Об интерпретации и толковании

На что вы, дни! Юдольный мир явленья

Свои не изменит! Боратынский Е.А. Ук. книга. - С.288.

С.Г. Бочаров пишет: «Путь “Недоноска” вел “к миру Достоевского”. Из мира русской лирики путь вел в мир русского романа, преодолевая границы поэзии и прозы и тем созидая “поверх барьеров” некий общий одновременно литературный и философский контекст» Бочаров С.Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // К 200-летию Боратынского. - С.147.. Присоединяясь к этому выводу, я все же в случае Е.А.Боратынского ограничу этот путь пределами антиномики, в которые творчество Ф.М. Достоевского отнюдь не укладывается.

Таким образом, поздняя лирика Е.А. Боратынского представляет собой одну из первых в русской литературе попыток разработки двоецентрия как способа завершения поэтического целого. Двоецентрие в его лирике предстает как объективно-антиномическая разновидность символико-антиномического принципа эстетического завершения. Одновременно с Е.А. Боратынским по-своему решал ту же задачу Ф.И. Тютчев.

2.3.2 «…На пороге как бы двойного бытия»

Обратившись к изучению лирики Ф.И. Тютчева, Н.Я. Берковский констатировал воплощение в ней двойственного авторского видения См.: Берковский Н.Я. Ф.И.Тютчев // Тютчев Ф.И. Стихотворения. - М.; Л.: Сов. писатель, 1969. - С.21.. Е.А. Маймин в стихотворении «В душном воздухе молчанье…» отметил наличие параллельных образных рядов, «самостоятельных и в то же время несамостоятельных», чем в свою очередь обусловлено, что «образы из мира природы допускают двойное восприятие и толкование» Маймин Е.А. Русская философская поэзия. - М.: Наука, 1976. - С.163.. Выводы эти, разумеется, опираются на предшествующую традицию изучения поэзии Ф.И. Тютчева. Так, В.Я. Брюсов, имея в виду в первую очередь названное выше стихотворение, утверждает, что совершенно самостоятельная особенность «тютчевского творчества состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души» Брюсов В.Я. Ф.И.Тютчев // Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений. - СПб.: Т-во А.Ф.Маркса, 1913. - С.34.. Еще раньше о «внутреннем, духовном раздвоении» как характерной особенности лучших стихотворений Ф.И. Тютчева писал И.С. Аксаков См.: Аксаков И.С. Федор Иванович Тютчев // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. - М.: Современник, 1981. - С.351.. В настоящей книге эта особенность интерпретируется как двоецентрие.

Яркий пример двоецентрия представлен в стихотворении «Фонтан». Взаимодействие изобразительных планов проявляется в нем в аналогичной структуре изображения: символический план и эмпирический взаимно отражают друг друга, при этом сущность оказывается явленной, а эмпирически явленное соотнесено с сущностным. Поэтому справедливым является вывод исследователя, что «Тютчеву свойственно воспринимать отдельное, порой мимолетное мгновение бытия в свете мирового целого, с точки зрения всеобщих законов, по которым живет тютчевский космос, тютчевское человечество, тютчевская душа» Грехнев В.А. Об истоках малых композиционных форм в лирике Тютчева // Русская литература XIX в.: Вопросы сюжета и композиции. - Горький: ГГУ, 1975. - С.160.. Но если изображение «отдельного мгновения бытия» у Тютчева неотрывно от созерцания «целого, то сам характер воплощения «целого» оказывается неотрывным от «отдельного мгновения бытия» и им обусловлен. В этом проявляется своеобразная равнодостойность двух полюсов тютчевского художественного мира: «миг» и «вечность», взаимоотражаясь и сохраняя при этом свою самостоятельность, одновременно качественно преображают друг друга.

«Миг» в данном случае понимается мною как качественная характеристика эмпирической реальности, зримо воплощенная в лирике Тютчева. Ведь, с точки зрения вечности, в первую очередь проясненной оказывается скоротечность, мгновенность всего земного. Отсюда повышенная интенсивность, динамика, характеризующие изображение природы у Тютчева «Что касается Тютчева, - писал В.Ф. Саводник, - то он чаще всего останавливается в своем изображении природы на моментах наибольшего напряжения ее творческих сил…» (Саводник В.Ф. Ук. книга. - С.177). Н.Я. Берковский приходит к выводу, что Тютчев «всегда мыслит конфликтами», что «жизнь природы» всегда у него «драма, столкновение действующих сил» (Берковский Н.Я. Ук. сочинение. - С.64). Вопрос о сущности драматизма лирики Ф.И.Тютчева будет прояснен в третьем разделе книги.. Эмпирическая реальность в стихотворении Тютчева - это область постоянного движения, рождения и гибели. Аналогичным образом ориентировано видение лирического субъекта, поскольку «все, что статично, неподвижно, остается вне поля зрения поэта» Маймин Е.А. Ук. книга. - С.150..

Характерный пример такого изображения эмпирической реальности находим в стихотворении «Яркий снег сиял в долине…»:

Яркий снег сиял в долине -

Снег растаял и ушел;

Вешний злак блестит в долине -

Злак увянет и уйдет.

Но который век белеет

Там, на высях снеговых?

А заря и ныне сеет

Розы свежие на них!.. Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма. - Т.1. - С.168. Далее том и страницы по этому изданию указаны в тексте.

Своеобразие изобразительности тютчевского стихотворения особенно очевидным становится при сравнении его с пушкинской лирикой.

В «Осени» Пушкина медлительный и величественный ход времени проявляется в постепенной смене одного времени года другим. У Тютчева - не поступательное движение времени, а какая-то судорожная смена кадров. Но эмпирический план и в этом стихотворении обусловливает построение символического: «снег» «долин» соотнесен со «снегом» «высей», а «злаки» эмпирического пространства объясняют и оправдывают действие «зари», бессмысленное с точки зрения норм школы гармонической точности.

