Об интерпретации и толковании

Но почему и эпическую, и драматическую речь Сократ определяет как «повествование»? Существует ли какое-то различие в этом отношении, к примеру, между Гомером и Пиндаром, или «простое повествование» и в том, и в другом случае одинаково по своему характеру? Что значит: другой род поэзии «состоит из высказываний самого поэта»? Не оказываются ли в данном случае Гомер или Пиндар (вполне в духе новоевропейской традиции) автономными носителями самоценной истины? Наконец, в чем заключается существенное отличие манического слова от миметического?

Начнем с последнего вопроса. Очевидно, он связан с вопросом об одноязычии и многоязычии, который был рассмотрен М.М.Бахтиным в работах 1940-1941 гг. «Из предыстории романного слова» и «Эпос и роман». Для того чтобы эту связь прояснить, обратимся к ответам М.М.Бахтина: «Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим центром литературно-языкового процесса. Классический грек ощущал и «языки», и эпохи языка, многообразные греческие литературные диалекты (трагедия - многоязычный жанр), но творческое сознание реализовало себя в замкнутых чистых языках (хотя бы фактически и смешанных). Многоязычие было упорядочено и канонизировано между жанрами» Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худ. лит., 1975. - С.455..

Трагедия является многоязычным жанром (дорийский диалект хоровых партий, аттический - декламационных), но ее «языки» (диалекты), согласно М.М. Бахтину, замкнуты в себе, они не взаимодействуют друг с друга. Поэтому трагическое слово, равно как эпическое или лирическое, остается «прямым»: творящий его «имеет дело с тем предметом, который он воспевает, изображает, выражает, и со своим языком, как единственным и вполне адекватным орудием для осуществления его прямого предметного замысла» Там же. - С.426.. В отличие от прямого, непрямое слово определяется М.М. Бахтиным как «изображенное чужое слово, чужой язык в интонационных кавычках» Там же. - С.417.. Таково романное слово. Важнейшими факторами, предопределившими его возникновение, были, указывает М.М. Бахтин, смех и многоязычие См. там же..

Я полагаю, что выводы М.М. Бахтина могут быть уточнены. Генезис романного слова связан с переходом от манической поэзии к миметической. Именно этот переход является необходимым условием возникновения романного слова с его важнейшей отличительной особенностью - «стилистической трехмерностью» См.: там же, с.454-456.. Не об этом ли свидетельствует суждение Сократа о подражательном повествовании Гомера: «Но когда он приводит какую-либо речь от чужого лица, разве мы не говорим, что он делает свою речь как можно более похожей на речь того, о чьем выступлении он нас предупредил?» Платон. Собр. соч. - Т.3. - С.158, 393 с.. В этом же контексте должно быть осмыслено указание Ф.Шлегеля на генетическую связь романа с драматической (в нашей терминологии - изначальной миметической, так что и поэмы Гомера в известном смысле представляют собой трагедии) поэзией: «…Противоположность между драмой и романом оказывается настолько незначительной, что драма в глубокой и исторической трактовке ее… составляет подлинную основу романа» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. - Т.1. - М.: Искусство, 1983. С.404. Пер. Ю.Н.Попова. См. об этом же глубокие суждения и выводы в кн.: Бицилли П.М. Избр. труды по филологии. - М.: Наследие, 1996. - С.490, 504, 520.. Переход от «прямого» слова к такому многоязычию, которое становится «творческим фактором», М.М. Бахтин расценивает как в высшей степени положительное событие, - и это действительно так, если рассматривать литературный процесс с точки зрения развития романа как его важнейшего жанра. Однако нет сомнения, что Платон не только отнесся бы к этому событию иначе, но иначе его и осмыслил бы.

Начнем с того, что не всякое слово, которое М.М. Бахтин называет «прямым», является таковым для Платона. Это различие объясняется тем, что М.М. Бахтин мыслит поэзию целиком в границах аристотелевской парадигмы, подразумевающей, что поэзия в целом - всегда ? мймзфйкзМ фЭчнз. Поэтому для М.М. Бахтина всякое поэтическое слово - как прямое, так и непрямое - является миметическим. Для Платона же только непрямое слово является миметическим, тогда как прямое - манично, а не миметично. В чем смысл этого платоновского разграничения?

