании реципиента), репрезентующих суть, тему, топик текста (в терминологии авторов - gist) [Dijk van, 1978]. Семантически, структура дискурса представляется в виде абстрактной текстовой базы, состоящей из блока пропозиций (propositions). Подчёркивается когерентность, структурированность и иерархичность подобных блоков; высокий когнитивный статус присваивается пропозициям, обращение к которым происходит в два или три раза чаще [Dijk van, 1978]. Технически конструирование происходит путём отбора (deleting) и обобщения (generalizing).

Пример обобщения:

Father was cleaning the kitchen (Отец убирал на кухне),

Mother was typing her new book (Мать печатала новую книгу)

The children were painting the doghouse (Дети красили конуру)

The whole family was working (Вся семья работала).

Пример отбора:

I needed some olive oil, so I went to the store and bought some. There was a

sale on olive oil. We had a good Italian meal . . .

(Мне нужно было купить оливковое масло, поэтому я отправился в магазин. Там была распродажа оливковых масел. У нас был отличный итальянский ужин). Пропозиция о распродаже масел может быть удалена, поскольку не имеет отношения к итальянской кухне [Dijk van, 1977].

Нерелевантные пропозиции удаляются из макроструктуры, но не из памяти реципиента, где могут составлять специальный блок микропропозиций [Dijk van, 1977, p.372].

Деятельность читателя направлена на контроль над применением макростратегий. Существует два типа ситуаций чтения: 1. Реципиент соотносит конструирование макростратегий со схематическими категориями текста (например, научная публикация содержит введение, методы, результаты исследования); извлечённая из каждой секции информация релевантна макропропозициям. 2. Реципиент при чтении ориентируется на собственные целевые установки; Т.А. ван Дейк и В. Кинч подчёркивают, что особое целеполагание (инструкции, задания, выданные при чтении, интересы реципиента) доминирует над любой структурой текста (overrides whatever text structure there is) [там же].

Особо отмечаются такие качества макростратегий, как гибкость и эвристический характер [Дейк ван, Кинч, 1988]. Гибкость проявляется в том, что на протяжении всего времени взаимодействия с текстом, реципиент может менять точку зрения относительно того, что является темой текста. Проявлением эвристического характера стратегий является известное в психолингвистике явление языковой догадки. Оно заключается в том, что реципиенту необязательно дочитывать книгу до конца, чтобы понять, о чём она. Чаще всего, достаточно взглянуть на заголовок. Аналогичным образом, зритель с первого взгляда на экран определяет, о чём фильм, -- «о войне», «о любви». Ошибочность или правильность полученной макроструктуры не имеет критического значения, ведь в любом качестве она представляет собой результат работы макростратегий. С помощью макростратегий реципиент производит отбор текстов для восприятия по критериям «интересно - не интересно». Среди прочих компонентов стратегиальной модели Т.А. ван Дейка и В. Кинча, именно макростратегии наиболее тесным образом связаны с личностным опытом реципиента, который отражается в тематике избираемых им для восприятия текстов. По своей природе, макростратегии оказываются самыми субъективированными, личностно-ориентированными стратегиями восприятия. В случае, если воспринимаемый текст-источник обладает несколькими топиками, сложносоставной тематикой, реципиент в первую очередь выделит актуальный именно для него, личностно-значимый топик. Этим объясняется большое количество интерпретаций, которыми обладают популярные тексты.

Для иллюстрации утверждения проанализируем несколько кинорецензий в качестве объективаций зрительских проекций текста-источника. Фильм как первотекст мультимедийной природы обладает более авторитарным воздействием на реципиента, нежели печатная книга. Зрители смотрят на события «глазами режиссёра», с одного ракурса, следовательно, их проекции должны быть однородны и приближены друг к другу, в первую очередь, в аспекте макропропозиций текста. Однако выборка из кинорецензий (непрофессиональных и принадлежащих кинокритикам) демонстрирует множество мнений относительно тематической доминанты одного и того же фильма. Возьмём в качестве источника для кинорецензий фильм Дж. Джармуша «Кофе и сигареты» (Coffee And Cigarettes). Источник зрительских рецензий - сайт imdb. com, также анализировались тексты кинокритиков (Uri Lessing, Joe Baltake, John Beifuss) и русскоязычные кинорецензии (kinopoisk.ru). Информация в рецензиях относительно структуры фильма (11 коротких новел), и его стилистики идентична. Тематическая доминанта и топики же вызывают у реципиентов разброс мнений: celebration of casual conversation and minor vices (празднование непринуждённой болтовни и мелких пороков), about caffeine's stimulative power (о стимулирующей силе кофеина), a lot about human nature and life in general ( о природе человека и о жизни в целом), social awkwardness versus the natural comfort (о чувстве неловкости, противопоставленном чувству комфорта). Каждый кинорецензент обращает внимание на актуальный для себя топик. Интерпретация топика зависит от множества личностных факторов, например, лингвокультурной принадлежности реципиента. Так, в русскоязычных кинорецензиях утверждается, преимущественно, что темой «Кофе и сигарет» является «образ жизни нью-йоркской богемы». В англоязычных кинорецензиях мысль об этом не высказывается. Благодаря личностному опыту происходит персонализация проекции текста, что приводит к получению разнообразных вторичных текстов на выходе.

Объектом работы макростратегий выступает литературная форма текста (в виде, котором она понимается Г.И. Климовской). В рамках настоящего исследования макростратегии моделируются методом сопоставления элементов текстов-продуктов жанра фанфикшен с элементами текста-источника:

1. Топик, тематические доминанты, проблематика текста (обозначим их термином «сюжет» - от фр. sujet, «предмет, тема»).