Как и у Боратынского, в упомянутых стихотворениях Тютчева наблюдается поляризация изобразительных планов (что, как и в случае стихотворения «Фонтан», композиционно подчеркнуто их соотнесенностью с различными строфами). Разный характер изобразительных планов проявляется, в частности, в том, что масштабы их различны. Так, в стихотворении «Фонтан» в первой строфе изображена реалия повседневного пространства, а во второй речь идет об извечном стремлении человека преодолеть положенные ему границы. Получаемое в результате зрительно-смысловое образование стремится дать пластически завершенную картину одной из сущностных сторон человеческой жизни. Точно так же и в приведенном выше стихотворении грандиозный образ «зари», которая «сеет розы» «на высях снеговых», намного превосходит «человеческие» масштабы картины, изображенной в первой строфе.

Гораздо чаще, однако, Тютчев более подробно разрабатывает один из изобразительных планов. В тех случаях, когда таковым оказывается эмпирический план, для Тютчева, как и для Боратынского, характерно видение гораздо более «мелких» реалий, чем для Пушкина. У Тютчева обнаруживается в этих случаях «стремление улавливать процесс изменения в природе - новое и важное достижение русской лирики», которому у него «будут учиться и поэты, и прозаики» Бухштаб Б.Я. Русские поэты. - Л.: Худож. лит., 1970. - С.45.. Такой характер пейзажей у Тютчева обусловлен иной, чем у Пушкина, позицией лирического субъекта. Если для лирики Пушкина характерен обобщенный пейзаж, в котором могут совмещаться разновременные детали, то Тютчев при изображении природы «обыкновенно сосредоточивает свое внимание на одном избранном моменте», отсюда - «обилие метко схваченных деталей», которые придают его пейзажам «яркую наглядность» Саводник В.Ф. Ук. книга. - С.170.. Замечательный пейзаж такого рода находим в стихотворении «Как весел грохот летних бурь…»:

Как весел грохот летних бурь,

Когда, взметая прах летучий,

Гроза, нахлынувшая тучей,

Смутит небесную лазурь…

…………………………………..

И вся дубрава задрожит

Широколиственно и шумно!..

……………………………………

И кой-где первый желтый лист,

Крутясь, слетает на дорогу…(Т.2, с.47).

Однако и в этом стихотворении эмпирический план не довлеет себе, поскольку здесь с помощью объемного образа намечается противостоящий ему символический:

Как под незримою пятой,

Лесные гнутся исполины…

Разумеется, сверхэмпирический план в стихотворении только намечен. Но данный объемный образ позволяет закруглить, пластически завершить изображение эмпирического пространства, нам словно зримо явлена его граница. Таким образом, тесное взаимодействие низкой и высокой точек зрения проявляется в стихотворении в том, что, с одной стороны, в нем дано верное и точное изображение определенного момента в жизни природы, с другой стороны, каждая деталь не самоценна. Появление разных деталей обусловлено их общей соотнесенностью с тем, что в стихотворении содержится изображение «бурной» природы как одного из состояний эмпирического пространства в его зрительно-смысловой завершенности О «блаженном», «мертвом» и «бурном» мирах как трех основных картинах тютчевской поэзии см.: Бухштаб Б.Я. Ук. книга. - С.37-53.. Этим же взаимодействием низкой и высокой точек зрения объясняется то, что в стихотворении совершается выход за пределы эмпирического пространства. При этом следует подчеркнуть глубокую закономерность появления объемного образа, с помощью которого дано изображение сверхэмпирического пространства: характерные движения «лесных исполинов» создают впечатление присутствия некой «незримой пяты», под которой они «гнутся». Аналогичным образом строится Тютчевым взаимодействие изобразительных планов в стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…», в конце которого появляется объемный образ, близкий отмеченному выше:

Вдруг просветлеют огнецветно

Их (громад. - А.Д.) непорочные снега -

По ним проходит незаметно

Небесных ангелов нога. (Т.2, с.103).

В тех же случаях, когда доминирующей оказывается высокая точка зрения, раздвоение может осуществляться в ее пределах, тогда как человеческий масштаб, будучи сугубо подчиненным, равнозначного космическому самостоятельного полюса не образует: в этом, кстати, проявляется актуальность раннеромантического контекста для лирики Тютчева. Таковы, в частности, стихотворения, в основу которых положена антиномия «день - ночь» («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…»). Любая попытка усмотреть хотя бы намек на антропоцентризм, к примеру, в первом из названных стихотворений неминуемо уводит в сторону от его подлинного смысла. Два антиномически противопоставленных центра этого стихотворения представлены миром благодатным (день, космос) и миром роковым (ночь, бездна). На глазах потрясенного человека («мы») происходит то, что случается ежедневно и каждый раз не как бы, а именно как впервые: рождение космоса из хаоса (день) и погружение космоса в хаос (ночь). Проникновенному взору человека ежедневно открывается чудо творения, а сам человек оказывается поочередно заброшенным то в день, оживая под его благодатным покровом, то в ночь, оставаясь один на один с развоплощенным миром, каковым и является - в соответствии с точным смыслом этого слова - хаос-бездна ЧЬпт - зияющая пропасть, тьма. Слова хаос, бездна, ночь, таким образом, в аспекте аналитики оказываются тавтологией.. Двум противоположным состояниям мира - благодатному и роковому - соответствуют два разнонаправленных действия: созидательное, собирающее разнородные стихии в единство космоса, и, напротив, разъединяющее космос на составляющие его первоначала. Субъектом первого действия являются боги: они творят космос, их «высокой волею» наброшен «златотканый покров» над бездной. В богах заключена полнота воплощенности, поэтому они и могут творить. Их способность творения - производное означенной полноты. Субъектом второго действия являются духи - олицетворение противоположного состояния мира. Поскольку духи - не случайно названные в стихотворении «Нет, моего к тебе пристрастья…» «бесплотными» - могут действовать только в соответствии с их сущностью, развоплощение космоса является неизбежным следствием любого их действия: приписывать им (равно бездне) способность созидания «преград» и «покровов» можно только по недоразумению Ср.: Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - С.143. М.М.Пришвин пишет: «Творчество - это воля к ритмическому преображению Хаоса» (Пришвин М.М. Дневники. - М.: Правда, 1990. - С.152). Но исток творчества - не в Хаосе.. На антиномию «мир благодатный - мир роковой», таким образом, накладывается более изначальная антиномия «боги - духи».

