Об интерпретации и толковании

В творчестве других писателей обнаруживается стремление к овладению единством мира через преимущественное изображение одного из отмеченных Гете пространств, что обусловлено ценностной неравнозначностью данных пространств в восприятии того или иного художника. Сама же ценностная неравнозначность, как уже неоднократно говорилось, обусловлена разной степенью причастности того или иного поэта или писателя к священно-символическому языку.

Для начала необходимо уяснить, что термины «двоецентрие» и «двоемирие» - отнюдь не синонимы. Для Ф. Шлегеля, к примеру, актуально только второе, именно поэтому двоемирие это - подчеркнуто иерархическое. Поэзией, утверждает он, «изображается неопределенное, поэтому каждое изображение есть нечто бесконечное…» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - Т.2. - С.193.. Такой однонаправленности творческого созерцания способствует эгоцентризм позиции: «Художник - это тот, кто имеет свой центр в себе самом. <…> Ибо без живого центра человек не может существовать, и если у него еще нет его внутри себя, то он может искать его только в человеке, и только человек и его центр может задеть и пробудить его» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - Т.1. - С.359.. В результате поэт не останавливается перед возможностью «уничтожить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии опорожнить пространство, освободив его для своих игр» Жан-Поль. Ук. книга. - С.64.. Отсюда «непременно вытекает презрительное отношение к подражанию природе и ее изучению» Там же.. При этом «взгляд снизу» остается определяющим для творческого созерцания (именно потому, что выражает субъективную позицию), поэтому небо в творчестве такого поэта никогда не встречается с землей. Антиномизм, таким образом, проникает в самую сердцевину творческого видения: предельно высокая точка зрения (изображение бесконечного) одновременно становится предельно низкой, выражающей изолированную субъективность.

Весьма показательным представляется сопоставление вышеприведенного суждения Гете со следующим, несомненно, полемическим по отношению к нему высказыванием А.Белого: «Теперь, оглядываясь назад, за собой мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей; все виды творчеств распались в прах, пока мы стояли у преддверия; стоя во храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам; музыкой слов, как Орфей, заставить плясать камни. Стоя в магическом ореоле истинного и ценного, мы созерцаем лишь смерть вокруг этого ореола; перед нами мертвые вещи. Давая имена дорогим мертвецам, мы воскрешаем их к жизни; свет, брызнувший с верхнего треугольника пирамиды, начинает пронизывать то, что внизу…» Белый А. Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма // Белый А. Символизм. Кн. статей. - М.: Мусагет, 1910. - С.112. Если судить по высказыванию И.В.Гете, А.Белый предстает здесь в качестве вечного юноши, которому не суждено стать «зрелым мужем»..

Ценностное соотношение упомянутых пространств обусловлено моноцентрической позицией автора высказывания. Разумеется, А.Белый в меньшей степени, чем его предшественники начала XIX века, был склонен «уничтожать вселенную» для романтических игр, а несомненную заслугу символической школы видел в том, что в ней «бескровные тени романтизма получили … и плоть, и кровь…» Там же. - С.143.. Это отличие существенно, и о нем нельзя забывать, но все же мы имеем здесь дело с типологически однородными явлениями. Мысль о возможной самостоятельной ценности земной жизни, изображаемой в художественном произведении, чужда А.Белому. Это, в частности, накладывает отпечаток на ту оценку, которую он дает творчеству Ф.М. Достоевского: «Не было у него телесных знаков своего духовного видения. Слишком отвлеченно принимал Достоевский свои прозрения, и поэтому телесная действительность не была приведена в соприкосновение у него с духом. <…> В самом деле, нужна решимость, чтобы, вооружившись долгом, медленным восхождением подойти вплотную к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение человечества. А герои Достоевского часто так именно и поступали…» Белый А. Ибсен и Достоевский // Белый А. Арабески. Кн. статей. - М.: Мусагет, 1911. - С.95..

Ни глубины, ни беспристрастности в приведенном суждении А.Белого нет, и объясняется это тем, что он судит о чуждом ему принципе эстетического завершения. Ясно, однако, и то, что ориентация на «восхищающее видение» у А.Белого сугубо декларативна и уж, во всяком случае, не свидетельствует о его - видении - безусловно священном характере. Сущность эстетического завершения заключается здесь в том, что дух, не преодолев, но «освободившись» от «гнетущих оков» «грубой телесности» На самом деле - испугавшись этих «оков» и уклонившись от них. с ее «тесными границами» и возвратившись «в область света и свободы», обретает самого себя в качестве предмета изображения См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - Т.2. - С.184-185.. Эмпирическая реальность оказывается в результате несущественной или малосущественной «частностью жизни» (В.Хлебников), «слишком отвлеченной» (?), чтобы иметь хоть какое-то отношение к поискам истины.

Таким образом, если при символико-синномическом принципе завершения поэтического целого экспрессия не доводится до предела, когда происходит разрушение относительно самостоятельного в своей зрительно-смысловой завершенности эмпирического мира, то здесь этот рубеж оказывается преодоленным, причем в созидаемом новом единстве «реальная связь» отдельных элементов оказывается «за пределами видимости» Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Арабески. - С.31.. Изобразительное начало при этом не исчезает, не растворяется в выразительном, но изображение здесь ни в коем случае не призвано дать завершенную в себе картину, но всегда оказывается эскизом, контуром бесконечной реальности, превышающей любую чувственную данность. Однако интерес к бесконечности здесь не самоценен, поскольку любое зрительное представление (и даже сумма их), порождаемое художественным произведением, оказывается попыткой воссоздания в нем (в произведении) «объективируемой личности» (А.Белый) субъекта высказывания, являющегося в данном случае главным и, в известном смысле, единственным предметом изображения, поскольку главная цель здесь - прийти к самому себе «…В средоточии духа, завершенного сознания сама собой отпадает иллюзия, будто существует какая-либо реальность вне их» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - Т.2. - С.215). Ср. ироническое суждение Гегеля, высказанное в связи с Ф.Шлегелем: «…Объективные лики искусства должны изображать только принцип абсолютной для себя субъективности…» (Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.12. - С.71).. Перед нами, стало быть, тот самый «абсолютизированный антропоцентризм», о котором, в связи с художественной культурой Возрождения, говорит А.Ф.Лосев Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. - С.64-65.. Одновременно проясняется глубинное родство двух этих периодов в истории европейской культуры, тогда как связь романтизма со Средневековьем носит скорее внешний характер.