2. Персонажи, их образы и отношения в текстовом пространстве, формирующие содержание, топик текста.

Термин «сюжет» употребляется в первоначальном значении, и выражает идейно-тематическую концепцию произведения, а не последовательность подачи событий в тексте (композицию сюжета) [Поспелов, 1988, с.197].

Персонажи в рамках макростратегий рассматриваются как «элемент содержания» [Поспелов, 1988, с. 189; Томашевский, 1996; Федотов, 1998]. Образы персонажей обладают художественным единством, их соотнесенность в сюжете (дружеские, любовные, родственные связи, антагонизм) служит одним из выражений идейного содержания произведения. Важным элементом проекции текста является аксиологический аспект отношения реципиента к персонажам: читатель и зритель оценивают образы, приписывая им положительную или отрицательную «коннотацию». С этой точки зрения, персонажи и их отношения предстают перед реципиентом сетью макропропозиций, неразрывно связанной с темой текста. Особенно справедливо это для автора фанфикшен, зачастую испытывающего эмоциональную привязанность к героям.

Система персонажей может выступать моментом композиции текста и рассматриваться в рамках схематических стратегий (в частности, тактик моделирования точки зрения).

По нашей гипотезе, макростратегии восприятия текста-источника запускают механизмы однородных макростратегий создания текста жанра фанфикшен. Например, если доминантной темой текста-источника является тема дружбы, то эта тема непременно реализуется во вторичном тексте жанра фанфикшен. Макроструктура «дружбы» может оказаться «разбавленной» иными макроструктурами (например, темами любви, борьбы добра и зла).

2.3.2 Схематические стратегии формирования проекции текста

Как отмечают Т.А. ван Дейк и В. Кинч, подавляющее большинство типов дискурса обладает глобальной культурно-обусловленной структурой. Суперструктурами текста могут являться элементы смысло-динамического членения (из категорий завязки, кульминации и развязки), схематика специальных текстов (доклад, резюме) [Dijk van, 1978]. Реципиент приписывает макропропозиции текста к одной из подобных категорий макроструктуры. Таким образом, определяется локальное и глобальное значение текстовой базы, функция отдельной макропропозиции в пространстве текста [Там же]. Авторы подчёркивают, что схематические стратегии выступают одним из инструментов переработки макропропозиций воспринимаемого связного текста; их действие может перекрываться целевыми установками реципиента. Состав макропропозиций «Декамерона» Дж. Бокаччо будет различен у реципиента 1 (перерабатывающего текст по традиционной нарративной схеме) и у реципиента 2 (исследующего нравы в Италии XIV века) [Dijk van, 1978].

Результат работы схематических стратегий, в отличие от стилистических и макростратегий, не оказывает прямого, непосредственного влияния на аксиологический аспект работы сознания с текстом, не вызывает у реципиента желания (или нежелания) продолжать взаимодействие с текстом. Схематические стратегии выполняют свою функцию «подспудно», и у «наивного» носителя языка (не-лингвиста) редко получают естественное вербальное оформление (если перед ним не была поставлена специальная задача определить суперструктуру текста). Однако, реализации схематических стратегий просматриваются во вторичных текстах: кинорецензии описывают цепь событий картины (суперструктуры текста).

Задача, решаемая схематическими стратегиями, - переработка элементов литературной формы текста, относящихся к композиции. Композиция текста - «расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» [Хализев, 1987, с. 164; Бальбуров, 2002]. Различают внешнюю и внутреннюю композиции текста. Внешняя композиция (архитектоника) определяется членением текста на единицы (главы, разделы, части, эпилоги, явления, сцены). К внутренней композиции относят своеобразие сюжета, текстовый конфликт, систему характеров и образов (именно систему, в которой есть оппозиции героя и злодея, губителя и жертвы, отчасти, в структурно-функциональном аспекте в смысле В.В.Проппа [Пропп,1928], а не содержательный аспект, как в контексте макростратегий), точку зрения, пространство и время, субъектно-объектные отношения, художественную речь [Панченко, 2007].

Схематические стратегии читательского/зрительского восприятия работают на уровнях внешней и внутренней композиции текста. Согласно приведённой классификации, предлагаем разделить схематические стратегии читательского (зрительского) формирования проекции текста по принципу элементов текста, являющихся объектами их работы, на внешнекомпозиционные (архитектонические) и внутрикомпозиционные.

Внешнекомпозиционные (архитектонические) стратегии формируют в сознании реципиента область проекции текста, хранящую отпечаток внешней формы текста-источника. Категория архитектоники текста представлена двумя аспектами [Николина, 2003]:

- структурное разделение текстового пространства на части, объём произведения;

- внешнее оформление, которое дифференцируется по критерию материальной представленности текста, - для печатных текстов - иллюстрации, особая структура глав, для киноисточников - вставки текста, информация о месте и времени действия внизу кадра.

Предлагаем выделять следующие внешнекомпозиционные (архитектонические) стратегии формирования читательской проекции текста:

- стратегия структурирования проекции текста;

- стратегия оформления проекции текста.