Для изображения «дня» и «ночи» автор использует объемные образы, широко распространенные в традиционной эмблематике: «Аллегорически представляют день в образе приятного и веселого юноши, быстро летящего… Одна его принадлежность состоит в большом светозарном покрывале, которое он держит распущенно, и тем закрывает ночь и звезды» Иконология, объясненная лицами, или Полное собрание аллегорий, эмблем и пр. - Т.1. - М., 1803. - №39. О соотнесенности стихотворения «Фонтан» с традиционной эмблематикой говорит Ю.М.Лотман (см.: Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 604. - Тарту, 1982. - С.12-13)..

Но характер эмблематических образов у Тютчева активно переосмысляется: они лишаются наивной пластической завершенности, умиротворенности и становятся максимально экспрессивными. Тютчев с их помощью стремится запечатлеть не столько зрительно завершенное во всех подробностях и деталях явление, сколько передать в большей или меньшей степени проявляющуюся энергию грандиозного космического действа, наглядность которого предельно усилена именно благодаря опоре на традиционную эмблематику.

При рассмотрении лирики Е.А. Боратынского говорилось, что в ней наблюдается определенная дематериализация эмпирического пространства: оно становится зыбким и неустойчивым. Нечто подобное мы обнаружили у Тютчева. При этом субъекты действия у него могут меняться местами: в стихотворении «Декабрьское утро» уже «ночь» предстает в виде легкого и летучего вещества (вспомним объемные образы Боратынского), а «день» наделяется такой же колоссальной энергией, какой в рассмотренном выше стихотворении обладала «ночь». Означенная энергия подчеркнута опять-таки благодаря предельному обострению изобразительного момента в глаголе:

…Не пройдет двух-трех мгновений,

Ночь испарится над землей,

И в полном блеске проявлений

Вдруг нас охватит мир дневной…(Т.2, с.95).

В то же время значимым остается у Тютчева стремление к сохранению симметрии в построении стихотворения, но реализуется симметрия иначе, чем у Боратынского. Например, в стихотворениях, в основу которых положена антиномия «юг - север», наблюдается своеобразная четырехчастность: наличие обоих изобразительных планов в обеих частях стихотворения при преимущественной разработке эмпирического плана. Особенно характерным в этом отношении является стихотворение «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…». Изображенному в нем прекрасному «Югу» соответствует объемный образ «бог разоблаченный». С изображением сурового «Севера» соотнесен противоположный по своему характеру, но равнодостойный первому объемный образ «чародей всесильный» Отмеченному двойственно-противоречивому характеру эстетического объекта в данных стихотворениях («Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…», «Глядел я, стоя над Невой»…) в аспекте «литературоведческой грамматики» соответствует аналогичная ритмическая их организация, в частности, опора на разные типы 4-стопного ямба при изображении «Юга» (одический тип) и «Севера» (элегический)..

Большая роль традиции в лирике Ф.И.Тютчева проявляется, в частности, в том, что при опоре на конвенциональные образы автором разрабатываются отдельные сюжетные линии, восходящие к античному диалогическому экфрасису. Таково начало упомянутого выше стихотворения:

Давно ль, давно ль, о Юг блаженный,

Я зрел тебя лицом к лицу -

И ты, как бог разоблаченный,

Доступен был мне, пришлецу?.. (Т.1, с.178).

Для того чтобы почувствовать, какая мощная традиция стоит за этими строками, необходимо вспомнить, что диалогический экфрасис - это разговор «перед изображением, связанным со святилищем или храмом; изображение и зрители являются «чужаками» (курсив мой. - А.Д.): либо путешественник встречает неведомое изображение, либо «заморская» картина представлена для созерцания» Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание. - М.: Наука, 1977. - С.281. См. также: Брагинская Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. - М.: Наука, 1981. - С.231.. Опора на античный экфрасис очевидна и в стихотворении «Близнецы», в котором нашла отражение традиция древних изображать Сон и Смерть похожими друг на друга детьми Ночи:

Есть близнецы - для земнородных

Два божества, - то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных -

Она угрюмей, кротче он… (Т.2, с.13).

Но при этом не следует забывать, что у Тютчева упомянутые объемные образы (например, близнецы Сон и Смерть, Самоубийство и Любовь) соотнесены со сверхэмпирическим планом, т.е. поляризация изобразительных планов является значимой и для этих стихотворений.

Воздействием античного экфрасиса на лирику Ф.И.Тютчева можно объяснить, в частности, большую роль в ней зрительных императивов и их лексических эквивалентов. Вообще показательной в его творчестве является очевидная «активизация визуального момента»: «Зрительное восприятие мира преобладает у Тютчева над другими формами восприятия, а орган зрения… и его деятельное состояние (устремленность на что-либо - «взгляд», «взор») становятся едва ли не обязательным атрибутом стихотворений с пространственными характеристиками…» Душечкина Е.В. «Строгая утеха созерцанья»: Зрение и пространство в поэзии Тютчева // Пространство и время в литературе и искусстве. - Даугавпилс: Изд-во Даугавпилсск. пед. ин-та, 1984. - С.19.. Поэтому вполне можно говорить об ориентации лирики Тютчева на визуальные виды искусства, причем эта ориентация в некоторых случаях приводит к тому, что он буквально имитирует экфрасис, как, например, в следующем четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила! (Т.1, с.60).

Все это четверостишие может быть воспринято как изображение статуэтки, хранящейся в настоящее время в Мураново (или ей подобной): «…Статуэтка изображает античную богиню юности Гебу, кормящую из чаши Орла. Эта статуэтка невольно вызывает в памяти последние строки тютчевской “Весенней грозы”…» Пигарев К.В. Мураново. - М.: Моск. рабочий, 1970. - С.82.. Весьма показательно, что сам Ф.И. Тютчев прибегал к помощи изобразительного искусства, когда перед ним стояла задача объяснить смысл написанного им стихотворения. 27 сентября 1853 года он пишет Эрн. Ф. Тютчевой о стихотворении, известном нам под названием «Неман» (первоначальное название - «Проезд через Ковно»): «Это стихи, о которых я тебе говорил, навеянные Неманом. Чтобы их уразуметь, следовало бы… вспомнить картинки, так часто попадающиеся на постоялых дворах и изображающих это событие» (Т.2, с.399). Нам в свою очередь стихотворение Ф.И. Тютчева дает отчетливое представление о характере этих «картинок».