Сократ свои объяснения Адиманту начинает следующим суждением: «…Все, о чем бы ни говорили сказители и поэты, это повествование о прошлом, о настоящем либо о будущем, не так ли?» Платон. Собр. соч. - Т.3. - С.157, 392d.. В этом переводе, принадлежащем известному отечественному ученому, сомнение вызывает правомерность употребления слова «повествование» как равно принадлежащего любому виду поэзии: и эпическим поэмам Гомера, и в такой же степени - хоровой лирике Пиндара. У Платона Сократ говорит так: «?с' п? рбмнфб ?уб ?рт мхплугщн ? рпйзф?н лЭгефбй дйЮгзуйт п?уб фхгчЬней ? гегпнуфщн ? ?нфщн ? меллунфщн;» (R.P. III 392d 2-3).

Слову «повествование», как видим, у Платона соответствует существительное ? дйЮгзуйт. Оно этимологически связано с глаголом ?гемпмбй - идти впереди, указывать дорогу, управлять (ср. с общеизвестным ? ?гемюн - вождь, предводитель, повелитель). дйЮгзгйт, следовательно, - не просто «повествование» (тем более - наполненное современными, уводящими в сторону значениями), но направляющее нас сказывание. Это слово в рассуждении Сократа соседствует с существительным п?уб - сущее. Направляющее нас сказывание, таким образом, оказывается и выведением на свет, в область непотаенного, определенного сущего, и вместе с тем приведением нас к этому сущему, которому мы, пока сказывание длится, принадлежим. Таким сказыванием действительно является всякая поэзия - как маническая, так и миметическая. Однако в разных родах (маническом и миметическом) сказывание-сущее осуществляется по-разному:

?с' п?н п?чйМ ?фпй ?рл? дйзгЮуей ? дйбМ мймЮуещт гйгнпмемн? ? дй' ?мцпфемсщн ресбймнпхуйн; (392d 5-6); (не так ли они [это] совершают: прямым сказыванием [осуществляющегося сущего, при котором равно пребывают мифологи, поэты, как и прочие люди], либо с помощью подражания тому, что на самом деле осуществляется (т.е. действительному ходу дела), либо с помощью того и другого способа вместе?).

Прежде всего, заметим, что здесь, как и в случае Аристотеля, речь идет не о трех, а именно о двух родах поэзии. Когда в приведенном выше отрывке из «Илиады» Гомер переходит от первого способа сказывания ко второму (к сказыванию от лица Хриса), вовсе не рождается некий третий род поэзии, но в пределах одного целого взаимодействуют два вышеназванных Ср. с мнением А.А.Тахо-Годи: Платон. Собр. соч. - Т.3. - С.573.. Второй род поэзии (сказывание от лица Хриса) и Платон, и Аристотель называют подражательным, тогда как по отношению к первому они высказывают противоположные мнения. Для Платона, в отличие от Аристотеля, «прямое сказывание» - не мймзфйкзМ фемчнз. Причем здесь важны оба слова: «прямое сказывание», будучи поэзией, не является ни подражанием, ни искусством Ср. с мнением А.Ф.Лосева, полагающего, что неподражательная область творчества - тоже искусство: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. - М.: Искусство, 1974. - С.35..

Любое мусическое искусство (а это и музыка, и поэзия, и танец) См.: там же, с.57., согласно Платону, не может не быть подражанием: «Что касается мусического искусства, то ведь всякий согласится, что все относящиеся к нему создания (рпйзммбфб) - это подражания и воспроизведения (?рейкбуймб букв.: уподобление)» Платон. Собр. соч. - Т.4. - С.118, 668b-c. Пер. А.Н.Егунова.. В случае же манической поэзии отмеченная связь творчества и искусства утрачивает силу. Это имеется в виду в «Государстве», об этом же говорится в созвучном «Государству» «Ионе»: «...Поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка... И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах... не с помощью искусства, но по божественному определению» Платон. Собр. соч. - Т.1. - С.377, 534b-c. Пер. Я.М.Боровского.. Становясь технэ, маническое преобразуется в мантическое, при этом мантика, именно благодаря связи с маническим, оказывается «прекраснейшим искусством (ф? кбллЯуф? фЭчн?)» Платон. Собр. соч. - Т.2. - С.153, 244с..

Углубляясь в происхождение миметического, мы обнаруживаем, что мимесис изначально был тождественен маническому: «Мистерию, изображающую брак Зевса и Геры у Диодора, можно толковать не как простое подражание, а как попытку участников мистерии стать на время самим Зевсом и Герой» Лосев А.Ф. Ук. книга. - С.53.. Маническое, стало быть, является порождающим началом миметического. До тех пор, пока танцующий (поскольку мимесис изначально связан с танцем) См.: там же, с.52-55. осознавал себя тождественным богу (Дионису, Зевсу, Гере), его танец не был подражанием, искусством, но был одержимостью, исступлением, манией. Подражанием он становится, когда танцующий начинает представлять бога - выходя таким образом из сферы изначального тождества священного и творческого в сферу автономного по отношению к священному творческого. В случае поэзии это означало, что поэт перестает быть «существом священным», при этом перестает таковым быть и слово поэта.