Внутрикомпозиционные стратегии формируют такие элементы проекции текста, как структура сюжета, взаимоотношения персонажей (структурно-функциональный аспект системы характеров и образов), точка зрения, пространственно-временные отношения в текстовом пространстве. Композиционное содержание текста не ограничивается элементами смыло-динамического членения завязки, кульминации, развязки. Это позволяет предположить существование разнообразных и многочисленных внутрикомпозиционных стратегий. Предлагаем детализировать типологию внутрикомпозиционных стратегий, и рассматривать в отдельности:

- стратегию формирования точки зрения;

- стратегию внутреннего смысло-динамического членения.

Исследование вопросов восприятия и создания связного текста напрямую затрагивает проблему точки зрения. По мнению Б.А. Успенского, точка зрения, с которой излагаются события текста, занимает центральное место в структуре произведения и его композиции и может быть определена как «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий» [цит. по Шмид, 2003].

Основы подхода к проблеме зрительной перспективы (фокализации) были заложены Ж. Пуйоном. Ж. Пуйон выдвинул концепцию трех типов видения в произведении: «с», «сзади» и «извне». При первом типе повествования нарратор «видит» столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении «сзади» этот источник находится не в романе, а в романисте, который находится не в мире, который описывает, но «позади» него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, «знающего обратную сторону дела» [Pouillon, 1974, p. 85-86]. Видение «извне» относится к «физическому аспекту» персонажей, к среде их обитания. Цв. Тодоров классифицировал возможные типы фокализации по принципу соотношения объема знания рассказчика и персонажа:

- видение «сзади» - нарратор знает больше персонажа;

- видение «с» - нарратор знает столько же, сколько и персонаж;

- видение «извне» - нарратор знает меньше персонажа [Todorov, 1966, p. 141-142, цит. по Философский словарь. Электронный ресурс].

Ж. Женнет различает нарративные уровни пространственно-временного мира (дигезиса) произведения. Повествование на гетеродигетическом уровне предполагает, что рассказчик находится вне текстового пространства, занимает позицию всезнающего Автора. «Илиада» Гомера представляет собой повествование на гетеродигетическом уровне.

Типология Ж. Женнета учитывает иерархию системы персонажей, различая «силу присутствия». «Отсутствие» (гетеродигетическое повествование) «носит абсолютный характер». При «личном» типе повествования, на омодигетическом уровне, «субъект повествовательного высказывания сам выступает персонажем истории и … является лицом вымышленным» [Женнет, 1998, с. 371]. Омодигетическое «присутствие» «имеет разные степени» [Там же, с. 254]. Ж. Женнет приводит примеры «слабого присутствия» рассказчика, когда нарратор «играет лишь второстепенную роль… наблюдателя и очевидца», - «доктор Ватсон у Конан Дойля, Исмаэль в Моби Дике» [Там же, с. 254]. Если субъект наррации одновременно является главным персонажем, центральной фигурой текстового пространства, то речь идёт об автодигетическом уровне. Одиссей в песнях с IX по XII является таким повествователем, рассказывающим собственную историю [Там же, с. 254-257].

Б.А. Успенский отмечает существование трёх точек зрения: внутренней, внешней, подвижной (позволяет автору использовать в одном произведении разные точки зрения) [Успенский, 2000].

Ряд исследователей отмечает, что подвижная точка зрения дает возможность приближать и удалять читателя от места действия, расширять и противопоставлять различные способы восприятия [Андреева, 2009; Атарова, 1980; Падучева, 2006; Бонецкая, 1985]. О. Никитина в качестве примера подвижаной фокализации приводит рассказ Х. Кортасара «Сеньорита Кора», в котором данный тип фокализации придаёт тексту динамичность «подобно тому, как это происходит в кинематографе со сменой планов и кадров при монтаже» [Никитина, 2010].

Помимо глобального дигетического уровня, необходимо анализировать способы выражения фокализации, которыми пользуется продуцент вторичного текста-продукта. По Б.А. Успенскому, существует пять планов выражения фокализации в тексте [Успенский, 2000, с. 9 - 280]:

1. Пространственный план, или пространственная точка зрения наблюдателя, вынуждает его заметить одни и проглядеть другие детали события и соответственно этому составить свою «историю». Точка зрения в собственном, первоначальном смысле этого слова.

2. Идеологический план включает в себя факторы, определяющие субъективное отношение наблюдателя к явлению: круг знаний, образ мышления, оценку, общий кругозор. Молодой человек, досконально разбирающийся в автомобилях и правилах дорожного движения, увидит в несчастном случае иные детали и аспекты, чем пожилая дама, никогда не водившая машину. Восприятие обусловлено знанием. Но на видение влияет и оценка.

3. Временной план обозначает расстояние между первоначальным и более поздним восприятием событий. Под «восприятием» понимается здесь не только первое впечатление, но и процесс его обработки и осмысления. Если сдвиг пространственный связан с изменением поля зрения, то со сдвигом временным происходит изменение в знании и оценке. С временным расстоянием может вырасти знание причин и последствий происшедшего, а это может повлечь за собой и переоценку событий.

4. Языковой план приобретает особую роль в фикциональных нарративах, где нарратор может передавать события не своим («тогдашним» или «теперешним») языком (в данном употреблении язык имеет, на наш вгляд, обобщающее родовое значение, которое мы далее трактуем широко, включая в языковой план и речевые его актуализации. - Н.У.), а языком одного из персонажей. Языковую точку зрения мы соотнесли не с восприятием, а с передачей. Но языковой план имеет релевантность и для восприятия -- ведь мы воспринимаем действительность в категориях и понятиях, предоставляемых нам нашим языком. Художественная литература, во всяком случае, исходит из того, что герой, воспринимая событие, артикулирует свое впечатление в речи (хотя бы во внутренней). На этом основывается передача восприятия персонажем действительности при помощи внутренней прямой речи. Язык не добавляется нарратором, передающим восприятие персонажа, а существует уже в самом акте восприятия до его передачи. Вот почему языковая точка зрения релевантна и для восприятия событий.