Для того чтобы это понять, достаточно уяснить, что в случае романтизма мы имеем дело не с «онтологическим пониманием мира» (о. П.Флоренский), свойственным Средневековью, но с субъективным квазионтологизмом, сущность которого разъясняет А.Ф.Лосев: «…Когда и вещи в себе оказались достоянием человеческого субъекта, получилось, что сам человеческий субъект оказался не чем иным, как все тем же универсальным объективным миром, но уже данным человеку в максимально понятном и продуманном виде, данном как имманентное и адекватное переживание» Там же. - С.21.. Поскольку субъективный мир становится универсальным, он антиномически противопоставляется как истинный, обладающий подлинной реальностью, тому «мнимо реальному» земному миру, который остается за его пределами:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель

Торжества иль гибели моей… Лермонтов М.Ю. Сочинения. - Т.2. - С.38.

Мы видим, что «целый мир» в стихотворении М.Ю. Лермонтова оказывается в сущностном отношении менее значимым, нежели лирический герой с его «грозными бурями». Приведенное поэтическое высказывание перекликаются с известным суждением из романа «Доктор Живаго»: «Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» См. об этом: Горелов П.Г. Кремнистый путь. - М.: Молодая гвардия, 1989. - С.95-96.. И в первом, и во втором случае внешней жизни отказано в праве на самостоятельную ценность вне тех «борений с самим собой» (Б.Л.Пастернак) «творческой личности», которыми преимущественно определяются здесь особенности завершения поэтического целого.

Как уже было сказано в предыдущем параграфе, мы можем определить охарактеризованный вариант символико-антиномического принципа эстетического завершения как субъективно-антиномический. Внутренний драматизм и даже трагизм лирики объясняется в данном случае, кроме иных причин, антиномическим совмещением в ней высокой и низкой точек зрения.

Другому способу завершения поэтического целого, характеризующегося однонаправленностью позиции автора, свойственна низкая точка зрения, обусловленная его ориентацией на изображение эмпирического пространства, погружением в объект, тем духом анализа, который, вспомним еще раз слова В.Г. Белинского, в XIX столетии сделался «жизнию всякой истинной поэзии». В творчестве И.С. Тургенева и А.П. Чехова можно видеть две различные возможности проявления данного варианта моноцентризма.

Приведя пример обычного тургеневского пейзажа, А.П.Чудаков комментирует его следующим образом: «Совершенно очевидно, что дано все это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный типичный для осени пейзаж; отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изображаемого» Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М.: Наука, 1971. - С.164..

Нечто противоположное наблюдаем в произведениях А.П. Чехова, который, по словам Н.К. Михайловского, «гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое» Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. - М.: Гослитиздат, 1957. - С.599..

Однако как в первом случае для изображаемой картины вовсе не безразлична «оптическая позиция» (А.П. Чудаков) рассказчика (типичный пейзаж Тургенева - эта «сумма» малых наблюдений), так и у Чехова - вовсе не механическое нагромождение деталей: все детали в его произведениях «не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены» Чудаков А.П. Ук. книга. - С.182.. В то же время для рассматриваемого принципа завершения поэтического целого характерно стремление автора «самоустраниться», сведя свою роль якобы только к зоркому всматриванию в жизнь и ее воспроизведению. Именно эту основополагающую особенность отметил А. Белый, утверждая, что «метод реалистической школы - изображение эмпирической действительности» Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм. - С.225.. В противоположность преобладающей установки на исключительную эмоциональную субъективность (субъективно-антиномическое завершение поэтического целого) здесь может возникнуть иллюзия отсутствия выразительного начала, поглощения его изобразительным началом.

Таким образом, при символико-эмпирическом принципе завершения поэтического целого доминирующей оказывается низкая точка зрения, которой, однако, восприятие жизни не ограничивается. Оно оказывается неотрывным от осмысления жизни, призванного в ней обнаружить те всепроникающие связи, без выявления которых не может осуществиться художественный мир, но которые низкой точке зрения принципиально недоступны. Эти связи, в конечном счете, всегда оказывается выявленными благодаря переходу от низкой точки зрения к высокой, от эмпирического субъекта, изображающего жизнь, к сверхэмпирическому, ее осмысляющему. По-своему такой переход осуществляется и в произведениях Чехова, у которого обнаруживаются показательные соотношения между «высшей точкой зрения» и ее реальными или потенциальными носителями. По поводу этих соотношений в отечественном литературоведении утвердилось мнение, которое нуждается в существенных уточнениях.

М. Горький в 1900 году высказал мысль о «неуловимости» «высшей точки зрения» в рассказах А.П. Чехова. Эту мысль подхватил и развернул М.М. Гиршман в статье о стиле А.П. Чехова, в которой анализируется рассказ «Студент» При этом М.М.Гиршман приходит к несколько иным выводам. У М.Горького: «Все чаще слышится в его рассказах грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неумение жить, все красивее светит в них сострадание к людям и - главное! - звучит что-то простое, сильное, примиряющее всех и вся. Его скорбь о людях очеловечивает и сыщика, и грабителя-лавочника, всех, кого она коснется…» (Горький М. По поводу нового рассказа А.П.Чехова «В овраге» // М.Горький о литературе. - М.: ГИХЛ, 1961. - С.18). Ср. у М.М.Гиршмана: «Между раздробленным и измельченным миром и верховным авторским началом обнаруживается зияние, которое должно быть осознано и ликвидировано деятельной энергией читателя» (Гиршман М.М. Стилевой синтез - Дисгармония - Гармония («Студент», «Черный монах» Чехова) // Гиршман М.М.Литературное произведение: Теория художественной целостности. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - С.379).. В статье, в частности, неопределенность «высшей точки зрения» у Чехова объясняется тем, что она «не обретает ни личностной, ни событийной конкретности, а, наоборот, в организации повествования обостряется противоречие между ней и любым ее потенциальным носителем» Там же. - С.378..