Нам остается лишь разобраться, правомерно ли понимание «прямого сказывания» как «высказывания самого поэты» Платон. Собр. соч. - Т.3. - С.159, 394с.. У Платона говорится: «? деМ дй' ?рбггелЯбт б?фп? фп? рпйзфп? - е?спйт д' ?н б?фзМн мЬлйуфЬ рпх ?н дйхсЬмвпйт...» (R.P. III 394с 2-3).

Приведу перевод, предложенный А.Н.Егуновым: «…Другой род состоит из высказываний самого поэта - это ты найдешь преимущественно в дифирамбах...» Там же.. «Высказывание», как видим, - это платоновское ?рбггелЯб, что буквально значит: извещение назад. Поэт потому и является существом не только священным, но и легким и крылатым, что способен и приобщиться к Музам и принести назад, людям, весть, которую он получил, будучи одержим Музами В пределах священно-символической орудийности языка древнегреческая мбнЯб становится обожением: «В обожении осуществляется сверхмыслимое, таинственное соединение непостижимой нетварной природы Бога с тварной природой человека…» Это «приводит … не к изображению божественной природы в человеке через подражание (что делает несостоятельными рассуждения о божественности творца в сфере миметического творчества. - А.Д.), но к преображению Богом человеческой природы через соединение» (Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. - М.: Прогресс - Традиция, Русский путь, 2000. - С.39)..

Ничего этого нет в миметическом слове: оно не является «вестью назад», следовательно, не является священным и истинным. Поэтому в устах Платона естественным выглядит выражение, шокирующее своей неожиданностью и непонятностью новоевропейское сознание: «вся трагическая ложь» Платон. Собр. соч. - Т.1. - С.643, 408с.. Без всякого сомнения, точно так же он определил бы и миметическое романное слово. Ясно и то, что вопрос об авторе в пределах манического и миметического родов будет решаться по-разному, причем понятие «автор-творец» оказывается актуальным только во втором случае.

Глава III. О сущности трагического

3.3.1 Трагедия: на границе интерпретации и толкования

…Весь Ницше - это толкование нескольких греческих слов…

М. Фуко

К одной из самых показательных особенностей художественного сознания Нового времени, без сомнения, принадлежит его завороженность трагедией как высшим проявлением искусства и даже вообще творческой способности человека. На протяжении нескольких последних столетий формируется и усиливается культ трагедии, с которым ничто в литературе Нового времени сравниться не может. Инерция, заданная этим культом, настолько сильна, что отчетливо ощущается и в наше время, полностью, надо полагать, утратившее ту духовную мощь, которая необходима для создания трагедий. Достаточно напомнить только три примера, красноречиво подтверждающих сказанное.

В 70-е - 80-е годы XVIII века И.В. Гете пишет в «Театральном призвании Вильгельма Мейстера»: «Я надеялся, что страстное желание моего сердца приблизит меня к предмету моих стремлений, и я не могу даже описать тебе, насколько оно было велико. Все мои помыслы были направлены главным образом на трагедию, величие которой имело для меня неизъяснимое очарование» Гете И.В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. - Л.: Наука, 1981. - С.56. Пер. Е.И.Волгиной..

В.Г. Белинский в 1841 году утверждает: «Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии, объемлет собою все элементы ее…» Белинский В.Г. Собр. сочинений: В 3 т. - Т.2. - М.: ГИХЛ, 1948. - С.56.

В конце 40-х годов ХХ столетия К. Ясперс, отнюдь не драматург и не литературный критик, из всех поэтических жанров только трагедию относит к «величайшим творениям» человечества См.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М.: Политиздат, 1991. - С.251..

Все эти исполненные не только энтузиазма, но и пиетета высказывания очевидным образом контрастируют с пренебрежительным отношением Платона к трагедии, для которой, в отличие от гимнов богам и хвалебных песен даймонам и героям, он не предусмотрел места в идеальном государстве См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.4. - М.: Мысль, 1994. - С.253-254, 270-271.. Отношение Платона к трагедии ставит нас перед проблемой, от которой мы не имеет права отмахнуться, даже если она грозит разрушением многих заученных нами представлений, которыми мы привыкли бездумно пользоваться. К числу самых проблематичных стереотипов принадлежит, на мой взгляд, общепринятое в современной теории литературы мнение, что сущность трагического, какой явили ее древняя и новая поэзия, может быть помыслена в одних и тех же категориях и понятиях. Именно такое понимание трагического мы находим в немецкой эстетике конца XVIII - первой половины XIX столетий. Это понимание, следовательно, не могло выйти за границы интерпретации.