5. Перцептивный план, призма, через которую события воспринимаются. В фикциональных текстах нарратору дается возможность принять чужую перцептивную точку зрения, т. е. воспринять мир глазами персонажа. Техника изображения мира таким, каким его воспринимает персонаж, предполагает интроспекцию нарратора в сознание персонажа. Но нарратор может описывать сознание персонажа, воспринимая его не с точки зрения данного персонажа, а со своей собственной. Интроспекция и перцептивная точка зрения -- это разные вещи. Первая относится к сознанию персонажа как объекту, вторая

-- как к призме восприятия. Перцептивная точка зрения часто совпадает с пространственной, но такое совпадение является необязательным. Нарратор может занимать пространственную позицию персонажа, не воспринимая мир его глазами, не отбирая факты согласно его идеологической позиции и внутреннему эмоциональному состоянию. Описание с перцептивной точки зрения персонажа, как правило, окрашено оценкой и стилем того же персонажа [Успенский, 2000].

Приведённая классификация Б.А. Успенского предоставляет возможность проанализировать аспекты, по которым объективируется точка зрения во вторичных фанфик-текстах, а также оценить роль смещения точки зрения для работы схематических стратегий восприятия и создания связного текста.

Первоочередным объектом переработки для схематических стратегий является смысло-динамическое членение текста:

- экспозиция (изображение обстановки, в которой зарождается конфликт, представление персонажей);

- завязка (зарождение конфликта, исходная точка сюжета);

- развитие действия;

- кульминация (момент наивысшего обострения конфликта, сюжетный пик);

- развязка (исчерпание конфликта, «окончание» сюжета);

- эпилог (рассказ о последующих судьбах героев) [Поспелов, 1988].

Исследование фанфикшен историй в качестве вторичных текстов показало, что элементы структуры сюжета «отпечатываются» в читательской (зрительской) проекции неравномерно. Наиболее устойчивым, инвариантным элементом структуры выступает кульминация, в то время как завязка и развязка во вторичных текстах разнятся.

2.3.3 Стилистические стратегии

Исследование особенностей объективаций схематических и макростратегий восприятия показало, что «верифицируемость», или «валидность» фанфикшен-текста как текста-продукта напрямую обусловлена степенью его соотнесённости с текстом-источником. Что касается стилистических стратегий, то идентичность с текстом-источником в этом аспекте не всегда выигрышна для текста-продукта. На современном гипермедиальном этапе существования текстового пространства новые тексты создаются именно способом игры со стилистикой текста-источника, путём «сочетания несочетаемого». Как частный случай, интерес и для реципиента, и для автора состоит именно в интерпретации старого сюжета «на новый лад». Другими словами, если воспринимать текст как кулинарный шедевр, сегодня не столь важно приготовить качественно новое блюдо, сколько приправить старый, уже испытанный рецепт новыми «пряностями».

На наш взгляд, исследование стилистических стратегий восприятия и способов их реализации в тексте-продукте можно проводить через анализ объективаций в тексте-продукте стилистических стратегий восприятия текста-источника. С этой целью необходимо изучить стилистические маркеры, представленные во вторичном тексте.

1. Ключевые, тематические слова с накопленными контекстуальными приращениями - означают узловые понятия для сюжетно-тематического движения произведения. В тексте развивается особая, релевантная только для него семантическая структура [Кухаренко, 1988].

2. Изобразительные и выразительные средства на лексическом, морфологическом, синтаксическом, фонетическом уровнях [Арнольд, 2002].

3. Принадлежность текста к функциональному стилю (регистру) - систему взаимообусловленных средств языка, направленных на достижение определенной цели сообщения [Гальперин, 1973].

2.3.4 Типы когнитивных операций в процессе формирования читательской проекции текста

Стратегия как общенаучная категория -- это общая деятельностная модель, постоянно корректируемая с учетом объективной необходимости, возникающей в результате воздействия внешних условий [Нуриев, 2006]. Исследование материала вторичных текстов жанра «фанфикшен» приводит к мысли о том, что внутри каждой стратегии существует несколько альтернативных сценариев реализации её во вторичном тексте-продукте, выбор одного из которых продуцентом вторичного текста определяется когнитивной операцией, применяемой последним в процессе интерпретации нового знания [Ibanez, 2010; Mandelblit, Fauconnier, 1997; Христова, 2006].

Когнитивная модель формируется в науке как гносеологический конструкт - гипотеза об устройстве человеческой психики и мышления [Мишанкина, 2010]. Под когнитивной операцией понимается действие по порождению нового знания, нового когнитивного продукта путём активизации структур рабочей памяти мозга при помощи специальных операторов [Kayashima, 2005]. Одним из наиболее важных операторов такого рода является приём, механизм имитации или действия над действием - мимезис [Keestra, 2008]. Порождение текста-продукта - фанфикшен-текста - это когнитивный процесс миметического характера, основанный на имитации. В зависимости от типа мимезиса можно выделить три типа когнитивных операций, организующих процесс формирования читательской/зрительской проекции текста:

- сохранение - миметический имитативный процесс имеет ярко выраженный репититивный характер;

- качественно-количественное моделирование - миметический имитативный процесс имеет проявленный креативный характер, вследствие соединения имитаций разных действий;

- трансфигурация (полная трансформация) - миметический процесс имеет преобразующий характер вследствие интерпретации наблюдаемого действия через призму категориально другого действия [Riceur, 1991].

