Сказанное, впрочем, вовсе не означает (вопреки мнению Вольтера), что с окончанием этого диалога заканчивается и сама трагедия. На самом деле собственно трагедия здесь еще не начиналась. Между тем нас не оставляет ощущение, что с окончанием диалога между Эдипом и Тиресием в трагедии действительно что-то заканчивается. Тогда, может быть, следует считать, что с последней репликой пророка (мЬнфйт) Тиресия заканчивается маническая (мбнфйкьт) ее часть и начинается миметическая? Памятуя указание Платона, мы ответим, что так сказать нельзя, поскольку в трагедии может быть в числе персонажей пророк, но не может быть манического слова - есть только подражание ему. Переход от эписодия первого, большую часть которого занимает диалог Эдипа и Тиресия, к эписодию второму - это, стало быть, переход от подражания маническому слову к подражанию действию (дс?мб), то есть собственно к драме. Это значит, что подражание действию как способ выведения истины в несокрытость оказывается возможным и необходимым тогда, когда маническое слово само по себе уже стало сокрытым, уже недоступно непосредственному пониманию. Остается его имитация, подражание ему, а неисчерпаемая глубина его смысла (и, следовательно, приобщение к нему и очищение) может в той или иной степени раскрыться лишь в действии (в «драме») в результате претерпевания соответствующих страстей (страха и сострадания). Прозрение даруется лишь после пережитых страданий и потрясений, причем размах переживаемых героем страстей целиком зависит от того, насколько он отпал от истинного слова, насколько он утратил способность его слышать.

Таким образом, подражающее маническому слову высказывание Тиресия у Софокла - это не что иное, как имплицитная трагедия, тогда как собственно трагедия - развернутое в действие высказывание Тиресия как подражание маническому слову. Все действие, будучи присутствием, в пределах трагедии, с точки зрения манического слова, протекает в сокрытости. Именно поэтому истинное слово остается не узнанным.

Если мы теперь, памятуя все сказанное, посмотрим на поэзию Ф.И. Тютчева, мы увидим в ней сложное переплетение манического и миметического, лирического и трагического начал. У Тютчева говорится:

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке… Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.1. - С.133.

Сердцу здесь открывается то, что превышает возможности других способов понимания. Сердцу язык ветра доносит весть непосредственно, минуя такое необходимое для человеческого понимания условие, как опыт. Все другие способности человеческого понимания за сердцем не поспевают:

Твердишь о непонятной муке…

Очевидно, чтобы муку понять, ее нужно пережить. Но, может быть, понимание сердцем - это и есть некий особый вид опыта, способность обретения которого утрачена, поэтому и мука остается неразгаданной?

В приведенном выше отрывке из I Пифийской песни сказано:

молва среди горожан о чужих благородных [свершениях

более всего отягощает сокрытый ум (ихмьн).

Апелляция к ихмьт может способствовать прояснению тютчевского слова сердце, поскольку вбирает в себя все перетекающие друг в друга смыслы: это и ум, и дух, и душа, и сердце, и жизнь в целом. Понимание сердцем у Тютчева - это, стало быть, не один из способов понимания, сосуществующих с другими (например, умом), но такое, в котором различные способы понимания еще не распались, но представляют собой единое целое. Сказанное является ключом к постижению природы вопрошающего мышления.

О «разумении сердцем» говорится и в самом авторитетном для нас проявлении священной речи - в Новом Завете: «ибо огрубело сердце людей сих и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят глазами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и да не обратятся, чтобы Я исцелил их» [Мф. 13: 15]. Огрубелостью сердца объясняется здесь неспособность людей видеть и слышать, а «разумение сердцем» (ф? кбсдЯ? ухн?уйн) является главным условием «исцеления». Причем такое разумение - это именно со-разумение (ухн-), буквально - со-устремленность к истине; это способность «несокрытых сердец», когда они оказываются под притягательным воздействием истины, испытывать влечение к ней и пребывать в ней. Такое разумение, поскольку оно изначально-цельно, оказывается трансцендентным по отношению к любому другому пониманию (например, «умом» или «рассудком общим» - вполне допустимое толкование тютчевского «аршином общим»), осуществляемому в границах представляющего мышления. То, что разумеется сердцем, нельзя изъяснить на «другом» языке.

В лирике Ф.И. Тютчева, как и в песнях Пиндара, конечно, присутствует это изначально-цельное понимание слова, но в ней мы находим и нечто такое, что сближает ее с древнегреческой трагедией. В его поэзии конфликт между несомненной причастностью к цельному знанию и всеобщей неспособностью приобщиться к такому пониманию достигает предельной напряженности, какой нет и не может быть у Пиндара. Именно об этом конфликте идет речь в одном из писем Ф.И. Тютчева жене: «Бывают мгновения, когда я задыхаюсь от своего бессильного ясновидения, как заживо погребенный, который внезапно приходит в себя» Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.5. - С.191.. Такой Тютчев, разумеется, ближе к Тиресию трагедий Софокла, а не песни Пиндара.

В стихотворении, на которое указал А.А. Блок, мы сталкиваемся с более очевидным случаем присутствия трагического начала. Звучащие в нем «два голоса» вполне могут быть рассмотрены как реплики из древнегреческой трагедии, произносимые в ситуации, когда смысл истинного слова уже утрачен.

Теперь надлежит прояснить вопрос о манической природе лирики Ф.И. Тютчева. Для этого попробуем осуществить опыт аналитики его стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Аналитика, в отличие от гносеологически ориентированного анализа, осуществляется в границах онтологического понимания языка и является опытом восхождения к тем изначальным смыслам, которыми порождена та или иная поэтическая речь.

Если бы возникла необходимость кратко определить, о чем стихотворение Ф.И. Тютчева “Silentium!”, можно было бы ответить, что оно об онтологии речи. На тот же вопрос относительно стихотворения “О чем ты воешь, ветр ночной?..”, прозвучал бы иной ответ: оно об онтологии языка. Другими словами можно сказать, что эти стихотворения о более позднем и более раннем проявлении герменейи, причем о более раннем ее проявлении нам может сказать только поэзия.