Гумбольдт, Шеллинг и Гегель основополагающим для понимания сущности трагедии считают осуществляемое ею единство (синтез) лирического и эпического начал, которое осмысляется ими как единство (синтез) субъективного и объективного (свободы и необходимости, внутреннего и внешнего). Для Шопенгауэра, напротив, сущность трагедии целиком коренится в сфере объективного, и в этом отношении именно драматическая поэзия, а не эпос, оказывается полной противоположностью лирики, тогда как эпос представляет собой синтез двух противоположных родов.

Я полагаю, что концепции великих немецких мыслителей, взятые в целом - вместе с неизбежными противоречиями, в большей или меньшей степени раскрывают природу новоевропейской трагедии, но к греческой непосредственного отношения не имеют, за исключением отдельных, иногда вскользь высказанных замечаний.

К числу таковых можно отнести слова В. фон Гумбольдта о том, что трагедия «учит нас не столько любить» жизнь, «сколько с нею мужественно расставаться» Гумбольдт В. фон. Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гете // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. - М.: Прогресс, 1985. - С.241. Пер. А.В.Михайлова.. Не исключено, что это рассуждение содержит ключ к такому пониманию аристотелевских сострадания (?п) и ужаса (уп), которое, позволяет приблизиться к действительному смыслу известного высказывания древнегреческого философа «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, …совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (Аристотель. Сочинения: В 4 т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.651).. Мужество ведь требуется не только для того, чтобы умирать, но и для того, чтобы жить. Трагедия, очищая душу зрителя от сострадания к бедствию других (не сценических персонажей, а окружающих людей, его близких) и от ужаса перед смертью, не делает тем самым его бесчувственным, но возвращает ему мужество жить и умирать - так, на мой взгляд, может быть продолжена мысль Гумбольдта.

К числу исключений относится также Шеллингова характеристика трагического героя как «невинно-виновного» Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С.405. и вывод Гегеля о всецелом господстве субстанциального начала в характерах греческой трагедии См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. - С.386., возражая только против его выдвижения на первый план нравственного в субстанциальном. В силе остается для греческой поэзии также вывод Шопенгауэра о противоположном характере лирики и трагедии См.: Шопенгауэр Ф. Мир как воля и представление. - Т.2. - М.: Наука, 1993. - С.445., но эта противоположность должна быть помыслена совсем не в понятиях «субъективный» и «объективный» элементы. Более глубоко сущность греческой трагедии была понята Фридрихом Ницше.

Первым в перечне слов, осмыслением которых озабочен Ф.Ницше, без сомнения, должно быть названо греческое слово ?з фсбгщдЯб. Отличие Ф.Ницше от предшественников, о которых говорилось выше, заключается в том, что для них трагедия представляла частный интерес наряду с другими более важными для них проблемами, тогда как для Ф.Ницше трагедия - не просто литературный жанр, не просто некая любопытная теоретическая отвлеченность, но «вопрос первого ранга» и вместе с тем «глубоко личный вопрос» Ницше Ф. Рождение трагедии… // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т.1. - М.: Мысль, 1990. С.48. Пер. Г.А.Рачинского. В дальнейшем после цитат из первого тома этого двухтомника в скобках будут указываться только страницы., в котором к тому же судьбы искусства неразрывно соединились с судьбами мира.

Переход от Шопенгауэра к Ницше - это не просто продолжение кабинетного разговора о трагедии, но такой перебой в разговоре, который не может не привести нас в замешательство. Поток мощных, свежих, ошеломляюще-неожиданных мыслей внезапно обрушивается на нас, выбивает из-под ног привычную почву и, унося в незнакомую местность, приобщает к такому жизненному содержанию, память о существовании которого давно уже стерлась в нашем сознании. Для того чтобы стал возможен разговор о Ницше, необходимо какое-то время, чтобы освоиться и научиться понимать язык, на котором мы никогда не говорили и для понимания которого у нас нет соответствующего опыта. Отдельные суждения Ницше о трагедии настолько глубоки, настолько захватывают самое изначальное ее существо, что по сравнению с ним даже Платон может показаться человеком, пришедшим из такого позднего времени, когда слух и чуткость к трагическому были уже утрачены. Может быть, вся тайна Ф.Ницше заключается лишь в том, что он в некотором принципиальном отношении понял греков лучше, чем сам Платон, тогда как неудача его ближайших предшественников в их попытках понять изначальную сущность трагического объясняется тем, что они не поняли не только греков, но даже Платона?