Между тем символический смысл, который раскрывается в рассказе и который с самого начала обозначен повторением слова «протянуть», «протянуться» См.: там же, с.366-367., будет понят глубже, если мы уясним, что он вовсе не формируется в рассказе, но представляет собой первичную реальность по отношению к изображаемому. В поэтическом произведении первичная реальность и ее смысл представляют собой ту «ценность», которая «всегда дана, а не создана» Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. - М.: Республика, 1994. - С.57.. Ее присутствие в рассказе вовсе не исключает художественности, поскольку, восходя к ней, мы не только не оставляем сферу красоты, но обретаем ее изначальную сущность. «Самоценное» эстетическое всегда вторично по отношению к этой «несотворенной красоте»: «Только образ, излучающий сияние святости,… - только он проникает в предельные глубины сердца…», - говорит Б.П.Вышеславцев. При этом мы помним, что хотя «этот образ есть прежде всего красота, но он есть и нечто большее, чем красота» Там же. - С.67.. Поэтому и А.П.Чехов не создает священно-символический смысл, он к нему апеллирует, и этот высший смысл прямо выговаривается в финале рассказа, одновременно обретая событийную конкретность: «А когда он (Иван Великопольский. - А.Д.) переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня, и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…» Чехов А.П. Собр. сочинений: В 8 т. - Т.5. - М.: Правда, 1970. - С.345

Конечно, ни Иван Великопольский, в страстную пятницу охотившийся на вальдшнепов, ни даже Петр в тех эпизодах, которые упоминаются в рассказе, в силу своей человеческой слабости, не являются адекватными носителями «высшей точки зрения». Но мы знаем, что такой Носитель есть и именно о Нем, опять-таки, говорится в рассказе: «И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые Он сказал ему на вечери… Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии сказано: «И исшед вон, плакася горько». Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…» Там же. - С.344.. Иисус и есть Тот, Кто всегда готов «протянуть» руку ослабевшему духом, чтобы помочь пройти по воде или подняться «на гору» и, поднимаясь, понять, что такое «правда и красота». И тогда «раздробленный и измельченный мир» перестает быть таковым и становится единым и наполненным высоким смыслом.

В рассказе А.П. Чехова изображена сцена повседневной жизни, в которой повествователь усматривает нечто общее с тем, что произошло девятнадцать веков назад совсем в другом месте и с другими людьми. В этой соотнесенности двух сцен, разделенных большой временной дистанцией, повествователь усматривает глубокий символический смысл, который и разъясняет в последнем абзаце рассказа. Таков путь эстетического завершения при символико-эмпирическом мировосприятии. В стихотворении Ф.И. Тютчева «Эти бедные селенья…» (символико-синномический принцип эстетического завершения) мы видим нечто иное. В этом стихотворении знакомая всем по опыту повседневность оказывается одновременно таинственно проникнутой живым присутствие Христа. В этом как раз и проявляется со-законие (синномия) повседневного и священного, причем не умозрительное, а явленное в поэтическое картине. Священное в рассказе А.П. Чехова и в стихотворении Ф.И. Тютчева, как видим, проявляется по-разному. Тем не менее, и символический смысл рассказа А.П. Чехова обусловлен его подспудной связью с изначальным священно-символическим языком и живет он, как справедливо утверждает М.М. Гиршман (только живет не «лишь», а в том числе), «в ритмически организованной системе движущегося изображения» Гиршман М.М. Ук. сочинение. - С.367.. Сказанного, на мой взгляд, достаточно, чтобы понять, почему данный принцип завершения поэтического целого был определен как символико-эмпирический.

Подобный чеховскому пример присутствия священно-символического смысла в изображении хотя и не совсем обычной, но вполне жизненной ситуации мы можем найти в рассказе «Живые мощи», по мнению В.Н. Крупина, высказанному во время одного из телевизионных выступлений, - лучшем произведении И.С. Тургенева: «Несколько недель спустя я узнал, что Лукерья скончалась. Смерть пришла-таки за ней… и «после петровок». Рассказывали, что в самый день кончины она все слышала колокольный звон, хотя от Алексеевки до церкви считают пять верст с лишком и день был будничный. Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви а «сверху». Вероятно, она не посмела сказать: с неба» Тургенев И.С.Собр. сочинений: В 12 т. - Т.1. - С.330..

Таковы основные принципы эстетического завершения в русской литературе XIX XX веков Ср. типологии изобразительности лирической поэзии, разработанные Г.Н.Поспеловым (Поспелов Г.Н. Лирика. - М.: МГУ, 1976) и Э.Уэлшем (Welsh A. Roots of lyric: primitive poetry and modern poetics. - Princeton: Princeton University press, 1978). К примеру, в типологии Г.Н.Поспелова совсем не проясненным остается вопрос о своеобразии изобразительных систем отдельных художников, поскольку все разновидности лирики, которые выделяются автором (медитативная, медитативно-изобразительная, собственно-изобразительная) (см.: Поспелов Г.Н. Ук. книга. - С.64), можно обнаружить у Пушкина и у других поэтов. . Разумеется, предложенная типология выявляет лишь наиболее общие, но в то же время и наиболее характерные тенденции поисков изобразительных возможностей художественного слова. Обратившись к интерпретациям конкретных поэтических произведений, мы сможем уточнить эти в общем виде сформулированные положения.