Напомню еще раз, что герменейя - это такое состояние языка, когда все имена, принадлежащие ему, “действительно суть имена” Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.1. - С.667, 429b., то есть они выявляют природу вещей. Именно поэтому Кратил, защищая изначальное понимание языка (речи), утверждал: “…Кто знает имена, [тому] дано познать и вещи” Plato. Opera quae feruntur omnia. - Vol.2. - Lipsiae, 1957. - S.81.. У Ф.И. Тютчева мы обнаруживаем понимание герменейи как “пения дум”, как изначальной стихослагающей речи, которая соотнесена с “целым миром”:

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум…

В этом целом мире “я” тождественно “ты”, а “душевная глубина” - космосу, “звездам в ночи”, но также “ключам”, то есть речи. В речи - начало и конец “целого мира”, в речи его онтологическая основа. До тех пор, пока сохраняется такое понимание языка, поэзия остается не только серьезным, но самым важным делом; более того, только она и способна по-настоящему утвердить значимость любого человеческого свершения:

фп?фп гбМс ?иЬнбфпн цщн?ен ?срей,

?йм фйт е? ?ймрз фй? кбйМ рЬгкбсрпн

?рйМ чиьнб кбйМ дйбМ рьнфпн вЭвбкен

?сгмЬфщн ?кфйМт кбл?н ?увеуфпт б?ейм (172, 58-60).

Ибо бессмертно звучащим пребывает то,

что сказано хорошо: [благодаря этому] и по всеплодящей

земле и через море прошел

дел прекрасных негаснущий луч навсегда (Истм.4).

В имени, принадлежащем герменейе, в имплицитном виде истина уже заключена, поэтому любое подлинное стихотворение оказывается на деле не чем иным, как развертыванием этого имплицитного целого. Любое подлинное стихотворение, таким образом, является надписью на имени, эпиграммой в изначальном смысле этого слова. Подобное соотношение имен и Речений (гимнов) мы обнаруживаем у Дионисия Ареопагита: «…Все приличествующие Богу имена всегда воспеваются Речениями как относящиеся не к какой-то части, но ко всей божественности во всей ее целостности, всеобщности и полноте, и все они нераздельно, абсолютно, безусловно и всецело применимы ко всей цельности всецельной и полной божественности. И если… кто-то станет утверждать, что это сказано не обо всей божественности, тот безосновательно дерзнет хулить и делить сверхсоединенную Единицу» Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. - СПб.: Глаголъ, 1994. - С.47. Пер. Г.М.Прохорова..

О том, насколько живучим, насколько действенным на протяжении тысячелетий оставалось такое понимание поэтического слова, свидетельствует творческий опыт Ф.И. Тютчева. В конце августа 1868 г. Ф.И. Тютчев пишет М.П. Погодину: “Простите авторской щепетильности. Мне хотелось, чтобы, по крайней мере, те стихи, которые надписаны на ваше имя, были по возможности исправны, и потому посылаю вам их вторым изданием…” Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.6. - С.341. “Стихи, которые надписаны на ваше имя”, - так по-русски в наше время не говорят. Но не говорят не потому, что этот оборот не свойственен русской речи, противоречит ее природе, а потому, что нами утрачен некий смысл, который здесь высказывается Тютчевым. Поэт тем и отличается от простых смертных, что он настолько укоренен в речи, настолько приобщился к самому ее существу, что ему нет надобности сверяться с грамматикой по поводу любого необычного оборота. Стихия речи - его родная стихия, поэтому он может высказать то, что нам, забывшим о своем сродстве с речью, даже уже и не грезится. И, тем не менее, задача наша остается прежней: постараться понять, какой смысл, часто благодаря невзначай брошенной поэтом фразе, выходит из потаенных глубин языка. Значит, речь укоренена в языке. Мы, таким образом, возвратились к началу - к вопросу о стихотворениях “Silentium!” и “О чем ты воешь, ветр ночной?..”

Попробуем начать разговор еще раз. Не страшно, если мы опять пройдем по кругу: в конце концов, любое наше вопрошание обращено к одному и тому же. Слова “стихи, которые надписаны на… имя” - это определение эпиграммы, какой была она когда-то в греческой поэзии. еТрЯгсбммб (букв.: надпись) в чистом виде была не чем иным, как вопрошанием имени и его называнием. Пример такой эпиграммы находим у Симонида (или у оставшегося неизвестным одного из его современников):

Молви, кто ты? Чей сын? Где родился? И в чем победитель?

Касмил; Эвагров; Родос; в Дельфах, в кулачном бою. Греческая эпиграмма. - СПб.: Наука, 1993. - С.18. Пер. М.Л.Гаспарова.

Когда почувствуешь вкус к этому чекану имен, когда поймешь, что каждое отдельное имя было когда-то тождественно целому, совмещая в себе в еще не распавшемся единстве поэтическое и священное, - только тогда станет ясно, что имел в виду Гиперион в письме к Диотиме: “Верь мне и помни, я говорю это от всей души: дар речи (die Sprache - льгпт. - А.Д.) - великое излишество. Лучшее всегда живет в самом себе и покоится в душевной глубине, как жемчуг на дне моря” Гёльдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. - М.: Наука, 1988. - С.198.. И становится понятно, что когда поэт теряет все, остается только это: «…Я добросовестно, словно эхо, называл каждую вещь данным ей именем» Там же. - С.93.. Пока поэзия была называнием имен, любое имя было достойным называния: «Касмил» вмещало в себе ту же полноту смысла, что и «Дельфы». Когда же такое восприятие имен утрачивается, поэзия, оставаясь по-прежнему руководимой именами, одновременно становится развертыванием имени в речи. Именно так соотносятся песни Пиндара, посвященные олимпийским победителям, с приведенной выше эпиграммой: в этом отношении эпиграмма действительно была «ядром» «данного типа словесной культуры» Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. - М.: Наука, 1981. - С.36., только не «скромным», а самым настоящим, подлинным. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить с нею любую песню Пиндара: построение песни определяется теми же самыми вопросами, значит, она обращена к тем же самым именам. Характерный пример - вторая Немейская песня:

Кто ты?

«О Тимодем!»

Чей сын?

«Ему, сыну Тимоноя».

Где родился?

«Издревле

Славились Ахарны добрыми мужами…»

И в чем победитель?

«Заложил основанье побед своих на священных играх

В многократно воспетой роще Зевса Немейского».

«Сила твоя, испытанная борьбой, возвеличивает тебя». Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М.: Наука, 1980. - С.120.