Переход к Ф. Ницше - это переход к самой яркой из всех известных нам интерпретаций трагедии, к интерпретации, которая остановилась на пороге истолковывающего проникновения в сущность трагического. Превзойти Ф.Ницше, предложив более захватывающую интерпретацию трагедии и сущности трагического, невозможно. Вот почему он делает проблематичными какие бы то ни было новые ее интерпретации. Все последующие мыслители обречены были пытаться с большим или меньшим успехом продолжать и развивать идеи Ницше (наиболее яркий пример - замечательные работы В.И. Иванова См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. - СПб.: Алетейя, 2000.), либо попросту возвращаться к его предшественникам (в первую очередь, разумеется, к Гегелю).

Вместе с тем не все суждения Ф.Ницше соответствуют этой высокой оценке: прежде всего имеется в виду его «Рождение трагедии…» Эту раннюю работу, написанную в 1871 г., сам Ницше, спустя 16 лет, назовет «сомнительной» и даже «невозможной книгой» (48, 40). Ее сомнительность объясняется, помимо иных причин (позднейшей переоценки творчества Р.Вагнера), главным образом тем, что автор не сумел (или, как он позднее считал, «не имел мужества») для греческой проблемы, совершенно чуждой новоевропейской метафизике, найти адекватный ей язык, слишком доверившись метафизическому языку Канта и Шопенгауэра (см.: 54-55). Противоречие между сущностью осмысляемой проблемы и неадекватным ей языком, постоянно уводящим в сторону и то и дело накладывающим на глубинные проникновения печать поверхностных интерпретаций, в самом деле является главным недостатком этой, без сомнения, гениальной книги.

Сам Ницше, великодушно подавая руку помощи своим будущим критикам, говорит, что о трагедии лучше всего можно было бы сказать поэтически (Хайдеггер сказал бы: стихослагая) или, в крайнем случае, филологически, при этом утверждая, что та филология, которую он имеет в виду, еще не начиналась (см.: 51). Ф.Ницше подразумевает, что первый шаг к подлинной филологии заключается в том, чтобы перестать говорить о трагедии (о поэзии) как ученый - пользуясь словами (т.е. как он в этой ранней работе пока что пытается говорить - «на чужом языке»). Я полагаю, что филология, о которой мечтает Ницше, в контексте хайдеггеровской проблематики может быть понята как способная на поэтическое стихослагание откликнуться истолковывающе-осмысляющим стихослаганием.

«Рождение трагедии…»

Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь…

Ф.Ницше

Этими словами Ф.Ницше отделил свое понимание трагедии от предшествующих ее интерпретаций. В них (в этих словах) подразумевается основное противоречие, в котором Ницше усматривает существо трагедии: противоречие между музыкальным дионисическим началом («действительностью опьянения») и аполлонической иллюзией видений, порождаемых музыкой (см.: 60, 63). Через сто с лишним лет мы можем сказать, прибегая к языку XX столетия, что здесь в конечном счете уже намечено противоречие между представляющим мышлением и изначальным вопрошающим, которое руководствуется речью, а не руководит ею. Но поскольку у Ницше это разграничение двух способов мышления лишь намечено, постольку многое у него остается не проясненным.

Первая неожиданность, подстерегающая нас в книге Ф.Ницше, - его возвращение к идее Гумбольдта о сродстве трагедии и лирической поэзии - к той идее, которая, казалось бы, окончательно была преодолена Шопенгауэром. При этом в гумбольдтовской теории обнаруживаются такие неожиданные возможности и смысловые глубины, которые вряд ли были понятны самому Гумбольдту и еще менее могли быть выявлены Шеллингом и Гегелем в их умозрительной интерпретации трагедии (драмы) как синтеза лирики и эпоса. Недостаточность этого общеизвестного положения - у нас, благодаря В.Г. Белинскому, утвердившегося в качестве хрестоматийного, - после «Рождения трагедии…» становится вполне очевидной.