2.2.4 Предыстория предложенной типологии в русской эстетике словесного творчества XIX - начала ХХ веков

В истории русской литературы были две переломных эпохи, которые характеризуются особенно интенсивными поисками новых принципов завершения поэтического целого. Во-первых, это 1810-1830-е, во-вторых - 1900-1920-е годы - два кризисных периода в истории отечественной художественной культуры, время интенсивной секуляризации символического языка и ответного стремления к сохранению его священной сущности.

Особенно интересен и важен для нас первый период. Сложная, запутанная картина литературной жизни, наполненная различными тенденциями и взаимоисключающими результатами художественных поисков, была в это время отражением столь же сложной общественной жизни, о которой И.В.Киреевский писал следующее: «Вы встретите отголоски нескольких веков, не столько противные друг другу, сколько разнородные между собою. Подле человека старого времени найдете вы человека, образованного духом французской революции; там человека, воспитанного обстоятельствами и мнениями, последовавшими непосредственно за французскою революциею; с ним рядом человека, проникнутого тем порядком вещей, который начался на твердой земле Европы с падением Наполеона; наконец, между ними встретите вы человека последнего времени, и каждый будет иметь свою особенную физиономию, каждый будет отличаться от всех других во всех возможных обстоятельствах жизни - одним словом, каждый явится перед вами отпечатком особого века» Киреевский И.В. Девятнадцатый век // Киреевский И.В. Критика и эстетика. - М.: Искусство, 1979. - С.81. Ср. суждение А. Белого о современном ему искусстве: «Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывающего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас» (Белый А. Символизм. - С.143)..

Как уже отмечалось, поиски принципиально иных изобразительных возможностей художественного слова, иных способов завершения поэтического целого стимулировались в этот переходный период стремлением к обретению нового гармонического единства человека и мира. Это поистине одна из важнейших проблем, вставших перед художественной литературой в то время. Поэтому отнюдь не случайно интенсивные поиски новых способов завершения поэтического целого сопровождались одновременным глубоким их теоретическим осмыслением. Подобно тому, как в литературе изменялась «точка зрения», организующая художественное целое, изменялись соответствующим образом и критерии оценки художественных произведений. В частности, краткую и точную характеристику тому, что в настоящей книге названо двоецентрием, дает И.В. Киреевский при рассмотрении поэмы «Наложница» Е.А. Боратынского: «Эти возвышенные сердечные созерцания, слитые в одну картину с ежедневными случайностями жизни, принимают от них ясную форму, живую определенность, между тем как самые обыкновенные события жизни получают от такого слияния глубокость и музыкальность поэтического создания. Так, часто не унося воображения за тридевять земель, но оставляя его посреди обыкновенного быта, поэт умеет согреть его такою сердечною поэзиею, такою идеальною грустию, что, не отрываясь от гладкого, вощеного паркета, мы переносимся в атмосферу музыкальную и мечтательно просторную» Киреевский И.В. Обозрение русской литературы за 1831 год // Киреевский И.В. Ук. книга. - С.111..

Нетрудно заметить, насколько близок в своих утверждениях И.В. Киреевский Жан-Полю. Речь, разумеется, не обязательно должна идти о прямом влиянии, хотя эстетические идеи Жан-Поля высоко ценились в России в то время К примеру, С.П.Шевырев, по словам А.Н.Веселовского, «в эстетике последователь Жан-Поля» (Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. - М., 1916. - С.213), писал о «Приготовительной школе эстетики»: «Эта книга могла бы развить много основательных идей о Поэзии в нашем юношестве…» (Шевырев С.П. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. - М., 1836. - С.362)., а его эстетический труд стал известен у нас еще в 1805 году См.: Рихтер М.Л. Жан Поль Рихтер в России // Западный сборник. Вып.1. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. - С.258.. С онтологическим обоснованием явления, названного мною «двоецентрием», мы встречаемся в изложении И.В.Киреевским речи Шеллинга, посвященной значению римского Януса: «… Человек поставлен в центре вещей. Разумность его, кажется, основывается только на том, что те же силы, которые в природе являются раздельно, в нем опять собраны в единство…» И далее: «Но как скоро нарушено Божественное единство сил, то он становится подчиненным всему тому, чему подчинены другие вещи, между тем как не заглушаемое чувство ему говорит, что он не то, что другие вещи, что он выше их. Уже оттуда начинается это расстройство прозрения» Киреевский И.В. Речь Шеллинга // Киреевский И.В. Ук. книга. - С.246-247. (курсив мой. - А.Д.).

Любопытно сопоставить с приведенными суждениями И.В. Киреевского осмысление Е.А. Боратынским того способа организации поэтического целого, который особенно интенсивно разрабатывался им в лирике 30-х - начала 40-х годов. Обсуждая с И.В. Киреевским проблему романа, Боратынский указывает на неудовлетворительность прежних романистов вследствие их односторонности, так как «одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность». Боратынский считает, что современный писатель должен эту односторонность преодолеть, соединив «оба рода в одном»: «Сблизив явления, мы представим их в новом порядке, в новом свете» Баратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. - М.: Правда, 1983. - С.222. (курсив мой. - А.Д.). Особенно показательно в приведенном высказывании слово «сблизив», указывающее на равнодостойность соприсутствия «физического» и «духовного» планов в пределах художественного произведения.

Подобно Боратынскому, о необходимости соединения идеального и земного планов в поэтическом произведении говорит Ф.И. Тютчев в письме к И.С.Гагарину, давая оценку стихотворениям В.Г. Бенедиктова: «В них есть вдохновение и, что является хорошим предзнаменованием на будущее, наряду с сильно развитым идеалистическим началом есть вкус к жизненному, осязаемому, даже к чувственному… Беды в этом нет… Дабы поэзия цвела, она должна быть укоренена в земле…» Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма. - Т.4. - С.47. Обнаруженная нами близость Е.А .Боратынского и Ф.И. Тютчева в понимании сущности поэзии не должна заслонить существенного различия их поэтического творчества.