Поскольку песни Пиндара по-прежнему руководимы именами, постольку они остаются манической поэзией, то есть создаются в состоянии одержимости именем (словом). Но так как поэт не ограничивается называнием имени, но развертывает его в речи как перифразе имени, со временем таких имен, в которых оказывается возможным осуществление поэтического (стихослагающего) мышления (мышления в герменейе), остается совсем немного.

Прежде всего следует назвать «родимый хаос», из которого все происходит. Затем - четыре стихии, которые, про-ис-ходя из хаоса, остаются родимыми по отношению к «целому миру», определяя «состав» его «частей»: свет (огонь), воздух (ветер), вода, земля. К ним, вслед за Эмпедоклом, необходимо прибавить еще два имени: любовь и вражду. И еще: время и память. Мы знаем: именно память (Мнемозина) породила поэзию. Без большого преувеличения можно сказать, что эти имена главным образом определили содержание всей мировой поэзии. Но первые пять все же стоят особняком: это не столько имена, сколько праимена, причем если из первого все происходит, то последующие четыре оказываются способными заключать в себе все, поскольку они предшествуют «целому миру» - его порождают, будучи сами порождением хаоса. В этом отношении в поэзии от Пиндара до Тютчева ничего не изменилось: «дневной свет» у Пиндара столь же «первозданен» (Пиф. 4.111) См.: Гринбаум Н.С. Художественный мир античной поэзии: Творческий поиск Пиндара. - М.: Наука, 1990. - С.6., сколь первозданен «ночной ветер» у Тютчева, а земля и у того, и у другого поэта вовсе не только в силу поэтической традиции остается матерью См.: Pindarus. Carmina cum fragmentis. - Pars 1. - S.28; Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - С.33; Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.1. - С.144.. Все эти имена взаимозаменимы и тождественны не только потому, что, к примеру, у Пиндара источник, ключ (кспхньт) может иметь значение: огонь (Пиф. 1.25) См. Гринбаум Н.С. Ук. книга. - С.16..

Каждая из названных стихий [имен] неподвластна времени: огонь (р?с) у Пиндара вечен, земля (чиюн) - бессмертна. См.: там же, с.6, 10. Все они священны: свет (цЭггпт) - фр. 153; земля (ксзмньт, н?упт) - Ол. 3.22; Пиф. 4.7; вода (рьспт). См.: там же, с.6, 11, 15. Все они в равной степени соотнесены с языком, поэтической речью, то есть являются словом: у Пиндара вода (?дщс) - песня (Нем. 7.62; Истм. 6.74), равно роса (дсьупт) - победная песня, гимн (Пиф. 5.99; Истм. 6.64). Гимны обладают способностью сиять (Пеан 18.5), но гимном может быть и камень (лЯипт,- Нем. 8.47). См.: там же, с.6, 7, 12, 15. Не от этого ли камня ведет свою родословную знаменитый тютчевский камень, “скатившийся в долину”?

О всеохватывающей полноте смысла, присущего этим словам, свидетельствует то содержание, которое может вмещать в себя “ветер” (пхЮспт): это и “бог” (Ол. 13.28), и “гимны” (Пиф. 4.3), и “слова” (Нем. 6.28), и “люди” (Истм. 4.5) См.: там же, с.6.. Поскольку в ветре заключено все, постольку заключено все в любом его проявлении, в любом его ощутимом присутствии. Поэтому и у Тютчева в “вое” ночного ветра совмещены все возможные смыслы: это и “странный голос”, и “понятный сердцу язык”, и “неистовые звуки” - ответные на неистовство ветра, и “страшные песни”, и “повесть любимая”, и, наконец, напоминание о “заснувших бурях”. Все эти имена - попытки называния того, что слышится в ночном вое ветра; это вопрошание, порожденное им и обращенное к нему.

Поэзию, которая руководствуется именами, мы называем манической. Стихотворения Ф.И. Тютчева “Silentium!” и “О чем ты воешь, ветр ночной?..” - примеры такой поэзии: первое - надпись на имени “молчание”, второе - на имени “ночной ветер”. Каждое из этих стихотворений от начала и до конца - вопрошание имени и его развертывание в поэтической речи В свою очередь для музыки «исходной точкой» является, согласно Г.В.Ф.Гегелю, междометие: «…Междометия доставляют… исходную точку для музыки, но сама музыка является искусством лишь как размеренное междометие и в этом отношении должна художественно подготовить свой чувственный материал в большей степени, чем живопись и поэзия, прежде чем он окажется способным художественно выразить содержание духа» (Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - С.107). Музыка, таким образом, оказывается ничем иным, как «надписью» на междометии. Границей, разделившей междометие и имя, определяется граница, разделяющая музыку и лирическую поэзию (как и поэзию в целом).. Это развертывание осуществляется в состоянии одержимости именем: в первом случае - молчанием как “пением дум”, во втором - “безумием” ночного ветра и “неистовством” его “страшных песен”. Безумие и неистовство - это и есть мбнЯб. В одержимости истинным именем как раз и проявляется присутствие ие?пн “Если мы позволим себе заблуждаться насчет нашего ие?пн, или назови его как хочешь, - все искусство и все труды наши будут напрасны” (Гёльдерлин Ф. Ук. книга. - С.387). в нас.

В гимне “Рейн” Ф.Гельдерлин говорит:

Ein Rдtsel ist Reinentsprungenes. Auch

Der Gesang kaum darf es enthьllen. Hцlderlin F. Sдmtliche Werke und Briefe. - Bd.1. - Berlin; Weimar, 1970. - S.458.

Чистый исток остается загадкой. Песня

Также едва ли смеет снять с нее покров.

Песня не смеет снять покров с тайны истока, но не может не думать о ней. Эту меру Тютчев соблюдает в стихотворении “Silentium!”, не выходя за пределы человеческой речи, хотя и в изначальной ее стихослагающей явленности - «пении дум». И эту меру Тютчев превозмогает в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..», восходя в нем к тому состоянию герменейи, которое предшествовало рождению человеческого слова. Откровение «шевелящегося хаоса» - не что иное, как наказание за нарушение меры.