Своеобразной разновидностью поляризации становится в стихотворении «Весенняя гроза» явление оборачиваемости предметов. Весенняя гроза в приведенной выше последней строфе стихотворения словно увидена со своей оборотной стороны, и в результате оказалось, что это лишь пролитый на землю «громокипящий кубок». Нечто подобное наблюдается и в стихотворении «Море и утес». В начале его Тютчев дает чрезвычайно живописное изображение бурного моря:

И бунтует и клокочет,

Хлещет, свищет и ревет,

И до звезд допрянуть хочет,

До незыблемых высот… (Т.1, с.197).

Бушующее море - одна из самых грандиозных и потрясающих картин, какие могут быть увидены в пределах эмпирического пространства. Но вот изображение переводится в сверхэмпирический план:

Ад ли, адская ли сила

Под клокочущим котлом

Огнь геенский разложила…

Как видим, даже наиболее грандиозные реалии эмпирического пространства в сверхэмпирическом оказываются чем-то противоположным: предметами «космического быта» (что, разумеется, не делает их менее величественными). Тем самым с предельной остротой выявляется контрастность низкой и высокой точек зрения, благодаря которым создаются две соотнесенные друг с другом и в то же время противопоставленные картины. В поляризации изобразительных планов проявляется актуальность антиномики для творческого видения Ф.И. Тютчева, то есть определенная близость его лирики к лирике Е.А. Боратынского.

Однако в большей степени творческое своеобразие Тютчева раскрывается в совмещении изобразительных планов. Так, типичен для тютчевской поэзии эффект двойного изображения, когда сквозь (одно из любимых слов Тютчева - «сквозит») изображаемый пейзаж просматриваются контуры иной реальности. В стихотворении «Под дыханьем непогоды…» «сквозь» суровый глянец вод просвечивает «радужный луч» таинственного Вечера. Он

Сыплет искры золотые,

Сеет розы огневые,

И уносит их поток.

Над волной темно-лазурной

Вечер пламенный и бурный

Обрывает свой венок… (Т.2, с.22).

Сверкающие в воде искры и огневые розы «венка» сливаются до неразличимости. Для создания двойного изображения особое значение приобретают максимально экспрессивные эпитеты «пламенный и бурный», с одной стороны, соотнесенные с эмпирическим планом, с другой - в своем психологическом значении - со сверхэмпирическим, а также глагол «обрывает», с помощью которого передается характерный жест. В результате созидается тот самый сразу и пластичный, и музыкальный пейзаж, который, по слову Жан-Поля, является более предпочтительным, нежели просто пластичный или просто музыкальный («через настроение души»). О таком пейзаже вполне можно сказать его же словами: «…Двойная звезда и двойной хор» Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981. - С.286..

В стихотворении «Mal'aria» прекрасная южная природа оказывается лишь «легкой тканью», сквозь которую прозревается «роковой посланник судеб», вызывающий «сынов Земли из жизни». В стихотворении, которое уже упоминалось в книге, в скудной природе и нищете русских селений «сквозит» видение, в котором выявляется вся неисчерпаемая глубина русской православной традиции:

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя. (Т.2, с.71).

Это стихотворение - наглядное свидетельство того, что при совмещении изобразительных планов всегда возможным оказывается выявление священно-символического смысла. С другой стороны, ночное небо у Тютчева оказывается своеобразным покровом, сквозь который могут быть увидены некие таинственные и «грозные» (аналогичный двойной - природный и психологический - смысл слова) существа:

Словно тяжкие ресницы

Подымались над землею…

И сквозь беглые зарницы

Чьи-то грозные зеницы

Загоралися порою… (Т.2, с.43).

Во всех приведенных примерах не происходит разрушения эмпирического пространства, но любая его деталь одновременно оказывается включенной в некое единство гораздо более высокого порядка. В свою очередь это новое грандиозное единство также стремится быть выраженным с помощью пластически завершенного образа. В стихотворении «Песок сыпучий по колени…» с наступлением сумерек тени сосен сливаются в одну тень, наступившая темнота вместе со звездами порождает представление о внушающем тревогу «стооком» существе:

Черней и чаще бор глубокий -

Какие грустные места!

Ночь хмурая, как зверь стоокий,

Глядит из каждого куста… (Т.1, с.125).

Характерный образец данного принципа завершения поэтического целого представлен в стихотворении «Еще шумел веселый день…». В нем предельно ограниченное эмпирическое пространство (комната) одновременно оказывается «царством теней» (это один из самых распространенных у Тютчева образов, созданных на основе конвенциональных «Тютчев часто употреблял в своей поэзии слово «тени» - оно у него обычно напоминает о потустороннем мире» (Ларцев В. Поэтика «денисьевского цикла» Ф.И.Тютчева // Труды Самаркандск. ун-та. Вып. 361. - Т.4. - Самарканд, 1978. - С.20).):

Затих повсюду шум и гам

И воцарилося молчанье -

Ходили тени по стенам

И полусонное мерцанье…

…………………………….

И мне казалось, что меня

Какой-то миротворный гений

Из пышно-золотого дня

Увлек, незримый, в царство теней. (Т.1, с. 216).

Здесь имеет место не столько оборачиваемость, сколько именно просвечиваемость эмпирического пространства.

Относительно колористических характеристик эстетического объекта, созидаемого в стихотворениях Ф.И.Тютчева, отмечу, что краски здесь практически те же, что и у Боратынского (голубой, золотой, красный - самые распространенные Я называю инвариантные значения. Подсчет всех эпитетов, определяющих цвет предмета в поэзии Тютчева, произведен в работе: Абакумов С.И. Зрительный эпитет у Тютчева // Новое дело: Научно-педагогич. вестник Рабочего фак-та Казанского ун-та. - Т.2. - Казань, 1922. - С.41-43.). Но, несмотря на то, что у Тютчева природа красок так же, как и у Боратынского, должна быть определена как экспрессивно-живописная, все же наблюдается ряд существенных отличий. У Тютчева нет строгой прикрепленности определенных красок к определенному пространству. В ряде стихотворений ярко окрашенным оказывается сверхэмпирическое пространство:

И в нашей жизни повседневной

Бывают радужные сны…

………………………………….