Перекличку с Жан-Полем мы обнаруживаем и в эстетических суждениях К.С. Аксакова, который «доказывал, что одна и та же идея может быть воплощена рядом существ: “в царстве животных, в царстве растений (даже в царстве ископаемых) есть, можно найти мой портрет… Природа по всем своим царствам протянула цепь существ, созданных по одной идее со мною…” Несколько похоже, хотя и в ином, трагически-возвышенном ключе, Константин выразил эту мысль в повести “Облако”: облако обращается чудесной девушкой, а девушка - облаком» Манн Ю.В. Семья Аксаковых. - М.: Дет. лит., 1992. - С.213.. Нечто подобное - уже в ХХ веке - мы наблюдаем в стихотворении Н.А. Заболоцкого «Сентябрь»: луч света «сквозь отверстие облака» прорывается в «царство тумана и морока», и эта игра света и тени преображает предметы, в орешине проступают черты девушки и царевны, а девушка и царевна в свою очередь не теряют сходства с деревцем. Повышенная экспрессия изображения приводит к тому, что изображаемое начинает двоиться благодаря просвечиваемости первого, эмпирического плана.

Немецкая эстетика надолго на русской почве задала инерцию восприятия художественного произведения и оценки его с точки зрения состоятельности или несостоятельности лежащего в его основе и формирующего художественное целое творческого видения автора. Это отчетливо заметно в приведенных выше высказываниях И.В. Киреевского. С этой же точки зрения Ф.И. Тютчев заявляет о несостоятельности художественных принципов натуральной школы в письме к П.А. Вяземскому: «…Ваша книга («Фон-Визин». - А.Д.) - в высокой степени русская. Взятая ею точка зрения есть та колокольня, с которой открывается вид на город. Проходящий по улице не видит его. Для него город как таковой не существует. Вот чего не хотят понять эти господа, воображающие, что творят национальную литературу, утопая в мелочах» Тютчев Ф.И. Ук. книга. - С.444..

В 1916-17 годах М.О. Гершензон в исследовании «Мудрость Пушкина» энергично подчеркивает основополагающую роль художественного видения в творческом процессе: «Дело художника - выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет…» Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. - Томск: Водолей, 1997. - С.6. В свою очередь А.Белый, как уже говорилось, в 1907 году отождествляет характер видения автора с творческим методом, когда пишет, что «метод реалистической школы - изображение эмпирической действительности» Белый А. Символизм. - С.225.. Не случайно поэтому он в 1910 году, когда с новой силой обострился интерес к проблеме изобразительности художественного слова Полярные тенденции, начавшие в это время определяться, были значимы и позднее. С одной стороны, можно назвать А.Белого, который считал, что образы поэзию «обременяют… видимостью» (Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. - С.179), и Б.Л. Пастернака, утверждавшего, что он «ничего… не изображал» (Пастернак Б.Л. Воздушные пути. - М.: Сов. писатель, 1982. - С.446). С другой стороны, вспомним В.Хлебникова, призывавшего, чтобы «слово смело пошло за живописью» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Гослитиздат, 1940. - С.334), а также В.В.Маяковского и Н.А.Заболоцкого, ориентация которых на живопись общеизвестна., попытался построить типологию художественного творчества, исходя именно из лежащих в его основе форм видения: «…Начало всякого созерцания есть, в сущности, «мне видится»; «мне видится» переходит в решительное «я вижу»; «я вижу» далее становится «я хочу видеть так-то»; в этот момент снимается противоречие между велением и созерцанием; воля к жизни становится волей к созерцанию; воля к созерцанию есть источник всякого творчества» Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Арабески. - С.166.. Если не обращать внимания на телеологический принцип, положенный А.Белым в основу данной классификации, то, в самом деле, необходимо будет признать правомерность его точки зрения. Для символико-синномического принципа завершения поэтического целого в наибольшей степени характерна формула «мне видится» В первую очередь, конечно, для Ф.И.Тютчева, всегда ощущавшего себя зрителем сценического представления истории (см. об этом: Касаткина В.Н. Поэзия Ф.И.Тютчева. - М.: Просвещение, 1978. - С.9-12)., для символико-эмпирического - «я вижу», тогда как для символико-антиномического - формула «я хочу видеть так-то».

Глава ІІІ. Двоецентрие в русской лирической поэзии XIX века

2.3.1 «Две области: сияния и тьмы…»

Интерпретация конституируется в сфере представляющего мышления. Ограничивая интерпретацию сферой наглядного представления, мы достигаем методологической чистоты эстетически значимой интерпретации при условии, что эстетическое не редуцируется, а тематизируется. Сказанное - ключ к предпринятой в настоящем исследовании интерпретации лирической поэзии Е.А. Боратынского и Ф.И. Тютчева.

С.Г. Бочаров обратил внимание, что рифма «скоротечность - вечность» встречается в миниатюре К.Н. Батюшкова «Надпись для гробницы дочери М<алышевой>», а затем повторяется в последней строфе «Недоноска» Е.А. Боратынского. Но смысл этой пары рифм в более позднем стихотворении становится другим: «Антиномическая рифма… у Батюшкова предстает преобразованной в примиряющую гармонию. У Боратынского антиномия составляющих рифму понятий резко подчеркнута вызывающим эпитетом к слову “вечность”» Бочаров С.Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // К 200-летию Боратынского. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С.137.. С.Г. Бочаров произносит решающее слово для понимания лирической поэзии Е.А. Боратынского. Это слово - антиномия.