Свой путь к уяснению сущности трагического Ф.Ницше начинает с разговора о генетической связи лирики с музыкой, причем не просто констатирует ее наличие, но на примере народной песни словно делает нас очевидцами живого процесса рождения лирической поэзии: «…Народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах. <…> Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом все снова и снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы:… непрестанно рождающаяся мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешенная стремительность являет силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению» (76). Здесь проясняется коренное отличие «вполне аполлонического эпоса», подражающего «миру явлений и образов» от дионисически-аполлонической лирики, которая порождена «высшим напряжением языка, стремящегося подражать музыке», истолковывая при этом «музыку в образах» (76-78). Ф.Ницше, целиком в духе господствовавших в XIX веке концепций, не забывает указать на ограниченность возможностей языка: он «при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» (78-79). Представляется сомнительным, что Пиндар согласился бы с этим выводом Ф.Ницше.

Тем не менее после такого предварительного рассуждения нам становится понятным, почему трагедию нельзя трактовать как синтез лирики и эпоса. Во-первых, потому что в самой лирике, по мысли Ф.Ницше, имплицитно содержится все, что в развернутом виде определяет своеобразие трагедии. В этом отношении Ф.Ницше близок В.Гумбольдту, утверждавшему, что трагедия - не просто «особенный», но «наивысший вид лирической поэзии» Гумбольдт В. фон. Ук. сочинение. - С.240., причем у Ф.Ницше эта идея приобретает особую притягательность: «…Мы видим Диониса и его менад, мы видим опьяненного мечтателя-безумца Архилоха, погруженного в сон, упавшего на землю - как нам это описывает Еврипид в «Вакханках», - спящего на высокой альпийской луговине под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и прикасается к нему лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии носят название трагедий и драматических дифирамбов» (73).

Во-вторых, понимание трагедии как результата синтеза лирического и эпического начал само собою выводит на первый план понятия «субъект» и «объект», правомерность использования которых и по отношению к лирике, и по отношению к трагедии была оспорена Ф.Ницше уже в этой ранней книге: «Я лирика звучит… из бездн бытия: его «субъективность» в смысле новейших эстетиков - одно воображение» (73).

Все сказанное естественным образом подводит нас к уяснению того, в чем же Ф.Ницше усматривает существо трагедии: «…Процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превращенным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. <…> Вся остальная хоровая лирика есть только огромное усиление роли единичного аполлонического певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой общину бессознательных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на преображенных.

Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т.е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения» (86). Такое пониманием трагедии позволило Ф.Ницше ответить на вопрос, почему трагический хор был «древнее, первоначальнее и даже важнее собственного «действия», несмотря на то, что состоял «из одних низких служебных существ, первоначально даже из козлообразных сатиров»; после этого объяснения «орхестра перед сценой» впервые в истории новоевропейского изучения трагедии перестала быть загадкой: «..Сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и …единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя - Диониса, и поэтому он извечно - хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину» (87). В сатирах, из которых состоял хор, Ф.Ницше усматривает «отображение природы и ее сильнейших порывов»; сатир для него - это «музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице» (там же).

Приведенное высказывание является самым глубоким ответом на вопрос, почему этот вид поэтического творчества был назван «козлиной песнью» (трагедией). Скоропостижная смерть греческой трагедии - признаки приближающегося конца Ф.Ницше отмечает уже в творчестве Еврипида, который, в отличие от Эсхила и Софокла, стремился не к слиянию с божественным, но к «подражанию повседневному» (97) - объясняется утратой хором своего значения: дух музыки, осенивший трагедию при ее рождении, очень скоро оставил ее. «Великий Пан умер», вместе с ним умерла трагедия и никогда уже в прежнем качестве не возрождалась: то, что в новоевропейской литературе было названо «козлиной песнью» (трагедией), только по недоразумению получило то же самое имя. В самом деле, все предназначение хора сатиров заключалось в том, чтобы своим пением привести зрителей в такое состояние экстатирующего опьянения, которое позволило бы им сквозь все маски «действующих» персонажей прозреть главного и единственного героя - страдающего бога Диониса (см.: 93). Как только связь с этим мирочувствованием была утрачена, закончилась недолгая жизнь греческой трагедии. А что в новоевропейской трагедии осталось от этого мирочувствования?

Рядом с отмеченными удивительными проникновениями в существо греческой трагедии как-то слишком уж непритязательно-поверхностной в книге Ф.Ницше выглядит интерпретация катарсиса: простое, ни на что не претендующее повторение А.Шопенгауэра. Вспоминая об «очищающей и разряжающей силе трагедии», Ф.Ницше утверждает, что она «в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами» (140). Позднее Ф.Ницше признает такое шопенгауэровско-метафизическое понимание трагического катарсиса ошибочным.

К числу недостатков «Рождения трагедии…» принадлежит, на мой взгляд, и однозначно полемическое отношение автора к Платону. Вопрос о том, в самом ли деле Ф.Ницше превзошел Платона в понимании изначального существа трагедии, поставленный выше, остается пока без ответа. Пришло время попытаться на него ответить.

Сразу же отмечу, что Ницше в пылу полемики не всегда оказывается справедливым по отношению к древнегреческому мыслителю, относя его, как и Еврипида, к «эстетическому сократизму», погубившему, по его мнению, трагедию. Ф.Ницше считает, что, подобно Еврипиду, «божественный Платон также говорит о творческой способности поэта, поскольку это не есть сознательное уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет эту способность дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать творить не прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет» (105).

Оставляя вопрос о Еврипиде открытым, скажу несколько слов в защиту Платона. Платон действительно чрезвычайно низко оценивает трагедию, но совсем не по той причине, на которую указывает Ницше. Рассуждение Ницше отсылает нас главным образом к двум диалогам Платона - к «Иону» и «Федру». В первом из них Сократ, объясняя рапсоду, именем которого назван диалог, откуда у того дар понимания Гомера, говорит о природе поэтического творчества: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. <…> И каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза: один - дифирамбы, другой - энкомии, этот гипорхемы, тот - эпические поэмы, иной - ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они говорят, а благодаря божественной силе; если бы они благодаря искусству могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.1. - С.377.. Если Ницше имел в виду именно этот фрагмент диалога «Ион» (а для такого предположения имеются все основания), тогда нужно еще доказать, что в приведенном высказывании присутствует хотя бы намек на иронию. Думается, гораздо ближе к истине В.Ф.Эрн, когда утверждает, что «при написании Федра Платон… находится в состоянии «мании», которую он не только описывает, но и которая заставляет, «нудит» (тютчевское слово. - А.Д.) его говорить…» Эрн В.Ф. Верховное постижение Платона // Эрн В.Ф. Сочинения. М.: Правда, 1991. С.478. О Платоне как «горячем поборнике» Пиндара в понимании поэзии см.: Миллер Т.А. Основные этапы изучения «Поэтики» Аристотеля // Аристотель и античная литература. - М.: Наука, 1978. - С.45.

Платон утверждает, что существуют поэтические произведения, которые создаются не благодаря человеческому умению (искусству), но благодаря божественной силе. К этим произведениям, в которых сказывается божественное слово, относятся поэмы (в «Государстве» Платон уточнит, в какой мере См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.3. - С.157-159.), дифирамбы (дйэсбмвпт - хоровая песнь в честь Вакха), энкомии (?г-кюмйпн - хвалебная песнь в честь Вакха, а также в честь победителя на играх; от к?мпт - веселая процессия в честь Вакха), гипорхемы (?рьсчзмб - хоровая песнь в честь Аполлона с обязательной пляской; ?р-псчЭпмбй - плясать под музыку), ямбы ( ?бмвпт - в перен. насмешливое или колкое стихотворение, «насмешливые и позорящие песни», исполнявшиеся во время «весенних празднеств плодородия» Тронский И.М. История античной литературы. - М.: Высш. шк., 1983. - С.31.). За исключением поэмы, о которой необходим отдельный разговор, и ямба, преобразованного в VII в. Архилохом, Платон называет различные виды хоровой лирики См.: Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.1. - С.377. Употребляя понятие «лирика», отдаю дань теоретико-литературной традиции. Более корректно в данном случае говорить о хоровой манической поэзии.. Трагедию к тем видам, в которых сказывается божественное слово, он не относит. Трагедия для Платона - не высшее проявление лирического (точнее сказать: манического) начала, но, напротив, полностью противоположна хоровой лирике, тогда как никакого принципиального отличия дифирамба от других видов хоровой лирики, согласно Платону, вовсе не существует.

В «Федре» Платон осуществляет разграничение словесного творчества в зависимости от того, что лежит в его основе - божественная сила или человеческий рассудок (искусство). Первое он называет маническим: «Третий вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.2. - С.154, 245а.. Очевидно, трагедия, согласно Платону, принадлежит к творениям здравомыслящих, о которых всерьез он не считает нужным рассуждать. Такие творения Платон называет подражательными (миметическими).