Мы видим: с голубого своду

Нездешним светом веет нам… (Т.2, с.96).

И вот, каким-то обаяньем,

Туман, свернувшись, улетел,

Небесный свод поголубел

И вновь подернулся сияньем… (Т.2, с.125).

Из сверхэмпирического пространства в эмпирическое проникают определенные цвета (стихотворения «Яркий снег сиял в долине…», «Под дыханьем непогоды…», «Хоть я и свил гнездо в долине…»). Поэтому более насыщенное светом и яркими красками эмпирическое пространство оказывается ближе по своему характеру сверхэмпирическому. В этом отношении особенно показательно противопоставление юга и севера в упоминавшихся выше стихотворениях: не случайно «золотой» и «светлый Юг» называется автором «блаженным» («Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…»), сравнивается с раем («Вновь твои я вижу очи…»). А в стихотворении «В небе тают облака…» не случайно наполненный светом эмпирический день совмещается с тем «вечным днем» (Боратынский), в котором не будет времени:

Чудный день! Пройдут века -

Так же будут, в вечном строе,

Течь и искриться река

И поля дышать на зное. (Т.2, с.190).

Характерное для Тютчева совмещение низкой и высокой точек зрения, когда пейзаж увиден и изнутри, и в своей зрительно-смысловой завершенности, осуществленной с точки зрения вечности, приводит к просвечиваемости эмпирического пространства: оно словно тает на наших глазах, становится неуловимо-прозрачным. Другими словами, у Тютчева, при всей безусловной важности запечатления именно того момента, когда «свет отделяется от тьмы» («Ю.Ф. Абазе»), противоположной тому, что наблюдается в лирике Боратынского, оказывается соотнесенность областей «сияния и тьмы» с определенными изобразительными планами. Однако обратная картина наблюдается, например, в стихотворении «Еще шумел веселый день…»: в нем ярко окрашенному эмпирическому пространству («пышно-золотой» день) противопоставлено «рембрандтовское» освещение пространства, в котором совмещается эмпирический и символический изобразительные планы:

Украдкою в мое окно

Глядело бледное светило…

Такое освещение, как уже отмечалось, порождает тревожную игру света и тени, создает ощущение причастности к сверхреальному.

С не меньшей настойчивостью, чем у Боратынского, у Тютчева подчеркивается двумерность субъекта его лирики, находящегося на границе двух пространств, не просто помнящего о них, но постоянно созерцающего их соотнесенность. Только такое видение, по Тютчеву, является «всезрящим» («Лебедь»), позволяет овладеть предельно доступной человеку полнотой истины. Наиболее очевидным образом отмеченная «пограничность» субъекта лирики Тютчева выявляется в совмещении низкой и высокой точек зрения, в постоянно обнаруживающейся тенденции к восприятию пейзажа, определенной ситуации и т.д. и изнутри, и извне. Именно переход к высокой точке зрения позволяет человеку стать «зрителем» высоких зрелищ, увидеть определенный период истории во всем его «величьи», в абсолютной исчерпанности всех его тенденций и проявлений, и в этом отношении человек оказывается равным «небожителям» («Цицерон»). Рассмотренные выше стихотворения («Фонтан», «День и ночь» и др.) свидетельствуют о том, что у Тютчева, как и у Боратынского, переход к высокой точке зрения сопровождается усилением экспрессии изображения. У Тютчева также наиболее масштабные объемные образы оказываются и наиболее экспрессивными. В свою очередь двумерность субъекта лирики обусловливает своеобразие лирического героя в тютчевской поэзии.

Лирический герой Ф.И.Тютчева поражает еще большей обреченностью на бездействие, чем то было свойственно лирическому герою Боратынского. В сущности, в любой ситуации он лишен возможности действовать и всегда остается лишь созерцателем:

Стоял я молча в стороне

И пасть готов был на колени, -

И страшно грустно стало мне,

Как от присущей милой тени… (Т.2, с.89).

Даже такое «страдательное» действие, как способность «пасть на колени», ему недоступно. В другом стихотворении лирический герой оказывается способным лишь на горестную рефлексию, направленную на самого себя:

И, жалкий чародей, перед волшебным миром,

Мной созданным самим, без веры я стою -

И самого себя, краснея, сознаю

Живой души твоей безжизненным кумиром. (Т.2, с.42).

Однако характер созерцания - это как раз то, чем он превосходит любого из персонажей. Он постоянно ощущает себя находящимся на границе двух миров, например, на границе мира «волшебного» и «безжизненного» («О, не тревожь меня укорой справедливой…»). Поэтому он всегда может видеть (а значит знать) больше, чем «она». Но двойственно-противоречивое единство эстетического объекта в лирике Тютчева созидается не на основе множественности относительно самостоятельных зрительно-смысловых образований, а на основе подчинения наиболее экспрессивному, а значит центральному, образу всех других. «…У Тютчева, - пишет Л.Я.Гинзбург, - охватывающий образ перестраивает всю символику стихотворения. Он группирует по-новому признаки слов, и даже традиционные слова звучат первозданно - как бы только что сотворенные именно для этой мысли» Гинзбург Л.Я. Ук. книга. - С.99-100.. Столь же первозданной оказывается и воплощенная в этих словах картина. Так, в стихотворении «Осенний вечер» центральным является следующий образ:

… и на всем

Та кроткая улыбка увяданья… (Т.1, с.126).

Эта грустная и горестная улыбка грандиозного страдающего существа определяет тональность всего пейзажа, изображенного в стихотворении. В другом стихотворении («Я лютеран люблю богослуженье…») образ веры, выходящей из пустой храмины (символический план созидается по аналогии с обычной бытовой ситуацией, когда хозяин покидает пустой дом) становится адекватным зрительным выражением «истощения» (Ф.И.Тютчев) лютеранской церкви и обусловливает трагическую напряженность изображенной здесь сцены Источник поэтической строки Ф.И.Тютчева - евангельский: «Се, оставляется вам дом ваш пуст» (Мф. 23: 38). Вам - книжникам и фарисеям. И так будет до покаяния книжников и фарисеев. Лютеране, как видим, оказываются в одном ряду с ними..