Неистовство «страшных песен» увлекает поэта в ту область, которая человеку заказана. Тайна истока открывается песне, поскольку поэт - в состоянии одержимости - оказывается причастным «языку» ветра, этот «язык» становится ему «понятным». Становясь неистовым, поэт одновременно становится провидцем. О взаимосвязи неистовства и провиденья, как уже отмечалось, говорил М.Хайдеггер: «Провидец собрал все присутствующее и отсутствующее в одно при-сутствие и в этом присутствии истовствует.<…> Из истовости присутствующего сказует провидец. Он есть истосказатель.<…> В один прекрасный день мы станем учиться наше затасканное слово «истина» мыслить из этой истовости» Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. - М.: Высш. шк., 1991. - С.49.. И если справедливо, что, вопрошая, мы ничего не у-станавливаем, но сами должны у-стоять, храня при этом «оберегающее внимание к истине» Хайдеггер М. Время и бытие. - М.: Республика, 1993. - С.243., то в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..» как раз и открывается присутствие такой истины, перед которой нам необходимо у-стоять - при том условии, что мы способны ее услышать.

Приоткрываясь, тайна сохраняет способность оставаться тайной. В стихотворении Тютчева это происходит потому, что непонятна и не может быть понята человеком звучащая в «страшных песнях» ветра мука. Поэтому вопрос: о чем поет песни ветер? - остается открытым. Любой наш ответ, если он будет захватывать существо вопроса, будет повторением сказанного поэтом. «Страшные песни» ветра - о том состоянии природы, которое предшествовало рождению «целого мира» с его по-человечески артикулированным смыслом. Они - о начале и конце, о роковом и неизбежном, о той праоснове мира, благодаря которой возможным стало его существование и к которой он рано или поздно обречен возвратиться - в свой «последний час».

«Страшные песни» ветра - это голос судьбы, который чуткое ухо поэта различает среди голосов «целого мира». Он звучит из той дальней дали, когда не было ничего, кроме первого усилия хаоса превозмочь самого себя Источник этого усилия заключен, разумеется, не в самом по себе хаосе, поскольку он самостоятельной творческой и творящей силы лишен. Соприродное хаосу состояние - оно же в поэзии Ф.И.Тютчева изначальное - «безразличие» стихии («Смотри, как на речном просторе…»). Космос творится «высокой волею богов» («День и ночь»). Созидательная воля богов проявляется в животворящей силе разделивихся, ставших различными, стихий, например «ключевых вод»:

И сладкий трепет, как струя,

По жилам пробежал природы,

Как бы горячих ног ея

Коснулись ключевые воды. (Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.1. - С.62).

Предварительное различение стихий - условие лада, утверждаемого «высокой волею богов» и само есть результат действия этой воли. и в ветре, свете, воде и земле явить возможность иного существования, установить предел «беспредельному».

«Страшные песни» ветра - это отзвук бурь, впервые прошумевших и прогремевших в момент рождения мира, и в его первозданном и неизбывном с тех пор вое сразу же прозвучала и вся мука рождения, и вся мука предстоящей гибели. А все наши песни, если они касаются существа дела, - только попытка человеческим языком передать смысл этой «непонятной» муки, - передать, потому что в ней заключено все.

3.4.2 Исток поэзии и лирика Ф.И. Тютчева

В настоящей книге неоднократно говорилось, что, восходя к изначальным смыслам, которые живут в поэзии Ф.И. Тютчева, т.е. к истоку поэзии, мы приближаемся к пониманию сущности его творчества.

В истоке заключена сущность. Поэзия и в наше время остается поэзией, т.е. жизненно важным делом, постольку, поскольку она все еще связана с истоком. И об истоке поэзии может сказать только сама поэзия, что значит: сама поэтическая речь.

Наиболее памятны нам три самые глубокие попытки ответа на вопрос, вынесенный в заголовок параграфа. Первая принадлежит Ф.Ницше, вторая - Вячеславу Иванову, третья - М. Хайдеггеру.

Вполне в духе гегелевской эстетики ограничивая сферу поэзии областью наглядного представления, Ф. Ницше - на этом основании - исток поэзии усматривает в музыке, в которой содержание раскрывается непосредственно, а не опосредовано: «Музыка может породить из себя образы, которые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержания. Но как же образ, т.е. представление, может породить из себя музыку?… Несомненно, что из таинственного замка композитора перекинут мост в свободную страну образов и что лирика идет по нему. Но нет обратного пути…» Ницше Ф. О музыке и слове // Ницше Ф. Избр. произведения: В 3 т. - Т.3. Философия в трагическую эпоху. - М.: REFL-book, 1994. - С.83-84.

Эти слова нашли отклик у нас в начале ХХ века. А.Белый в «Принципе формы в эстетике» (1906 г.) утверждает: «Если музыка - общий ствол творчества, то поэзия - ветвистая крона его. Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме, ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяют ее видимостью» Белый А. Символизм: Кн. статей. - М.: Мусагет, 1910. - С.179.. Через четыре года молодой О.Мандельштам, еще неуверенно пробуя голос, пишет:

Останься пеной Афродита,

И слово в музыку вернись… Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. - Т.1. - М.: Худож. лит., 1990. - С.71.

Попытка стихами озвучить философскую мысль ставит поэзию в фальшивое положение. Поэзия изначальнее и глубже философии, поскольку глубже ее укорененность в ее изначальной стихии - речи. Поэзия выговаривает истину даже тогда, когда оговаривает себя: тем, что дает возможность почувствовать выговариваемое как недолжное. Поэзия не может возвратиться в музыку, но в своем истоке она с музыкой встречается - в «пении дум», как сказано у Ф.И. Тютчева, или в герменейе, как, вслед за греками, говорим мы. Эта встреча буквально осуществляется в характеристике Плутархом «некой Миртис», ученицей которой была Коринна, как «поэтессы мелодий». «Существует много доказательств того, что в определение «поэт» вкладывалось и понятие «музыкант» Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб.: Алетейя, 1995. - С.124.. Не забудем также суждение Платона о первичности слов по отношению к ритму и напеву См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.3. - С.166, 400а..

Вячеслав Иванов, находясь под могучим влиянием Ф.Ницше, все же сумел предугадать основную проблематику ХХ века, когда усмотрел в «стихии языка» порождающее лоно истинной поэзии См.: Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С.141. Речь идет, разумеется, о родном языке. Тому, кто так и не понял, что порождающим лоном подлинной поэзии может быть только родная речь, творчеством Ф.И.Тютчева вообще-то заниматься противопоказано. Всякое подлинное мышление, как и всякое подлинное поэтическое творчество, начинается с уяснения основополагающей роли «родного слова». В XIX веке это очень хорошо понимали, потом забыли. Впрочем, в 1955 году Т.Элиот сказал: «…Поэт - наименее абстрактное существо из всех людей, потому что он, как никто другой, привязан к родному языку; он даже не может позволить себе знать иностранный язык так же хорошо, как родной…» (Элиот Т. Избранное: Религия, культура, литература. - Т.1-2. - М.: РОССПЭН, 2004. - С.388-389). Наименее абстрактное - значит наиболее воплощенное..

Наконец, М.Хайдеггер в 1936 году ставит традиционную для эстетики XIX века проблему «Der Ursprung des Kunstwerkes» («Происхождение произведения искусства»), в ходе рассмотрения которой приходит к выводу, что наиболее полно сущность искусства выявляется именно в поэзии. Непреходящее значение названной работы М.Хайдеггера заключается, в частности, в том, что после нее всякие попытки искать исток поэзии в любом ином виде искусства (в музыке, например) становятся анахронизмом. Однако и после этой работы все еще открытым остается вопрос о том, правомерно ли говорить об истоке произведения искусства, рассматривая и поэзию в целом как один - хотя и важнейший - вид искусства?

Поэзия - это рпЯзуйт, искусство - фЭчнз. Как соотносятся эти имена - рпЯзуйт и рпйзфйкзМ фЭчнз: говорят ли они одно и то же, а если нет - в чем заключается различие? С самого ли начала рпЯзуйт выступает как фЭчнз? Эти вопросы, несмотря на их очевидную важность, не только не осмыслены современной теорией, но по-настоящему даже не поставлены. Поэтому они все еще нуждаются в обосновании - насколько они правомерны?

Долгое время говорили об аристотелевском разделении поэзии на роды (или, в лучшем случае, на три вида подражания); эту увиденную глазами современного специалиста по эпосу, лирике и драме якобы аристотелевскую теорию механически переносили на поэзию, предшествовавшую Аристотелю, - и после этого начинали дискутировать о том, какой из этих родов возник раньше. Так решали вопрос о происхождении поэзии или, что в данном случае одно и то же, поэтического искусства. Потом теория литературы осмотрелась и пришла к выводу, что характер поэзии в ее изначальный период обусловлен формирующимся жанровым мышлением. Поэтому и вопрос об истоке поэзии трансформировался в вопрос о генезисе ее жанров.

Первый подход был порожден оптимистичной верой в универсальность актуальных для нашего времени и нашего мышления понятий; второй тем, что «мы филологи» (Ф. Ницше) к концу ХХ века перестали понимать не только дух, но и букву греческой поэзии. А без такого понимания в теории литературы могут быть утрачены все ориентиры.

Между тем и Платон, и Аристотель говорят о поэтических родах, но совсем не так, как мы привыкли о них говорить. Поэтому понимание вопроса об истоке поэзии как вопроса о генезисе поэтических родов остается в силе.

Еще раз напомню то, о чем говорилось во второй главе настоящего раздела. Объясняя отличительные особенности разных подражаний, Аристотель утверждает: «…Различаются же они между собою трояким образом: или [тем, каким] родом [сущего] другим [родам] осуществляется подражание, или [тем, какому роду] другие [роды подражают], или [тому же роду тот же род] другим, а не тем же самым образом» (1447а 10-12). Словам «или [тем, каким] родом [сущего] другим [родам] осуществляется подражание» у Аристотеля соответствует: «? гбМс ф? гЭней ?фЭспйт мйме?уибй».

Род - гЭнпт, отсюда - гЭнеуйт. Сам язык, таким образом, указывает направление поисков истока, происхождения поэзии. Не являются ли рпЯзуйт и рпйзфйкзМ фЭчнз именно тем, что мы ищем - двумя родами, причем такими, что из одного происходит другой? Мы помним, что Платон в диалоге «Ион» говорит о рпЯзуйт, которая не является фЭчнз. Поскольку она творится в состоянии одержимости (мбнЯб) божественным словом, мы называем ее манической. Подлинная маническая поэзия всегда имеет священный характер. Такой поэзия впервые рождается, поэтому таков ее первоначальный род.

А как быть с другим родом поэзии - миметическим? В § 3.2.2. уже говорилось о том, что мЯмзуйт изначально для греков соотносится с танцем: сам «греческий глагол “подражать” первоначально значил “изображать в танцах”» Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. - М.: Искусство, 1974. - С.53. (курсив автора. - А.Д.). До тех пор, пока участники обряда отождествляли себя с богом, которому был посвящен обряд, их танец сохранял свою первоначальную природу - маническую. Миметическим танец становится тогда, когда танцующие начинают изображать бога. Разумеется, священное продолжает присутствовать в глубине миметического действа, но конститутивным моментом этого действа становится эстетическое. У нас нет никаких оснований сомневаться, что та же закономерность действовала в поэзии. Видом поэзии, который целиком принадлежит миметическому роду, является трагедия, причем равно миметическими являются как декламационные, так и хоровые партии. О том, какой ситуацией порождена трагедия (миметическая поэзия), поет хор в стасиме втором «Царя Эдипа»:

п?кемфй фпМн ?ийкфпн е?мй г?т ?р' ?мцблпМн уЭвщн

п?д' ?т фпМн ?вб?уй нбпМн п?де фбМн ?лхмрЯбн,

е? мзМ фЬде чейсьдейкфб

р?уйн ?смьуей вспфп?т…

циЯнпнфб гбМс ДблЯпх

иЭуцбф' ?обйсп?уйн ?дз,

кп?дбмп? фймб?т ?рьллщн ?мцбнЮт?

?ссей деМ фбМ ие?б. Sophocles. Tragoediae. Lipsiae, 1908. - S.135, 897-902, 906-910.

Уже к середине земли не пойду я, благоговеющий,

ни в Абайский храм, ни в Олимпию,

если вот эти явные [несоответствия]

бог не соединит [столь же явно] для всех смертных…

Вот сейчас меркнущее Делосского [бога]

пророчество уносят;

толпы почестями еще окружен открытый для созерцания

[кумир] Аполлона,

но уходит божественное.