Данные три вида когнитивных операций реализуются в рамках каждой из выделенных нами стратегий формирования читательской/зрительской проекции текста, формируя номенклатуру тактик.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 4 - Когнитивная модель процесса формирования проекции текста

Тактика в контексте процесса формирования читательской/зрительской проекции текста трактуется нами как выбор и осуществление одного из альтернативных способов формирования элементов текстовой проекции. В перспективе представляется возможным исследовать факторы, определяющие выбор отдельной тактики, выступающей устойчивым фреймом, сценарием поведения реципиента. Схема корреляции стратегий, когнитивных операций, и тактик их осуществления в процессе формирования читательской проекции текста приведена на рис. 4. Элементы литературной и речевой формы текста, подвергаясь переработке при помощи соответствующих стратегий (макро-, схематических, стилистических), являются «строительным материалом» для текста-продукта. Способ переработки (тактика) определяется типом когнитивной операции (сохранения, моделирования, трансфигурации).

2.3.4.1 Когнитивная операция сохранения

Объективации когнитивной операции сохранения элементов литературной и речевой формы текста-источника, применённой реципиентами текста-источника, очевидны в текстах жанра фанфикшен. Когнитивная операция сохранения присутствует на уровне обозначенных типов стратегий формирования читательской проекции текста, и принимает форму тактик внутри каждого уровня стратегий. Соответствующие тактики, а также их соотношение с формами текста приведены на схеме (см. рис. 5). Элементы-тактики на каждом уровне стратегий расположены от наименее продуктивных к наиболее продуктивным. Когнитивная операция сохранения выполняет важную функцию фиксирования в сознании реципиента элементов проекции, являющихся связующим звеном между текстом-продуктом и первоисточником. Ни одна история фанфикшен как типичный текст-продукт, даже самая креативная, не создаётся без использования когнитивной операции сохранения. Её применение обусловливает фактор узнаваемости, «верифицируемости» текста-источника читателями.

От степени детальности «сохранённых» макроэлементов зависит, поверят ли читатели в продолжение книги (фильма). Кроме того, автор текста жанра фанфикшен, являясь фанатом текста-источника, испытывает к нему определённую аффективную, эмоциональную привязанность. Его действия направлены на то, чтобы сохранить и укрепить межтекстовую связь с источником, приблизиться к нему, насколько это возможно; создать собственную «домашнюю» вселенную, идентичную пространству текста-источника, в которой он является «хозяином».

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 5 - Когнитивная операция сохранения

Рассмотрим последовательно тактики, в которых реализуется когнитивная операция сохранения на уровне различных стратегий.

На уровне макростратегий когнитивная операция сохранения просматривается в тактике сохранения системы персонажей и тактике сохранения сюжета. Повышенная устойчивость макроструктур сюжета и системы персонажей приводит к их сохранению в неизменном виде в тексте-продукте. В качестве примера подобного текста-продукта приведём рисованный фанфик-комикс по произведению Дж. Роулинг Harry Potter and the Philosopher's Stone (Дж.К. Роулинг. Гарри Поттер и философский камень) [Rowling, 2010] (см. рис. 6 Приложения 1). Комикс изображает ситуацию, происходящую в Школе Чародейства и Волшебства Хогвартс, в момент, когда главные герои текста-источника (Harry Potter, Ron Weasley, Hermione Granger) обучаются искусству левитации.

Элементы макроструктур текста-источника (Harry Potter and the Philosopher's Stone) и текста-продукта (комикс на рис.6 Приложения 1) совпадают:

1) тематические доминанты представлены топиками дружбы (персонажи визуально изображаются на одном уровне, и активно взаимодействуют на достижение общей цели) и обучения, приобретения знаний;

2) персонажи легко идентифицируются по характерным чертам:

- внешность - очки, причёска, чёрные мантии (black robes) как форма одежды Хогвартса, волшебные палочки (magic wands);

- вербальные черты - общая разговорная стилистика речи (сокращённые формы - you're, Uhh). Сравним с текстом-источником:

«Don't talk rubbish, -… Can't you tell I'm George?» … «Is he -- a bit mad?». Пример содержит сокращённые формы (contractions - don't, can't, эллипсис, quantifier a bit, идиомы to talk rubbish - болтать ерунду, to tell something from something - отличить одно от другого);

- паравербальные элементы - мимика (широкая улыбка, поджатые губы), жесты;

- клишированная ситуация взаимоотношений героев в пространстве текста-источника (попытка Гермионы поучать и воспитывать Рона Уизли).

Текстом-источником для другого фанфикшен-комикса является та же книга J.K. Rowling. Harry Potter And The Philosopher's Stone (Дж.К. Роулинг. Гарри Поттер и философский камень) [Rowling, 2010]. Комикс предстаёт «кратким пересказом» содержания текста-источника (см. рис. 7 Приложения 2). Элементы макроструктур обоих текстов (источника и продукта) совпадают:

1. В основании сюжета лежит динамический конфликт «одиночество - дружба». В завязке главный персонаж одинок (спит в чулане под лестницей; видит погибших родителей в волшебном зеркале); к развязке он окружён друзьями, заслужил уважение приёмной семьи и профессора Дамблдора. Присутствует также топик «преодоления препятствий». Комикс-продукт транслирует большинство ситуаций, представленных в источнике: прогулка в Запрещённом Лесу, встреча с троллем, игра в шахматы в подземелье, и т.д.;

2. Система персонажей. Образы легко идентифицируются по:

а) внешности - очки, форма одежды Академии волшебства, особенности телосложения;

б) вербальным чертам - разговорная стилистика речи. Хотя, отметим, что во вторичном тексте наблюдается моделирование функционального стиля (происходит снижение с разговорного литературного до фамильярно-разговорного и сленга; что в целом является типичной чертой веб-комикса):

- lame (not funny, не прикольно), WTF, OMFG (носят экспрессивный оттенок), awesome (класс!), totes (totally, полностью).

- ономатопея, звукоподражание (woosh, whee, whoah);

в) паравербальным элементам образа - мимика (широкая улыбка, поджатые губы), жесты, позы, проксемика персонажей в пространстве;

г) клишированной ситуации взаимоотношений героев в пространстве текста-источника (друзья Гарри, Рон и Гермиона вместе решают сложные задачи; антиподы Гарри - Волан-де-Морт конфликтуют; профессор Дамблдор и Хагрид оказывают Гарри помощь).

Применение реципиентом тактик сохранения системы персонажей и сюжета верифицирует существование текста-продукта, поддерживая межтекстовую связь с базовым текстом-источником, жизненно необходимую для фанфикшен-текста, a priori не обладающего самостоятельностью.

Проанализированный пример второго комикса (см. рис. 7 Приложения 2) показывает, что элементы текстовых форм подвергаются перекрёстному воздействию в рамках различных когнитивных операций (например, сохранения и моделирования, или сохранения и трансфигурации). В данном случае наблюдается сохранение сюжета и моделирование функционального стиля.

На уровне схематических стратегий когнитивная операция сохранения реализуется в следующих тактиках:

1. Тактика сохранения аутентичности дизайна.

Под дизайном текста в данном случае понимается его визуальное оформление. Если источник обладает семантически значимыми, повторяющимися на протяжении текста элементами внешней схематики (например, эпиграфом), то такие элементы находят отражение в зрительских проекциях текста, и в текстах фанфикшен, как их объективациях.

Например, в фильмах трилогии Р. Земекиса Back To The Future (Назад в будущее) время и место действия постоянно фигурируют в кадре (титр внизу кадра в начале сцены, электронное табло внутри машины времени, дорожный указатель) (см. рис. 8 Приложения 3). Данные детали внешнего оформления оказались сохранёнными в зрительских проекциях фильмов Back To The Future (Назад в будущее). Например, многие истории фанфикшен упоминают координаты действия в начале новых глав. Формат таких координат может быть как приближенным к оригиналу, так и свободным. История фанфикшен I'll Be Back In Time (Вернусь вовремя) полностью заимствует оригинальный формат, используя специальные обозначения PDT (Pacific Daylight Time) и PST (Pacific Standard Time).

Sunday, October 27, 1985

1:13 PM PST

Hill Valley, California

Воскресенье, 27 октября 1985 года

1:13 по Тихоокеанскому стандартному времени

Хилл Вэлли, Калифорния

Временные координаты реализуются в текстовом дизайне фанфикшен-комиксов по тексту-источнику Back to the future (Назад в будущее) (см. рис. 9 Приложения 4). Обозначение даты и места действия в пространстве текста-продукта, не только отвечает требованиям семантики текста (сюжет фильма - путешествие во времени), но и приближает схематику внешней композиции текста-продукта к тексту-источнику. Тесная межтекстовая связь позволяет реципиенту глубже понять текст-продукт, составить его более детальную проекцию. Аккуратность транслирования элемента внешнего оформления в текст-продукт придаёт последнему достоверности, и повышает его ценность в ряду прочих фанфикшен-историй. Например, фанфикшен-текст Venturing Outside Of History (Путешествуя за пределы времени) довольствуется свободным вариантом обозначения координат.

April 5, 1986

Hill Valley

5 апреля 1986 года

Хилл Вэлли

В данном случае тактика сохранения аутентичности формирует элемент схематично, не придаёт особого значения его детализированной точности.

2. Тактика сохранения структурного членения текста-источника. Когнитивная операция сохранения относительно редко применяется реципиентами в отношении текстового объёма и структурного разделения на части текста-источника. Один из примеров - история фанфикшен Venturing Outside Of History (Путешествуя за пределы времени). Несмотря на то, что фильм (текст-источник) и прозаический текст (текст-продукт) имеют разный материальный субстрат, исходя из широкого подхода к тексту, сложившемуся в постструктурализме, оба они - тексты. Следовательно, мы можем сопоставить их структурное членение, архитектонику, принимая за единицу членения фрагмент текста (сцена, глава) в котором происходит разрыв в непрерывном континууме восприятия текста читателем (в тексте, напечатанном на бумаге, - это абзацный отступ, пропуск строки; в фильме - смена экспозиции, декора, места действия). В фильмовом источнике (трилогии Back To the Future) содержание каждой сцены фокусируется на одном эпизоде приключений персонажей в определённой исторической эпохе (1930-е года, конец 19 века, 21 век). Фанфикшен-текст Venturing Outside Of History (Путешествуя за пределы времени) структурирован по подобию источника. В первой главе («наше время», начальная точка отсчёта) Марти задают задание по биологии - написать эссе об эволюции человека (постановка проблемы). Вторая глава отведена приключениям персонажей в Эфиопии 2, 7 миллиона лет назад (действия по решению проблемы), а третья описывает благополучное возвращение домой на начальную точку отсчёта (решение проблемы).

3. Тактика сохранения внутреннего смысло-динамического членения.

Исследование фанфикшен историй в качестве вторичных текстов показало, что элементы структуры сюжета «отпечатываются» в читательской (зрительской) проекции неравномерно. Наиболее устойчивым, инвариантным элементом структуры выступает кульминация, в то время как завязка и развязка во вторичных текстах разнятся.

Как правило, данная тактика осуществляется на материале стихотворных текстов-источников. Например, This is Just to Say (Хочу тебе сказать) У.К. Уильямса (W.C. Williams) [Williams, 1934] является популярным текстом-источником для стихотворений в жанре фанфикшен. Имажистское стихотворение-источник имеет форму записки (отсутствие пунктуации, не соблюдается ритмический рисунок), оставленной мужем жене на холодильнике. Текст-продукт жанра фанфикшен This is Just to Say (Хочу тебе сказать) представляет собой «ответ», и отражает внутреннее смысло-динамическое членение источника (см. табл. 1).

Таблица 1 - Сопоставление смысло-динамического членения текста-источника и текста-продукта

W.C. Williams	Перевод	Fanfiction Poem	Перевод
1. Констатация факта и места «преступления» (экспозиция)
I have eaten the plums that were in the icebox	Я съел те сливы из нашего холодильника	I have crashed The car That was In your garage	Я разбила машину, что стояла в твоём гараже
2. Предположение об отношении адресата к объекту «преступления» (развитие действия)
and which you were probably saving for breakfast	должно быть ты собиралась их оставить на завтрак	And which You probably didn't know I'd borrowed	ты должно быть не знал что я пошла покататься
3. Оправдания и просьба о прощении (развязка)
Forgive me they were delicious so sweet and so cold	Прости меня они были прелестны так сладки и прохладны	Forgive me My blood sugar Was so low Because someone ate my God damn plums.	Прости меня кое-кто слопал все мои сливы, и я ослабела

Частный случай тактики сохранения внутреннего смысло-динамического членения связан с сохранением позиций выдвижения. Анализ текстов фанфикшен показывает, что каждый текст-источник обладает рядом моментов (ситуаций, сцен) закономерно повторяющихся в большинстве текстов-продуктов жанра фанфикшен. Подобные моменты текста, эмоционально-сильные и запоминающиеся, накладывающие отпечаток на проекцию в сознании реципиента, мы, вслед за И.В. Арнольд, предлагаем называть позициями выдвижения [Арнольд, 2002, 2010].

Под выдвижением понимается «организация текстовых средств, способствующая выделению важнейших смыслов текста и распределению их в системе иерархических зависимостей» [Там же].

Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет ряд смысловых функций. Одной из функций является экспрессивность (свойство текста передавать смысл с увеличенной интенсивностью, результатом чего является эмоциональное или логическое усиление) [Арнольд, 2010]. Такие фрагменты текста, наиболее сильно воздействующие на читателя в идейно-эмоциональном плане, как правило, выделяются в начале и конце произведения, формируя установки восприятия и создавая завершённую проекцию текста. Например, начальная позиция выдвижения текста может выполнять следующие функции [там же]:

- интригующую (привлечение внимания читателя);

- координирующую, моделирующую (вводит координаты изображаемого мира);

- сигнализирующую, или делимитирующую (оповещает о переходе к изображаемой действительности и переключает внимание на особый вид коммуникации);

- настраивающую [Арнольд, 2010, с 64].

К средствам выдвижения относят, в первую очередь, сильные позиции текста ? наиболее значимые в идейно-эмоциональном плане сцены произведения, особенно запоминающиеся читателю [Там же]. Сильные позиции связаны с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости» [Арнольд, 2010, с. 205]. На уровне архитектоники «сильные позиции» могут получать выражение в форме заглавий, эпиграфов, начала и конца произведения (части, главы, главки) [Арнольд, 2010; Алисултанов, 2005]. С их помощью автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом). В фильмах как мультимедиальных текстах, как правило, сильные позиции внешнекомпозиционно не обозначены.

Другими средствами выдвижения признаются сцепление, конвергенция, обманутое ожидание и семантический повтор. Соответствующие элементы текста-источника детерминируют работу внутрикомпозиционных стратегий формирования читательской (зрительской) проекции.

Конвергенция - схождение в одном месте пучка стилистических приёмов, участвующих в единой стилистической функции. Стилистические приёмы взаимодействуют, оттеняют друг друга, и поданный ими сигнал не может остаться незамеченным. Составляющие средства конвергенции разнообразны, и, как правило, принадлежат к разным уровням - логическому, синтаксическому, фонетическому. И.В. Арнольд подчеркивает, что конвергенции особенно выразительны, если они сосредоточены на коротких отрывках текста, и в качестве примера приводит конвергенцию из пьесы Шекспира «Генрих IV». «В восклицании всего семь слов, но они образуют и повтор, и аллитерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die merrily» [Там же]. Подобный пучок стилистических приёмов гарантированно находит отражение в проекции текста-источника, и воплощается в тексте-продукте. Э. Фрей отмечает, что именно отрывки с конвергенциями чаще всего выбираются критиками и литературоведами для цитат при рецензировании произведения [цит. по Арнольд, 2002]. В кинорецензиях часто используются конвергенции из фильма. При создании трейлеров, рекламных роликов к фильму, отбираются моменты конвергенции, и подаются зрителю в порядке, как правило, не соответствующем последовательности событий фильма и его смысловой составляющей.