В 1830 году Е.А.Боратынский писал П.А. Вяземскому о наметившихся расхождениях между ним и Пушкиным в понимании того, какой должна быть лирическая поэзия: «Мне кажется, что мы разно думаем о лирической иронии. По мне лирическая поэзия исключает все похожее на остроумие, потому что лукавство его совершенно противусвойственно ее увлеченности. Сердитесь, но не шутите. Пусть будет ирония горькая, но не затейливая» Баратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. - М.: Правда, 1983. - С.207-208.. Наиболее важной отличительной чертой позиции Боратынского является намеченный им определенный уровень силы экспрессии («увлеченность»), необходимый для поэзии. Несоблюдение этого требования (ослабление выразительного начала в лирическом стихотворении) ведет, по его мнению, к невосполнимым потерям. Разумеется, Боратынский указывает здесь лишь на один момент тех расхождений, в результате которых его «новое творчество… не было так близко Пушкину», как Боратынский «20-х годов» Бочаров С.Г. «Поэзия таинственных скорбей» // Баратынский Е.А. Ук. книга. - С.9..

Понять сущность различий в позициях поэтов помогает следующее высказывание И.В. Киреевского, в котором дается характеристика особенностям изобразительности поэзии Е.А. Боратынского: «… Несмотря на все достоинства «Наложницы», нельзя не признать, что в этом роде поэм, как в картинах Миериса, есть что-то бесполезно стесняющее, что-то условно-ненужное, что-то мелкое, не позволяющее художнику развить вполне поэтическую мысль свою» Киреевский И.В. Критика и эстетика. - М.: Искусство, 1979. - С.114.. Вот это сближение Боратынского с Миерисом и подхватил Пушкин, найдя его «удивительно ярким и точным», подчеркнул «прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков», ввиду чего и признал отсутствие у Боратынского «кисти резкой и широкой» Пушкин А.С. О литературе. - М.: Гослитиздат, 1962. - С.324.. «Отчетливость в мелочах», «прелесть отделки» - это и было, по Пушкину, погружение в «особенное», от которого недалеко уже, видимо, до «близорукой мелочности», как сказано им по другому поводу, в рецензии на повести Н.Ф. Павлова См.: там же, с.373..

Показательно, что Тютчев и Боратынский оценили повести Н.Ф.Павлова иначе. В том, что для Пушкина предстает как очевидное отсутствие художественного единства, Тютчев видит признак глубины: при чтении повестей Павлова его «особенно поразила… развитость, возмужалость русской мысли» Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. - Т.4. - М.: Классика, 2004. - С.53. О замечательном таланте Н.Ф. Павлова пишет в письме к матери Е.А.Боратынский (см.: Баратынский Е.А. Ук. книга. - С.195).. Разные оценки связаны с разным пониманием сущности поэтического творчества. А.С. Пушкин вряд ли согласился бы с тем определением, которое дал поэзии Ф.И. Тютчев, видевший в ней нечто вроде дерева, крона которого означала «идеалистическое начало» (а значит определенную позицию субъекта и определенные особенности творческого созерцания), а корни - связь с землей, с эмпирической реальностью (и соответствующее изменение и позиции субъекта, и особенностей творческого созерцания) См.: Тютчев Ф.И. Ук. книга. - С.47..

Е.А. Боратынскому же, очевидно, такое понимание поэзии близко. Несмотря на разную природу «корней» и «кроны», они все же не могут существовать друг без друга. В результате формируются два изобразительных плана, обусловленных двоецентрием поэтического целого. Однако двоецентрие как способ эстетического завершения подразумевает их (изобразительных планов) обязательное взаимодействие и их взаимообусловленность. В пределах же взаимодействия обнаруживаются различные тенденции: во-первых, к максимально возможной поляризации изобразительных планов (что свидетельствует об антиномическом характере творческого видения), во-вторых, к их предельному совмещению (в чем прямо или потенциально проявляется синномия).

Преобладание первой тенденции мы обнаруживаем в лирике Е.А. Боратынского, у которого поляризация изобразительных планов подчеркнута разномасштабностью изображаемых пространств и контрастной их окраской. На эту особенность лирики Е.А. Боратынского уже обращали внимание исследователи, но интерпретируется она не всегда адекватно ее художественному характеру и смыслу. Пример такого подхода, когда, к примеру, стихотворение «Осень» практически оказывается состоящим из двух односторонне противопоставленных частей, находим в книге Б.Диса. В этом стихотворении, по мнению Б.Диса, «спокойная, гармоничная картина» природы «внезапно сменяется тревожной и взволнованной интонацией, почти психотической в её горечи и иронии» Dees B. E.A.Baratynsky. New York: University of Miami, 1972. - P.117.. О наличии спокойных, лишенных динамики и экспрессии картин в первой части этого стихотворения говорит Г.Хетсо См.: Хетсо Г. Евгений Баратынский: Жизнь и творчество. Осло; Берген; Тромсё, 1973. - С.486.. Следует признать, что для таких выводов имеются некоторые основания, поскольку два изобразительных плана в названном стихотворении Боратынского в самом деле максимально противостоят друг другу. Обратимся к началу этого стихотворения:

И вот сентябрь! замедля свой восход,

Сияньем хладным солнце блещет,

И луч его в зерцале зыбком вод

Неверным золотом трепещет.

Седая мгла виется вкруг холмов;

Росой затоплены равнины;

Желтеет сень кудрявая дубов,

И красен круглый лист осины… Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. - М.: Наука, 1983. - С.295..

С.И. Бонди не случайно в свое время обратил внимание на последний стих См.: Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. - М.: Худож. лит., 1977. - С.386.: создаваемый этим стихом образ поражает яркостью и необычайной художественной силой. Как видим, при изображении эмпирического пространства доминирующей оказывается низкая точка зрения. В поле зрения автора попадают тонко подмеченные детали эмпирической реальности, а упомянутый образ («красен круглый лист осины») как раз и намечает тот предел крупного плана, которого достигает в этом стихотворении автор.