Принципиальное различие манического творчества и миметического искусства проясняется, когда Платон рассказывает о душах, которые после попытки «узреть поле истины» возвращаются на землю: «Душа, видевшая всего больше, попадает в плод будущего поклонника мудрости и красоты или человека, преданного Музам и любви… пятая по порядку будет вести жизнь прорицателя или человека, причастного к таинствам; шестой пристанет подвизаться в поэзии или другой какой-либо области подражания…» Там же, с.157, 248d-e..

Платон здесь, вопреки мнению Ницше, не иронизирует над маническим творчеством, порождаемым Музами («бессознательным»), но рассматривает его как один из высших уделов человека, отличая от искусства прорицателя и от поэтического искусства, которое вполне принадлежит к области подражания. Маническое творчество порождено, если продолжить мысль Платона, причастностью к герменейе - такой способности речи, которая не просто сосуществует с другими способностями (как поэтическое подражание рядом с другими видами подражания), но лежит в основе всех человеческих способностей. Поскольку человек причастен к герменейе (божественному слову) - а эта причастность проявляется в маническом творчестве, - постольку он может иметь и все присущие ему потребности, например, испытывать удовольствие от поэтического подражания, хотя в подражании ничего непосредственно божественного уже нет.

Забвение изначальной сущности речи, произошедшее уже в Греции «классической» поры, привело, в конечном счете, к тому, что значимым осталось только удовольствие от подражания, а то, что выходило за его пределы (Гёльдерлин, Тютчев), оставалось на периферии художественной словесности, на полузаконных правах. На этом фундаменте (на отождествлении поэтического творчества и подражательного искусства) стоит эстетика с ее языком, как будто специально выработанным для того, чтобы вопрос об изначальной сущности поэзии никогда не был поставлен. Поэтому нам еще только предстоит понять, что маническое творчество, исходящее из герменейи - божественной речи, и подражательное искусство, основанное на игре со словом (а древние, в отличие от нас, были очень чуткими к подобного рода различиям, и в этом отношении Платон, конечно же, превосходит Ницше) - две разных способности речи, следовательно, два разных способа существования, смешивать которые недопустимо. Этому учит нас Платон, но Ницше, как видим, на этот урок внимания не обратил.

3.3.2 Мышление, управляемое инстинктами, и трагедия

Действуешь только тогда совершенно,

когда действуешь инстинктивно

Ф.Ницше

В «Рождении трагедии…» Ф.Ницше предпринял две попытки раскрыть смысл «Царя Эдипа». В первом случае главную причину «водоворота злодеяний», в который был ввергнут Эдип, он усматривает в чрезмерной мудрости фиванского царя, позволившей ему разрешить загадку Сфинкс. Бедствия Эдипа, таким образом, объясняются нарушением аполлоновского требования меры См.: Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С.70..

Во втором случае Эдип предстает «как тип благородного человека, который, несмотря на всю его мудрость (выше Ницше утверждал, что как раз вследствие его мудрости. - А.Д.), предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но, в конце концов, безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает, - благодати, не теряющей своей действительности даже после его кончины». И далее следует памятный всем, кто читал Ф.Ницше, вывод: «Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир - этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного старого мира мир новый» Там же. - С.89..

Глубина обоих суждений несомненна, однако поздний Ницше дает нам возможность иначе понять основной смысл трагедии Софокла.

§440 «Воли к власти», важнейшее высказывание из которого приведено выше в качестве эпиграфа, заканчивается так: «…Всякое мышление, протекающее сознательно, соответствует и гораздо более низкой ступени морали, чем мышление того же человека, поскольку оно управляется инстинктами» Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей // Ницше Ф. Избр. произведения: В 3 т. - Т.1. - М.: REFL-book, 1994. - С.204.. Какие новые возможности в понимании «Царя Эдипа» открывает нам это суждение Ф.Ницше?

В прологе Эдип говорит пришедшим к нему с мольбой о спасении жрецу Зевса и юношам:

?уф' п?ч ?рн? г' ?ндунфб м' ?оегеЯсефе,

?лл' ?уфе рпллбМ мЭн ме дбксхмубнфб дЮ,

рпллбМт д' ?дпхМт ?лпмнфб цспнфЯдпт рлЬнпйт.

?н д' е? укпр?н з?сйукпн ?буйн мпмнзн,

фбхмфзн ?рсбоб… Sophocles. Tragoediae. - Lipsiae, 1908. - S.109, 65-69..

Ф.Ф.Зелинский предлагает следующий перевод этих строк:

Нет, не со сна меня вы пробудили:

Я много плакал, много троп заботы

Измерил в долгих странствиях ума.

Один мне путь открылся исцеленья -

Его избрал я. Софокл. Драмы. - М.: Наука, 1990. - С.7.