Сцепление - появление сходных элементов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту. Проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство элементов может быть фонетическим, структурным или семантическим. Помимо функции смыслового объединения текста в единое целое, сцепление оказывает воздействие на реципиента, поскольку связано с критерием предсказуемости. Реципиент с помощью механизмов вероятностного прогнозирования (продуктивного, творческого компонента стратегий восприятия) создаёт в проекции текста элементы ожиданий реципиента, которые, будучи оправданными, «цементируются» в сознании как «скелет» текстовой проекции. Аналогичное средство выдвижения - семантический повтор. В анализируемом в практической части фильме-источнике «Шоколад» героиня Виенн постоянно угощает окружающих конфетами, угадывая их любимый вкус, и эта деталь с большой частотностью фигурирует в фанфикшен-текстах. В формате кинотекста мы рассматриваем эту деталь (угощение конфетами) как семантический повтор, поскольку «информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая (изобразительная), интегрируется и перерабатывается человеком в едином условно предметном коде мышления, поскольку на уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков» [Сонин, 2006, С. 310. С. 118].

Эффект обманутого ожидания, напротив, основан на нарушении предсказуемости: «Непрерывность, линейность речи означает, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Читатель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления других. Последующее частично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и неожиданное создает сопротивление восприятию, преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует» [Якобсон, 1953].

Приведённые средства создания позиций выдвижения в тексте находят применение на всей протяжённости текста. Приёмы создания позиций выдвижения обладают различной эффективностью, могут «выстрелить», или нет, и находятся в зависимости от множества факторов. Такими факторами будут, например, контекст, стилистическая привязанность, суммы личностного опыта автора и реципиента. Сцена фильма, безусловно являющаяся позицией выдвижения для одного зрителя, для другого может пройти незамеченной, поскольку её тематическая доминанта для него не актуальна (в силу интересов, возраста, убеждений).

Если соотносить местоположение средств выдвижения в тексте (помимо сильных позиций) с классической трёхчастной формулой «завязки-кульминации-развязки» » [Шалыгина, 2010, с.6], то, как правило, большинство средств выдвижения, применённых авторами историй фанфикшен, заимствуются из текста-источника на этапах развития действия и кульминационном моменте. А. Червинский в статье «Как хорошо продать хороший сценарий» приводит диаграмму успешного сценария, предложенную одним из старейших голливудских сценаристов и преподавателей сценарного мастерства Уэллсом Ротом [Червинский, 1993]. Классическая трёхчастная схема действия остаётся, но ничуть не меньшая роль отведена подводным камням, представляющим позиции выдвижения (см. рис. 10).

Рисунок 10 - Схема успешного сценария по У. Роту

Таким образом, мы полагаем, что именно позиции выдвижения в тексте, «пороги сценарного водопада», а не схема «завязки-кульминации-развязки», являются основным объектом работы схематических стратегий восприятия текста. Это подтверждается также тем, что кульминационный момент текста-источника (состоящий из позиций выдвижения), становится «сильной», устойчивой позицией проекции текста, и переносится во вторичный текст. Назовём сценарии такого процесса тактикой сохранения позиций выдвижения в тексте. Часто данная тактика реализуется через построение истории фанфикшен вокруг одной из позиций выдвижения текста-источника. Например, истории фанфикшен на поэму Гомера «Одиссея» (точнее, на её переводные версии в изложении И.В.Рьё, Р.Лэттимора и Р.Фицджеральда) включают в себя одни и те же повторяющиеся, эмоционально насыщенные эпизоды-позиции выдвижения текста-источника, запечатлевшиеся в проекциях текста реципиентов. Среди таких позиций выдвижения:

1. Ожидание Одиссея Пенелопой. Например, фанфикшен-текст Penelope's Patience (Терпение Пенелопы) строится вокруг возвращения Одиссея к жене, ставшего объектом выдвижения в тексте-источника за счёт «эффекта обманутого ожидания» - собравшиеся в доме женихи не ожидали появления хозяина. Вторичный текст Penelope's Patience воссоздаёт образ Пенелопы, идентичный тексту-источнику «Одиссее», и награждает героиню положительными эпитетами: always waiting, always patient (вечно ждущая, вечно терпеливая), loving (любящая), a great wife and a great mother (великая жена и мать).

2. Любовь Калипсо к Одиссею. Калипсо - жившая на острове нимфа, которой пришлось отпустить от себя возлюбленного Одиссея. В тексте-источнике образ нимфы становится объектом выдвижения за счёт сильной позиции развития действия, поэтому сцена явилась эмоционально значимой для реципиентов. Наблюдается эмпатический настрой авторов историй фанфикшен ? они сочувствуют героине. Например, фанфикшен-текст Calypso's Poem (Песнь Калипсо) создан с точки зрения данного персонажа, и передаёт эмоциональный настрой оставленной женщины. I want you to be free, but it is your sorrow that has made a slave of me. Хочу, чтобы ты был свободен, но твоя печаль меня держит. Фанфикшен-текст Never Looked Back (Так и не оглянулся) построен на контрасте красоты персонажа, и её трагических чувств. A nymph, immortal and most beautiful without love, alone in her sea hollowed caves who craves Odysseus for her own. Бессмертная и прекраснейшая нимфа, лишённая любви, одинокая в пещерах, опустошённых морем, желает возвращения Одиссея.

...