Картина резко изменяется во второй части стихотворения. Для нее более характерны объемные символы, каждый их которых стремится вобрать зрительно-смысловой потенциал, исчерпывающий либо эмпирическое пространство, либо противостоящее ему сверхэмпирическое. Показательной в этом отношении является противопоставленность объемных символов «блистательные туманы» - «бесплодные дебри». С помощью последнего изображается та реальность, в которой неминуемо оказывается человек, преодолевший «страстное земное». Доминирование высокой точки зрения приводит к тому, что резко изменяются масштабы изображения: во второй части стихотворения предметом изображения оказывается не максимально ограниченное эмпирическое, а беспредельное сверхэмпирическое пространство. Однако принципиально важным для двоецентрия как способа творческого созерцания является то, что самоё беспредельность, «бездонность» вселенной оказывается выраженной с помощью пластически завершенных образов (таков, например, грандиозный образ «ухо мира»).

Вот чем в первую очередь характеризуется контрастность изобразительных планов стихотворения. Но их ни в коем случае нельзя противопоставлять по признаку наличия - отсутствия экспрессии изображения. В самом деле, так ли уж спокойна и уравновешена картина эмпирического пространства в первой половине стихотворения? Усомниться в этом заставляет уже его начало. «Октябрь уж наступил…» - так эпически размеренно и торжественно начинается пушкинская «Осень». В самом стихотворении в результате дается изображение хода времени, в котором каждый отдельный момент может быть более или менее «любезен» человеку, но это не отменяет и не может отменить равноправия данного момента по отношению к любому другому. «Осень» Боратынского начинается иначе: «И вот сентябрь!…» Это тревожное восклицание задает тон всему стихотворению и способствует в «дифференцирующем» (И.М. Семенко) стиле Боратынского максимальному выделению именно изображаемого времени как кульминационного и кризисного. Поэтому видимая прочность и плотность реалий эмпирического пространства оказывается обманчивой: эстетическому объекту, созидаемому в стихотворении, с самого начала оказываются присущими напряженность и динамичность, а вся изображаемая картина наполняется трепетом, какой-то особого рода подвижностью и неустойчивостью:

Сияньем хладным солнце блещет,

И луч его в зерцале зыбком вод

Неверным золотом трепещет.

«Золото», «зерцало», «воды» - все в этом мире в равной мере становится «зыбким» и неустойчивым. Вспомним также, что в центре изображаемого пространства оказывается «лист осины» - реалия, с которой в первую очередь ассоциируется впечатление трепета и неустойчивости. В.Ф. Саводник, сравнивая лирику Пушкина и Боратынского, писал, что у Боратынского «изображение… даже проще и точнее («и красен круглый лист осины»), но в самой простоте есть что-то зловещее, какое-то предчувствие близкого конца…» Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. - М., 1911. - С.158.. И раскрывается в полной мере это предчувствие лишь в соотнесенности обоих изобразительных планов, когда проясненным становится характер их взаимодействия. Эмпирическое пространство, по Боратынскому, - это такое же видение, как и сверхэмпирическое, видение, которое, как облако, в любой момент может исчезнуть:

Мужайся, не слабей душою

Перед заботою земною:

Ей исполинский вид дает твоя мечта;

Коснися облака нетрепетной рукою -

Исчезнет… Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. - С.291.

Более того, именно эмпирическое пространство и оказывается в конечном счете реальностью гораздо менее устойчивой и прочной:

…Пред тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная Там же. - С.293.

Аналогичный пример в «Осени»:

Иль, отряхнув видения земли

Порывом скорби животворной…

Таким образом, при изображении эмпирического и сверхэмпирического пространств речь должна идти о видении (вспомним в этой связи разработанную А. Белым типологию художественного творчества, о которой говорилось в предыдущем параграфе), но возникает оно в первом случае при доминировании низкой, во втором - при доминировании высокой точки зрения. Этой противоречивостью видения обусловлены принципы художественного отбора. Два изобразительных плана здесь - это два своеобразных «зеркала», которые по разному отражают одно и то же, но это «одно и то же» в пределах разных «зеркал» обретает противоположный смысл.

Обратимся к примерам. Как уже отмечалось, пластически завершенное выражение эмпирического пространства в стихотворении дано с помощью объемного символа «блистательные туманы». Наглядность здесь актуализируется благодаря многократному повторению подобных образов в первой части стихотворения:

Седая мгла виется вкруг холмов…

Пред ним помчится прах летучий…

Своих дубров и холмов зимний вид

Застылый ток туманно отразит.

Овины весело дымятся…

С этими образами непосредственно связано представление обо всем эмпирическом пространстве как о «зыбком», неустойчивым «облаке». Однако соотнесенность антиномически противопоставленных изобразительных планов не ограничивается только взаимной обусловленностью отдельных образов. Так, лишь учитывая взаимодействие изобразительных планов, можно в стихотворении Боратынского прояснить внутреннее противоречие между относительной свободой отдельных зрительно-смысловых образований и жесткой детерминированностью развертывания сюжета.

Справедливо наблюдение Л.Я.Гинзбург, что в «Осени» Боратынского «образы не нанизываются; скорее они разветвляются или пускают ростки» Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л.: Сов. писатель, 1974. - С.85.. Если бы это стихотворение завершилось пятой строфой, можно было бы утверждать, что от пушкинских оно отличается лишь более крупным планом изображения и еще большей свободой в развертывании художественного целого. В пределах же всего стихотворения обнаруживается, что в двух его частях на разных уровнях и в разных масштабах варьируется практически одна и та же сюжетная линия.

Отмеченная контрастность эстетического объекта у Боратынского обычно поддержана контрастным, максимально экспрессивным цветовым оформлением противоположных пространств.