«Божественное» уходит, вместе с ним уходит маническое. Этим событием обусловлен переход от вопрошающего мышления, осуществляемого в речи (манический род), к наглядному представлению, по отношению к которому речь вторична (миметический род). Так рпЯзуйт становится рпйзфйкзМ фЭчнз. Для Платона, мыслившего поэзию еще в границах рпЯзуйт, подлинной трагедией был сам этот переход, его роковая неизбежность В.С.Соловьев пишет о «жизненной драме» Платона, что не знает «более значительной и глубокой трагедии в человеческой истории» (Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1990. - С.624), правда, объясняет сущность этой трагедии совсем иначе.. Для Аристотеля трагедией был определенный поэтический вид, который обладал вот такими особенностями. Однако жанром, в котором в концентрированном виде важнейшая особенность рпйзфйкзМ фЭчнз выразилась, становится экфрасис. Именно экфрасис оказывается, может быть, важнейшей «формой формосозидающей» См.: Шефтсбери. Эстетические опыты. - М.: Искусство, 1974. - С.213. всего последующего поэтического искусства: это проявляется, например, и в убежденности Ф.И. Тютчева, что видеть - значит знать, и в его очевидной ориентации на экфрасис античной поэзии.

Становясь фЭчнз, рождаясь в новом качестве, поэзия напрочь забывает о своем прежнем состоянии. Уже Аристотель об этом ничего не знает и ничего не говорит. рпЯзуйт как стихослагающая явленность истины знает свой исток, рпйзфйкзМ фЭчнз может о нем лишь гадать, - для нее он оказывается «мифическим» или, что одно и то же, «варварским, диким, примитивным» Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. - М.: Весь Мир, 2003. - С.135.. Этот до трогательности наивный современный просветительский оптимизм, который ничего не смог извлечь из трагического опыта двух последних столетий, который словно вышел со страниц «Философских повестей» Вольтера, но так и не покинул их пределы, ставит нас перед необходимостью ответить на все четыре вопроса: в самом ли деле изначальная рпЯзуйт - «миф», в самом ли деле она «варварская, дикая, примитивная»?

Наш ответ будет по необходимости кратким.

Рпйзфьт (сделанный) изначально захватывает всю сферу культуры в ее противостоянии природному существованию. Это слово называет все то, что стало возможным, осуществилось благодаря человеку - его деланию. Почему позднее это имя - «делание» - закрепилось лишь за поэзией как стихослаганием, утратив, как представляется, свой всеобщий для человеческого свершения характер? Ответ может быть только один: потому что именно со стихослаганием (стихослагающим мышлением) оно было изначально связано как с «деланием», в котором заключен исток всего. рпЯзуйт как стихослагание, в котором сказывается божественное, называет «делание», предопределившее возможность любого другого «делания» - неизбежно вторичного по отношению к нему. рпЯзуйт как стихослагание была делом прежде всего. Когда необходимо было обратиться к самому важному и существенному, греки говорили «рспМт ?рпт», то есть именно «к делу».

С другим столь же неожиданным для нас употреблением слова ТЭрпт мы встречаемся в третьей Немейской песне Пиндара:

легьменпн деМ фп?фп рспфЭсщн

?рпт ?чщ... Pindarus. Carmina cum fragmentis. - Pars 1. - S.130, 52-53.

В том, что говорится, следую

эпосу предков…

Следуя эпосу предков, хоровая песня Пиндара сама становится эпосом. Как это может быть? Или еще один вопрос для современного специалиста по литературным родам: почему Платон называет Гомера «самым творческим и первым из творцов трагедий» Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.3. - С.404, 607a.?

Смысл слова «эпос», с которым мы встречаемся в песне Пиндара, в современных литературоведческих словарях не разъясняется. Эпос у Пиндара - то изначальное делание в слове и словом, в котором впервые сказывается истина и в котором впервые проявляется человеческая принадлежность истине - в стихослагающем (вопрошающем) мышлении. Это и есть исток поэзии. Эпос - одно из имен истока, который в других случаях у Пиндара называется песней, гимном и т.д. м?ипт (сказка, басня, вымысел) приходит позднее, когда связь с изначальным ?рпт утрачивается либо становится проблематичной. Поэтому называть изначальное состояние слова мифом - ничем не оправданное легкомыслие.

Все перечисленные выше имена (эпос, песня, гимн) называют одно и то же - изначальную рпЯзуйт. К числу ее имен принадлежит и «пророчество». О пророчестве (но равно и о рпЯзуйт как стихослагании в целом, т.е. как маническом стихослагании) сказано в шестой Олимпийской песне Пиндара, что оно порождено «способностью слышать голос, которому неведома ложь» Pindarus. Carmina cum fragmentis. - Pars 1. - S.23, 66-67.. У Ф.И. Тютчева этому голосу соответствует в стихотворении «Silentium!» «пение дум», которое становится, таким образом, одним из имен рпЯзуйт.

Говоря о манической поэзии, мы отнюдь не должны путать ее сущность и определенные внешние проявления, ее сопровождающие. «Одержимость» необходимо мыслить как «пребывание-в» истине речи, тогда как бурные проявления чувств - характерное, но вовсе не обязательное следствие манического состояния. Оно может выражаться и в полном владении собой, в сосредоточенности и уравновешенности, всегда проникнутыми, однако, большим или меньшим внутренним напряжением. С таким проявлением манического состояния мы встречаемся в третьей Пифийской песне:

Если же умом кто-либо

из смертных придерживается истинного пути,

[тому] необходимо [радоваться]

от блаженных [богов] выпадающим благам. Один раз одно,

другой раз другое высоколетящих ветров дуновение.

Ведь нетронутая целость счастья не надолго приходит

к человеку,

обремененному множеством забот. Pindarus. Carmina cum fragmentis. - Pars 1. - S.75, 103-106.

«Нетронутая целость счастья» как маническое состояние - это такая полнота присутствия, которая равнозначна «пребыванию-в» истине речи. Для Тютчева такая полнота присутствия - «время золотое», которое, если оно осуществилось, есть непременное условие приобщения к самой вечности, несмотря на то, что «сладко жизни быстротечной // Над нами пролетала тень».

Сущность поэзии Ф.И. Тютчева заключается в соприсутствии рпЯзуйт и рпйзфйкзМ фЭчнз. Чтобы понять Тютчева, нужно помнить об этих двух истоках его поэзии: с одной стороны, «слух к голосу, которому неведома ложь», с другой - миметическое, связанное с античным экфрасисом и античной трагедией, слово. Этой же соотнесенностью определяются особенности завершения поэтического целого у Ф.И. Тютчева. Утверждение, что эти особенности обусловлены «художественной формой фрагмента» Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С.42., мы должны отклонить как не соответствующее действительности. Если переход от рпЯзуйт к рпйзфйкзМ фЭчнз или наоборот в стихотворении осуществляется, перед нами целое как целое, а не целое как фрагмент Во втором разделе книги говорилось о взаимодействии двух форм видения в лирике Ф.И.Тютчева. В том и другом случае актуальным остается момент перехода как определяющий для поэтического целого, но по-разному осмысляемый в пределах «эйдосной» теории литературы и «филологической» теории.. Непониманием этого факта порождаются проблемы, в том числе связанные и с изданием стихотворений Тютчева. Обратимся к одному из показательных примеров:

Душа моя - Элизиум теней,

Теней безмолвных, светлых и прекрасных,

Ни помыслам годины буйной сей,

Ни радостям, ни горю не причастных.

Душа моя, Элизиум теней!

Что общего меж жизнью и тобою,

Меж вами, призраки минувших, лучших дней,

И сей бесчувственной толпою?.. Современник, литературный журнал А.С.Пушкина. 1936-1937. - М.: Сов. Россия, 1988. - С.277.

В таком виде стихотворение было напечатано в пушкинском «Современнике» Привожу стихотворение с исправлением двух очевидных ошибок - «замыслам» в третьей строке и «признаки» - в предпоследней. - по копии И.С. Гагарина. Маловероятно, чтобы сам А.С. Пушкин не принял участие в его редактировании. Поскольку расстановка знаков препинания - одно из важных условий адекватного понимания стихотворения, мы можем сказать, что в редакции, опубликованной в «Современнике», стихотворение было понято адекватно его смыслу и сущности поэтического творчества Ф.И. Тютчева. Здесь целое предстает как целое, т.е. как переход от рпйзфйкзМ фЭчнз к рпЯзуйт: первая строфа - экфрасис (тире в первой строке), вторая - прямое поэтическое высказывание (запятая в пятой строке). В прямом поэтическом высказывании обнаруживается соответствие маническому слову - всегда прямому, потому что именно прямой смысл - для понимающего - высказывает «голос, которому неведома ложь». В 6 Олимпийской песне говорится, как Иам воззвал к отцу, Аполлону, и как

…в обмен его голосу прозвучал иной,

Отчий, вещающий прямые слова… Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - С.29.

Проясняется, таким образом, и наше понимание эволюции поэтического слова: переход от рпЯзуйт к рпйзфйкзМ фЭчнз - это одновременно переход от прямого слова (изначальный ?рпт) к слову переносному (фсьрпт, мефб-цпсЬ) как более позднему. Разговоры о метафоре как истоке поэзии и даже человеческого мышления в целом Многочисленные примеры см. в книге: Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С.33, 46, 77 и др. остаются, следовательно, всего лишь разговорами. Еще для Аристотеля, несмотря на его принадлежность к совсем другой эпохе, метафора, именно в силу своей вторичности, остается отклонением от нормального состояния языка. Показательно, однако, что причин такого соотношения прямого и метафорического слова у Аристотеля не сумел понять А.Ричардс, вступив по этому поводу в дискуссию с греческим мыслителем См.: там же, с.45..

Вместо того чтобы признать в качестве канонической расстановку знаков препинания в приведенной выше редакции «Современника», последующие редакторы стремились «улучшить» тютчевское стихотворение, настойчиво превращая целое во фрагмент, правда, с противоположными результатами. В издании 1966 года (редактор К.В. Пигарев) См.: Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. - Т.1. - М.: Наука, 1966. - С.66. все стихотворение превращено в развернутый экфрасис, вследствие чего возникает смысловой и интонационный перебой при переходе от пятой строки к шестой, проигнорированный, кстати говоря, тем, что эти две строки объединены в одно предложение. Этот перебой, возникший вследствие редакторской ошибки (кому бы она ни принадлежала), ни в коем случае не соответствует реальному интонационному и смысловому переходу, совпадающему с разделением стихотворения на строфы. В изданиях 1980 (А.А. Николаев) См.: Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. Т.1. - М.: Правда, 1980. - С.74. и 2003 (В.Н. Касаткина) См.: Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.1. - С.142. годов все стихотворение превращено в прямое поэтическое высказывание, вследствие чего оно более чем на половину оказывается состоящим из обращения. Ссылкой на автограф такое превращение целого во фрагмент не может быть оправдано, тем более что Ф.И. Тютчев, очевидно, «не завершил синтаксическое оформление» Там же. - С.412. стихотворения и явно в данном случае, как и всегда, тяготился этой работой, делал ее небрежно или вообще не делал, если была возможность переложить ее на другого Разумеется, не из-за пресловутой «праздной лени», а, во-первых, потому что нисколько не сомневался в недолговечности своей поэзии («в наш век стихи живут два-три мгновенья»), во-вторых, не следует забывать о его глубинной связи со стихией изначального устного поэтического слова, для которого фиксация с помощью письменных знаков - недолжная или, как сказал бы Ф.И.Тютчев, «противоестественная» форма существования. Для Тютчева записанные стихи становились «виршами», тогда как к звучащему поэтическому слову он относился совсем иначе: «Как удивительно он читал!» - спустя много десятилетий восхищенно восклицает С.М Волконский (см.: Лит. наследство. - Т.97: В 2 кн. - Кн.2. - М.: Наука, 1989. - С.164).. Показательна в этом отношении его фраза, обращенная к И.С. Гагарину (!) в письме от 7 июля 1836 года: «Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они ваша собственность…» Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.4. - С.53.. Понятно, почему лирика Ф.И.Тютчева остается одной из самых больших текстологических проблем русской литературы, в разрешении которой сам автор никак не захотел нам помочь.

У нас перед Ф.И. Тютчевым то несомненное преимущество, что мы более справедливо можем оценить значимость сделанного им в поэзии, поэтому редактирование его стихов не считаем праздным занятием. Вот почему при издании стихотворений Ф.И. Тютчева его автографы - в отношении расстановки знаков препинания - не могут быть признаны в качестве последнего аргумента. Упорным нежеланием заниматься правкой «безобразных списков» своих стихов он передоверил нам эту работу, и нам остается лишь доказать, что мы способны соответствовать тем обязанностям, которые он, сам того не желая, на нас возложил.

Целое у Тютчева строится приблизительно по таким же законам, по каким строились поэмы Гомера, в которых осуществляется постоянный переход от эпоса (прямого манического слова) к трагедии и наоборот. Согласно Платону, это одновременно переход от слова истины к слову ложному («вся трагическая ложь» в «Кратиле»). У Тютчева мы видим нечто иное.

Для Тютчева «мысль изреченная есть ложь», но слово изображающее (миметическое) отнюдь не есть ложь. Оно вполне может вмещать ту же полноту истины, что и маническое слово, но явленную созерцающему глазу (наглядному представлению) в образе. В этом, безусловно, проявляется воздействие на Ф.И.Тютчева позднейшей священно-символической художественной культуры, в пределах которой священный образ мыслится предшествующим священному слову, которому в свою очередь принадлежит человек. Полнота видимого осуществления истины, доступная созерцанию человека, может приближать человека к небожителям в такой же степени, в какой маническое слово соединяет божественное и человеческое:

Блажен, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был -

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил! Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. - Т.1. - С.36.

Сказанное, однако, вовсе не означает, что маническое и миметическое у Тютчева целиком уравновешены. Иерархия изначального и того, что порождено изначальным, сохраняется у него и проявляется в роковые минуты истории:

Теперь тебе не до стихов,

О слово русское родное!

Созрела жатва, жнец готов,

Настало время неземное… Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.2. - С.66.

Когда рпйзфйкзМ фЭчнз уходит, оказываясь излишним («теперь тебе не до стихов»), остается рпЯзуйт, как изначальное делание и дело, как слово истины («лучших, будущих времен // Глагол»), долженствующей осуществиться, - не искусство стихотворства, но приходящая к явленности в поэтическом слове стихотворящая первооснова жизни.

Приложение i

О природе клятвенного слова

Боже мой, Боже мой, я - живая клятва Твоя,

что Ты пребудешь со мной до конца.

Св. Николай Сербский

В Нагорной проповеди Иисус говорит: «Еще слышали вы, что сказано древними: «не преступай клятвы, но исполняй пред Господом клятвы твои». А я говорю вам: не клянись вовсе… Но да будет слово ваше: «да, да», «нет, нет»; а что сверх этого, то от лукавого» (Мф. 5: 33-34, 37). Приведенное утверждение Иисуса очевидным образом противоречит Его наставлению о фарисеях, в котором можно усмотреть иное отношение к клятве: «Горе вам, вожди слепые, которые говорите: «если кто поклянется храмом, то ничего, а если кто поклянется золотом храма, то повинен». Безумные и слепые! что больше: золото, или храм, освящающий золото?» (Мф. 23: 16-17). Как видим, Иисус здесь говорит о том, какая клятва в большей степени истинна, но не отвергает самой ее возможности. Наконец, в своем падении Петр сначала говорит: «не знаю» («нет, нет»), а потом дважды клянется, отрекаясь от Иисуса. Почему он клянется? Почему именно дважды? И случайна ли именно такая последовательность предсказанного Иисусом троекратного отречения?

Мы будем избавлены от бесплодных спекуляций и пустой траты времени, если с самого начала противоречие, действительно присутствующее в приведенных фрагментах, сумеем понять как языковую проблему. Вопрос, стало быть, нужно поставить не о клятве вообще, а о том, какую клятву отрицает Иисус.

В Нагорной проповеди сказано (Мф. 5):

33 РЬлйн ?кпэубфе ?фй ?ссЭз фп?т

?счбЯпйт, П?к ?рйпскЮуейт, ?рпдюуейт д?

ф? КхсЯ? фп?т ?скпхт упх.

34 'Егщ д? лЭгщ ?м?н м? ?мьубй ?лщт…

37 ?уфщ д? п льгпт ?м?н, Нб? нб?, П? п?я

ф? д? ресйуу?н фпэфщн ?к фп? рпнзсп? ?уфйн.

В буквальном переводе это значит:

33 Вновь услышали вы, что сказано

древними: «Не будешь клясться ложно, но возвратишь

Господу клятвы твои».

34 Я же говорю вам: не клясться совсем...

37 Будь же слово [уст] ваших: Да, да; нет, нет;

а что больше этих [слов], то от бесчестных [уст].

Иисус говорит здесь о клятве - ?скпт, которая дается в соответствии с установлениями древних. Она в свою очередь связана с ?скйпн, что значит: жертва, приносимая в подтверждение клятвы или договора. Почему эту клятву нужно возвратить Богу? Возвращают то, что тебе не принадлежит, что берешь на время - у владельца. Значит, клятва-горкос принадлежит Богу; это слово Бога, которое в ходе совершения ритуала как залог-поручительство передавалось человеку. Одновременно сам человек предавал себя во власть этого вызывавшего священный трепет божественного слова. Уверенность в исполнении обещанного основывалась, следовательно, не на субъективном представлении о честности клянущегося, а на божественной природе клятвенного слова. Горкос как слово Бога - это слово истины (несокрытости), которая в слове и словом осуществляла свое присутствие, определяя тем самым и характер присутствующего в целом - включая человека. Будучи вызванным в присутствие, оно, в силу своей истинности, должно было исполниться, претворив сущее в соответствии со своим смыслом. Одновременно претворялся в сущее принадлежащий слову человек, «давший клятву»; тем самым он возвращал ее Богу (богам), совершая искупление вины за дерзость обращения к слову Бога (богов) и получая при этом право на продолжение жизни, тогда как не претворенное в сущее клятвенное слово такую возможность исключало.

Связь с ритуалом указывает, что клятвенное слово может вступить в присутствие не где угодно, но только в определенном месте, почитаемом как священное (?н фьр? ?гЯ?; Мф. 24: 15). Запрет на клятву-горкос в Нагорной проповеди, стало быть, объясняется тем, что такого места, которое оставалось бы священным в том смысле, как его понимали древние, больше нет, ибо везде присутствует «Отец ваш Небесный» (Мф. 5: 48): небо - Его Престол, земля - «подножие ног Его» (Мф. 5: 34-35). Очевидным представляется также то, что запрет Иисуса не распространяется на клятву вообще, поскольку в противном случае следовало бы сделать вполне абсурдное допущение, что Он отрицает всякое присутствие божественного Слова в языке человеческом. Подтверждение тому, что смысл учения Иисуса к такому отрицанию не сводится, находим в наставлении о фарисеях (Мф. 23):

...