Двойственный характер эстетического объекта у Тютчева взаимосвязан с двойственностью центрального образа стихотворения, соотнесенного и с эмпирическим, и со сверхэмпирическим пространствами (вспомним, например, образ «теней» в стихотворении «Еще шумел веселый день…»). В других случаях в стихотворении оказывается два обусловливающих друг друга центральных образа, соотнесенных с двумя различными изобразительными планами, как, например, в уже упомянутом стихотворении «Она сидела на полу…»:

Брала знакомые листы

И чудно так на них глядела -

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело…

Чем в сугубо эстетическом отношении отличается лирика Ф.И. Тютчева от лирики А.С. Пушкина? Ключ к эстетическому своеобразию пушкинской лирики следует искать в живописи эпохи Возрождения. Если ограничиться констатацией общности в самом широком плане, то в качестве общих черт необходимо признать следующее: переработку случайностей «реальной действительности… в духе универсальности и художественно усиленного воздействия»; «стремление к гармонии между духовным и физическим моментами», а также сочетание субъективной и объективной ориентации «художественного замысла… в том гармоническом равновесии», которое никогда ни у кого, кроме названных художников, «не становилось достоянием искусства в такой степени» Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.2. XVI столетие. - М.: Искусство, 1978. - С.48, 49, 61. Пер. И.Е.Бабанова.. Вполне уместной представляется такая аналогия: живопись XVI века примерно так соотносится с более ранней живописью, как зрелая лирика А.С. Пушкина с предшествующей ему отечественной поэтической традицией XVIII века.

В средневековой живописи и даже в живописи XV века не было еще выработано представление о композиционном единстве целого См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. - М.; Л.: Academia, 1930. - С.183., вернее, в ней было воплощено свое представление о единстве, которое, с точки зрения более поздней живописи, должно быть понято как его отсутствие. Отличительная особенность живописи XVI века, утверждает Г.Вёльфлин, заключается в том, что в ней, несмотря на включенность каждой детали «в целостную форму», все же каждая деталь важна и значительна сама по себе и могла сама по себе стать объектом эстетического созерцания. В живописи XVI века «единство достигается гармонией свободных частей» Там же. - С.18..

Выделение в эстетическом объекте главного элемента, подчиняющего себе остальные, - одна из важнейших черт, отличающих лирическую поэзию Тютчева от лирики Пушкина и Боратынского. Этой особенностью тютчевской поэзии объясняется, в частности, необходимость соотнесения ее с живописью не XVI, а XVII столетия. Чем оправдано такое сближение? Во-первых, в живописи XVII века единство эстетического объекта также «достигается… соотнесением элементов к одному (разрядка автора. - А.Д.) мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему» Там же.. Вторым важным моментом является то, что живопись в XVII веке перестает быть линейной: самым существенным в форме становится не линия, «не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение». Если «классический стиль создает ценности бытия», то живопись XVII века - «ценности изменения» Там же. - С.158.. Подобно этому и у Тютчева, как пишет Н.Я.Берковский, «мир… никогда и ни в чем не имеет окончательных очертаний». Все предметы, все законченные образы «ежедневно рождаются заново… В существе своем они всегда текучи» Берковский Н.Я. Ук. сочинение. - С.27.. Ориентацией на динамику постоянно изменяющегося мира в свою очередь обусловлено то обстоятельство, что и живописцы XVII века См.: Вёльфлин Г. Ук. книга. - С.196., и Тютчев в своей лирике ограничиваются изображением мгновения.

Однако среди многих художников XVII века в качестве наиболее близких Тютчеву необходимо выделить тех, в живописи которых, благодаря повышенной экспрессии изображения, достигается фактическое совмещение изобразительных планов. В первую очередь это Эль Греко, Рембрандт, позднее - Гойя. К примеру, на картине Эль Греко «Вид города Толедо» (1610-1614) перед нами одновременно и реальный город, и какое-то полуфантастическое видение, тревожное и трагическое. Эту двойственность изображения хорошо почувствовала А.Валлантен: «Город возносится на гребне волны. Холмы напоминают буруны с углубленными тенями и прозрачными световыми пятнами на гребнях. Стены построек кажутся пеной, зеленеющей в тени и покрытой светящейся каймой. Земля и дома обладают тяжестью и текучестью пенистой воды, что придает совершенно реальному городу, лежащему на холмах, вид морского пейзажа» Валлантен А. Эль Греко. - М.: Изд-во иностр. лит., 1962. - С.148-149. Пер. Т.С.Голенко.. Близкого эффекта и также с помощью светотени достигает в своих работах Рембрандт: «Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его - трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника» Фромантен Э. Старые мастера. - М.: Сов. художник, 1966. - С.222. Пер.Г.Кепинова. Ср. с суждением М.Алпатова о работе Ф.Гойи «Маркиза де ля Солана»: «Портрет Гойи - это прекрасное и жуткое видение, прорыв сквозь пошлые будни в таинственный мир, откуда являются призраки. И вместе с тем в этой стройной женщине есть огромная сила, какой давно уже не хватает портрету Запада» (Алпатов М. Эпоха развития портрета // Проблемы портрета: Материалы научной конференции: 1972. - М.: Сов. художник, 1974. - С.11).. Трудно было бы подобрать другие слова, чтобы так же глубоко передать самоё сущность поэтического двоецентрия.

Следует, однако, иметь в виду, что светотень для Рембрандта - не просто один из способов воплощения сюжета, а, как и совмещение изобразительных планов у Тютчева, «без сомнения,… обязательная форма выражения его впечатлений и идей», это его способность видеть, которая принуждала его самому земному и реальному факту придавать «возвышенный характер видения», сделала главной его целью «трактовать природу почти так же, как и свои вымыслы, совместить идеал с жизненной правдой» Фромантен Э. Ук. книга. - С.219, 225, 241..

В заключение необходимо сказать несколько резюмирующих слов о соотношении антиномики и синномии в лирике Ф.И.Тютчева. Очевидно, в тех случаях, когда доминирующей оказывается тенденция к поляризации изобразительных планов, в стихотворении в качестве принципа эстетического завершения преобладает антиномика в ее объективно-антиномической разновидности. В этом случае обнаруживается близость лирики Ф.И.Тютчева к поздней лирике Е.А.Боратынского. В свою очередь совмещение изобразительных планов свидетельствует о том, что в стихотворении проявляется тенденция к синномии как принципу эстетического завершения. Но эта тенденция становится действительной синномией лишь тогда, когда символический язык в стихотворениях Ф.И.Тютчева наполняется священным смыслом. В этом раздвоении «вещей души» - «жилицы двух миров», в этом противостоянии антиномики и синномии («на пороге… двойного бытия») - сущность поэзии Ф.И. Тютчева. Но сам поэт сказал нам, каким будет исход этой борьбы:

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые -

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.

Раздел III. В Границах «филологической» теории: толкование

Сущее лишается бытия, как только становится предметом пред-ставления.

М.Хайдеггер

Глава I. О сущности языка и природе лирического слова

3.1.1 Порождающее лоно поэзии

Но слово - свет… его сияние хранит русская речь.

А.М.Ремизов

Так будь же зеркалом у Бога

И, очищаясь, отражай.

Иначе красоты не трогай,

Не создавай, не искажай.

Иеромонах Роман

Мы все еще находимся под гипнозом понятия автор-творец, который в свою очередь объясняется гипнозом эстетики или, вернее, того, что в наше время от нее осталось. Эстетика закрывает перспективу. Почему? Потому что она может мыслить только «по принципу представляющего понятия» (М.Хайдеггер). В наше время высшей точкой такого мышления является понятие трансцендентальный субъект. Автор-творец - это трансцендентальный субъект в эстетическом преломлении. То, что оказывается за пределами вышеназванного принципа, эстетике недоступно.

Наибольшую ответственность за такое положение вещей несет, разумеется, крупнейший представитель эстетики Г.В.Ф.Гегель По примеру римских императоров Гегель с наибольшим правом мог бы сказать : «Эстетика - это я».. В его панэстетическом осмыслении поэзии подспудное присутствие автора-творца обнаруживается даже в хоровых песнях Пиндара: «Когда, например, приглашали Пиндара, чтобы он воспел победителя в играх по соревнованию или когда он это делал по собственному влечению, он до такой степени овладевал своим предметом, что его произведение оказывалось не стихами на (здесь и далее курсив автора. - А.Д.) победителя, а излиянием, которому он отдавался от себя» Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. - С.296.. И в другом месте: «…От героев Пиндара нам остались лишь пустые имена, а сам он, воспевший себя и приобщивший свою славу, остается незабываемым как поэт…» Там же. - С.306.. Если Пиндар воспевает самого себя, значит, в нем самом заключен исток его поэзии. Так ли это? Что в песнях Пиндара сказано об этом?

В 150 фрагменте говорится:

Мбнфеэеп, Мп?уб, рспцбфеэущ д' ?гю.

Предлагаются такие варианты перевода этого стиха:

Прорицай, Муза, я же буду толкователем. Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. - М.: Наука, 1978. - С.28.

Муза, вещай: я - пророк твой… Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М.: Наука, 1980. - С.217.

Каждый из этих переводов обладает своими преимуществами, недостаток же у них общий: они в равной степени не улавливают и не передают нередкую у греков тавтологию - в данном случае в обозначении действия Музы и действия поэта (второй глагол в обоих переводах попросту исчезает; между тем все дело именно в глаголах и ни в коем случае не в выпячивании “я”, как это имеет место во втором примере).

Буквально в песне, сохранившийся стих из которой мы пытаемся истолковать, сказано:

Пророчествуй, Муза, я же буду пророчествовать.

Тавтология указывает, что Муза и поэт делают одно и то же, но само синтаксическое строение фразы (противопоставление «я же») свидетельствует, что это одно и то же - отнюдь не простое тождество. Мы можем предположить, что действие поэта, будучи обусловленным действием Музы, одновременно является его неким продолжением. Нам, стало быть, для начала надлежит понять, каким образом рспцзфеЯб (дар пророчества) поэта укоренена в мбнфеЯб (способности пророчества) Музы. Для этого необходимо попытаться сохранить в переводе хотя бы оттенок тавтологии, при этом избежав простого повторения разных грамматических форм одного и того же глагола. Перевод в результате принимает следующий вид:

Предсказывай, Муза, я же буду сказывать.

Поэтическое сказывание коренится в пред-сказанном. Поэтическое слово не является простым повторением пред-сказанного, но еще менее оно - средство воспевания поэтом самого себя Гораздо более глубокое, нежели Гегель, поскольку более изначальное понимание автора предлагает Шеллинг: «Это вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его [человеческого] продуцирования есть то, что называют гением (курсив и выделение автора. - А.Д.), как бы genius, обитающее в человеке божественное. Это, если можно так выразиться, образчик (ein Stьck) абсолютности Бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в Боге» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С.162. Пер. П.С.Попова). Подход Гегеля к песням Пиндара остается сугубо эстетическим, тогда как Шеллинг восходит в сверхэстетическую область священно-символической онтологии. Ср.: «Уставы Твои были песнями моими на месте странствований моих» (Псал. 118: 54). О глубине - эпизод из того времени, когда М.Хайдеггер «принимался за написание “Бытия и времени”»: «Однажды на семинаре по Шеллингу он зачитал такое предложение: «Страх самой жизни гонит человека из центра» - и сказал: «Назовите мне хоть одно предложение Гегеля, которое по глубине могло бы сравниться с этим!» (Гадамер Х.-Г. Пути Хайдеггера: исследования позднего творчества. - Мн.: Пропилеи, 2005. - С.133. Пер. А.В.Лаврухина). Понятно, что речь у М.Хайдеггера идет об онтологической глубине.. Оно есть развертывание имплицитного смысла, заключенного в пред-сказанном, и остается истинно поэтическим до тех пор, пока держится этой путеводной нити. Оставаясь истинно поэтическим, оно остается пророческим.

Пред-сказание Музы - истинная речь, священная речь, герменейя. Творцом герменейи (герменевтом) является Муза. Поэт не может быть герменевтом (творцом священной речи), но будучи причастным к герменейе (священной речи), он становится гиерофантом, т.е. являющим священное - исполнителем того, что приходит к явленности в слове герменевта.

Сказанное бросает свет на концепцию автора-творца. «Онтологическая беспочвенность трансцендентальной субъективности, в которой Хайдеггер упрекал гуссерлевскую феноменологию, была как раз тем, что, по его представлению, можно преодолеть путем возрождения вопроса о бытии» Гадамер Х.-Г. Истина и метод. - М.: Прогресс, 1988. - С.308. Пер. С.Н.Земляного. Ср. в более поздней его работе, написанной в год смерти М.Хайдеггера: «…То, что Хайдеггер предпринял в “Бытии и времени”, было не просто углублением фундамента трансцендентальной феноменологии - в нем одновременно подготавливался радикальный поворот, который должен был полностью разрушить концепцию конституции всех значимостей, мыслимых в трансцендентальном Ego, и, прежде всего, концепцию самоконституции Ego» (Гадамер Х.-Г. Пути Хайдеггера… С.99). Конечный пункт автора-творца как эстетической реализации «самоконституции Ego» - центра, не нуждающегося в ином центре, - самолюбование, а не страх. Убежденность, что сущность поэтического искусства заключается в самовыражении, - достаточно убедительное свидетельство того, что конечный пункт уже достигнут.. Учение об авторе-творце как конститутивном моменте поэтического творчества не может избежать того же упрека. Это относится не только к Гегелю, но и к И.Г. Фихте с его продуктивным “я” См.: Дильтей В. Герменевтика и теория литературы // Дильтей В.Собр.сочинений. - Т.4. - М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. - С.90-101., и к герменевтике Ф.Шлейермахера «…Суть интерпретации - воссоздающая конструкция произведения как жизненного поступка автора; соответственно задача теории интерпретации - научное обоснование этой воссоздающей конструкции исходя из природы продуцирующего акта в его отношении к языку и художественной форме и для себя. Когда во многих аспектах обозначилось полемическое и реформирующее противостояние этого принципа прежней системе, возникла Шлейермахерова система герменевтики» (там же, с.123. Пер. В.В.Бибихина, А.В.Михайлова). См. также у самого Ф.Шлейермахера: «Одно дело понять целиком основную идею произведения, другое дело уразуметь отдельные части оного в связи с жизнью автора. Первое есть то, из чего все развивается, а второе то, что в произведении наиболее случайно. Но и то и другое понимается из личной самобытности автора» (Шлейермахер Ф. Герменевтика. - М.: Европейский дом, 2004. - С.176. Пер. А.Л.Вольского). и В.Дильтея См.: Дильтей В. Ук. сочинение. - С.273., и к бахтинскому учению об авторе См.: Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М.М. Собр. сочинений: В 7 т. - Т.1. - М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. Поэтому, если говорить о герменевтическом характере бахтинского теоретико-литературного персонализма, эта герменевтичность в аспекте проблемы автора не выходит за пределы проблематики XIX века.. Попытки преодолеть онтологическую беспочвенность с помощью характерной для теоретико-литературного персонализма аналогии между Творцом и автором-творцом представляют собой несомненное искажение подлинной онтологической перспективы: «Божественность художника - в его приобщенности вненаходимости высшей» Бахтин М.М. Ук. сочинение. - С.248.. Каким образом художник в своей сфере (наглядное представление, субъект-объектные отношения, «вненаходимость» как их конститутивный момент) может одновременно стать божественным - на этот вопрос, поскольку он риторический, отвечать не нужно. Если бы это действительно случилось, это свидетельствовало бы о том, что «исполнилось… обещание древнего змея» Мориак Ф. Романист и его персонажи // Писатели Франции о литературе. Сб. статей. - М.: Прогресс, 1978. - С.157. Пер. М.Злобиной.. Такая «божественность» на самом деле является ее полным и безоговорочным отрицанием Объявлять автора-творца божественным - все равно что из автопортрета пытаться сделать икону. Автопортрет онтологичен? В каком-то смысле - да.: зачем тогда тридцать степеней духовного совершенства, восхождения к Богу, о которых пишет прп. Иоанн Лествичник См.: Преп. Иоанн Лествичник. Лествица. - М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2002., если одной вненахдимости достаточно, чтобы сразу стать божественным? Здесь автор-творец обнаруживает претензию быть не просто трансцендентальным, но трансцендентным субъектом, что как раз является завершением того пути, на который увлек прародительницу Еву «древний змей».

В эстетике и в теории литературы идея «божественности» художника отнюдь не нова: с нею мы встречаемся, к примеру, у Г.Флобера: «Автор в своем произведении должен быть подобен Богу во Вселенной - вездесущ и невидим. Искусство - вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами» Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: В 2 т. - Т.1. - М.: Худож. лит., 1984. - С.235. Пер. под ред. А.Андрес.. Еще одно, не менее красноречивое высказывание, свидетельствующее о том, что, согласно Г.Флоберу, романное творчество способно обеспечить осуществление высшей, «божественной» правды: «Когда же будут писать историю так, как надо писать роман, - без любви или ненависти к кому бы то ни было из персонажей? Когда будут описывать события с точки зрения высшей иронии (курсив автора. - А.Д.), сиречь так, как видит их Господь Бог?» Там же. - С.213..

Это сближение раздумий романиста о своем ремесле и теоретико-литературного персонализма отнюдь не случайно: роман является главным предметом изучения в границах персоналистского дискурса. Здесь, однако, закрадывается некоторое сомнение относительно автора-творца: «Уж не пародия ли он?» И право: «Смирение не назовешь главной добродетелью писателей. Они не стесняются притязать на звание творцов. Творцы! Соперники Господа Бога! На самом деле - всего лишь обезьяны» Мориак Ф. Ук. сочинение. - С.151.. Учитывая, что речь идет о миметическом жанре, каковым является роман, Ф.Мориаку трудно что-либо возразить; в равной степени нелепо заподозрить его в том, что он в принципе отказывает роману как жанру в возможном художественном совершенстве.

...