Две области: сияния и тьмы

Исследовать равно стремимся мы Баратынский Е.А. Ук. книга. - С.301., -

писал Е.А. Боратынский в одном из стихотворений сборника «Сумерки». «Область сияния» всегда соотнесена у него с эмпирическим пространством: это «весь мир известного, обнаруженного, явленного, «мир явлений» как таковой» Бочаров С.Г. «Поэзия таинственных скорбей» // Баратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. - С.5.. «Область тьмы» в свою очередь соотнесена с противостоящим ему сверхэмпирическим пространством. О чем это свидетельствует? О том, что «взгляд снизу» (Жан-Поль) здесь все же преобладает. Именно поэтому небо и земля при символико-антиномическом мировосприятии отделяются друг от друга. Субъект лирики Е.А. Боратынского не сомневается, что небесная музыка («превыспренний строй арф») где-то в высших сферах звучит. Его трагедия в том, что эта музыка осталась ему недоступной («не понята» им). Показательно, что у Тютчева соотношение «областей сияния и тьмы» оказывается противоположным.

Эмпирическое пространство в стихотворении «Осень» изображено с помощью «средних» Использую терминологию Г.В.Лейбница: «Можно… с полным основанием делить цвета на крайние (из которых один - белый - положителен, а другой - черный отрицателен) и на средние, которые мы называем еще цветами в узком смысле и которые возникают благодаря преломлению света» (Лейбниц Г.В. Новые опыты о человеческом разумении… // Лейбниц Г.В. Сочинения: В 4 т. - Т.2. - М.: Мысль, 1983. - С.301). цветов. Оно ярко окрашено, хотя и не многокрасочно (чаще других употребляются «золотой» и «красный» цвета). Этим цветам у Боратынского максимально противопоставлены «крайние» - «черный» и «белый», которые соотнесены со сверхэмпирическим пространством («мгла черная» и «снежная пелена» как извечные его цветовые характеристики). Но эта противопоставленность «средних цветов» «крайним» отчетливо обнаруживается и в пределах эмпирического пространства, где многократно повторенному в различных сочетаниях «золотому», а также «красному» и «желтому» цветам, которые используются автором для изображения осени, противопоставлен «белый» цвет приближающейся зимы:

Уже мороз бросает по утрам

Свои сребристые узоры

……………………………….

И скоро, снегом убеленных,

Своих дубров и холмов зимний вид…

Концентрация «крайних» цветов достигает максимальной силы в строке «И, потемнев, запенится река».

Столкновение контрастных цветов приводит к тому, что резко усиливается их экспрессия, следовательно - экспрессия изображения. Поэтому об «Осени» Боратынского нельзя говорить, что ее первая часть - размеренная, спокойная, а вторая - трагически напряженная. В данном случае необходимо подчеркивать именно разную степень их экспрессивной окрашенности. Эмпирический план (композиционно он реализуется с помощью метафор, которые в силу повышенной напряженности развертывания художественного целого наполняются превышающим их символическим содержанием) может быть воспринят лишь в его соотнесенности со сверхэмпирическим. Только в этом случае проясненными оказываются в качестве его характеристик хрупкость и непрочность этого мира, несмотря на его максимальную чувственную наглядность. В свою очередь сверхэмпирический план реализуется с помощью образов, обусловленных первой частью стихотворения. Этим объясняется наглядность объемных символов, несмотря на иной масштаб порождаемых ими зрительных представлений.

Вследствие двойственной противоречивости эстетического объекта чрезвычайно значимым для двоецентрия оказывается понятие границы, разделяющей два пространства. Именно нахождением на границе объясняется своеобразие видения субъекта лирики Боратынского. С этим непосредственно связан вопрос о лирическом герое. Существует мнение, что «Сумерки» лишены «персонифицированного лирического героя» Гинзбург Л.Я. Ук. книга. - С.91.. Думается, это не совсем верно: при двоецентрии как типе изобразительности как раз и осознается в качестве насущной задачи необходимость создания лирического героя, адекватно, во всей сложности и глубине выражающего позицию лирического субъекта. Такую попытку предпринял Боратынский в стихотворении «Недоносок» С.Г. Бочаров в одном случае называет Недоноска персонажем, в другом - лирическим героем (см.: Бочаров С.Г. Ук. сочинение. - С.13). Думается, это и есть своеобразный полуперсонаж, полулирический герой.. Близость к позиции субъекта лирики проявляется здесь в том, что граница оказывается и единственно возможной жизненной сферой лирического героя:

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея,

И, едва до облаков

Возлетев, паду слабея. Баратынский Е.А. Ук. книга. - С.281.

Показательна поэтому и принципиальна глубокая противоречивость лирического героя Боратынского. Исследователи справедливо отмечают недовоплощенность, детскую инфантильность Недоноска См., напр.: Семенко И. Поэты пушкинской поры. - М.: Худож. лит., 1970. - С.257; Бочаров С.Г. Ук. сочинение. - С.14.. Это всего лишь «крылатый вздох», которому малейшее прикосновение причиняет нестерпимые страдания:

Бедный дух! ничтожный дух!

Дуновенье роковое

Вьёт, крутит меня как пух…

………………………………

Бьёт меня древесный лист,

Удушает прах летучий!

Но этот же «ничтожный дух» оказывается способным вместить поистине титаническую по своим масштабам скорбь, вызванную осознанием трагического несовершенства мироустройства:

Изнывающий тоской,

Я мечусь в полях небесных,

Надо мной и подо мной

Беспредельных - скорби тесных!

В то же время недовоплощенность лирического героя свидетельствует о том, что граница в случае двоецентрия как способа эстетического завершения - это именно промежуток между двумя пространствами, но не самостоятельное и довлеющее себе пространство. Это своеобразное, редуцированное до степени границы «преддверие» классики. Но если субъект пушкинской лирики обретал в нем полноту бытия и гармоническую цельность, то для субъекта лирики Боратынского жажда обретения цельности оборачивается максимальным выявлением в нем противоположности, но и нераздельности эмпирической и сверхэмпирической его сущности, - раздвоением, в котором смысл трагедии. Это раздвоение - следствие объективного миропорядка, которому не может не подчиняться человек: