Оппозиция монокачественной концепции творчества существовала всегда. Достойно она была представлена и в XX веке. Э. Григ в 1904 году в письме к Рентгену, например, писал: «В последние годы я беспрестанно задавался вопросом: что есть так называемая оригинальность, так называемая новизна? Важнейшим это не является. Потому, что важнейшее - это правда, правда чувств». [161]

А.П.Чехов в письме к брату перечисляет качества, которым должно обладать художественное произведение: новизну ставит на пятую позицию. [162]

В «Философском словаре» Николо Абогнано творчество определяется как вид детерминации, а среди отличительных черт этой детерминации критерий новизны отсутствует. [163]

Н.Н.Кириллова критикует определения творчества как создания нового, указывая, что новое не может быть единственной целью творчества.[164]

В последнее время в практике изобретательской и патентоведческой деятельности вводятся различного рода универсальные идентификаторы изобретения. Макет универсального идентификатора изобретения предложен авторами сборника «Определение уровня техники и научно-технического прогнозирования», который явился прообразом многочисленного семейства идентификаторов умственного труда. В основу идеи идентификатора положено представление о многокачественности результата творческого процесса.

В философской литературе проделана определенная работа по оценке творческих результатов как многокачественных явлений. Однако эти подходы не являются пока доминирующими. Известно, что неудачно выбранный критерий, действуя в тысячах точек страны в течение длительного времени, в конце концов, приводит к нежелательным результатам. У нас десятки лет господствуют в оценке результатов научно-технического творчества количественные показатели - количество опубликованных работ, печатных листов, число защитивших кандидатские и докторские диссертации, количество авторских свидетельств, поданных рационализаторских предложений и т.д. Эти показатели - своеобразные «вал» и «тонны». И что в результате - по количеству научных работников мы обогнали иную страну мира, по количеству выданных в год авторских свидетельств иногда обгоняем Америку, а коэффициент полезного действия научного потенциала на порядки ниже, чем в Америке. Нужно менять подходы.

Представляемую ниже концепцию творческого результата можно назвать концепцией многокачественности творческого результата. Ее можно выразить в следующих тезисах.

1.Различается процесс и результат этого процесса. Результат - часть процесса, на которую направлен процесс, которая суммирует процесс, является его следствием, причем таким, которое, хотя и вызывается к жизни процессом, но после производства может существовать и существует независимо от него.

Как всякое существующее самостоятельно явление, результат предстает мерой количественных и качественных сторон. Естественно, не все качества результата являются следствием творческого процесса. Скажем, новый станок, построенный творческим коллективом, состоит из элементарных частиц, которые не рождены в творческом акте, приведшем к появлению станка. Такие качества есть в результате творчества, но не являются результатом творчества. Поэтому целесообразно рассматривать только ту часть качеств, которая создаётся процессом творчества. Их-то и будем называть «качествами творческого результата». Причем будем говорить о качествах, а не о качестве, и, следовательно, о структуре этих качеств, в частности, о месте новизны и системе творческих качеств.

2.Структура и состав качеств конкретно историчны и определяются условиями, местом, временем творческого процесса. Обозначить набор качеств творческого результата для всех времен, народов, видов творчества невозможно, ибо такого набора не существует.

3. В современном пакете требований к творческому результату имеемся новизна. Она в ряде случаев необходима, в большинстве случаев недостаточна и далеко не во всех случаях - основное и главное.

4. Бесспорно, существуют сферы жизнедеятельности человека, в которых новизна - основное, необходимое качество творческого результата. Например, мода. Законом ее существования является перманентное обновление. В тех сферах, где старое заменимо новым и где старое не может существовать рядом с новым, новизна является основным качеством творческого результата. Другое дело - искусство. Сведение качеств творческого результата к новизне, отождествление творчества с новаторством, забвение или отрицание других основных качеств творческих достижений неизбежно в искусстве, приводило к различным «измам» - авангардизму, постмодернизму, пролеткульту и т.д.

5. Существо поликонцепции творческого результата можно выразить посредством категориальной триады:

Труд - Творчество - Новаторство

Творчество отличается от труда не только неопределенностью цели, нечеткостью плана и отсутствием алгоритма, но и широтой целевой установки. Труд обладает максимальной широтой целевого пакета. Одно из основных определений состоит в том, что он есть средство удовлетворения потребностей и в первую очередь, естественных потребностей, Ориентационный реестр творчества сужен по сравнению с пакетом целей труда: он включает в основном культивируемые цели, потребности, интересы. Новаторство замыкает сужение качеств труда в творчестве - оно моноцелевое. Есть цель, она одна - и ею выступает новизна.

6. Творческий результат является побочным продуктом творчества. Существуют иные побочные продукты творчества, неотчуждаемые от него. Творчество оказывается самоценным и без отчуждаемого от него результата. Без ориентира на новый результат творчество не умирает. Резонно говорить о безрезультативном творчестве. В научно-техническом творчестве безрезультатные разработки имеют особую ценность и не рассматриваются как впустую забраненное время. Переживание творчества - это продукт творчества, - умирающий вместе с творчеством и неотъемлемый от него. Есть ситуация, когда важна именно жизнь в творчестве, а не его результат. Социум, нацеленный на будущее, внешнее, находящееся вне членов данного социума, должен видеть смысл творчества в результатах, которые могут стать частью будущего. Напротив социум, ориентированный на человека социума, вынужден подчеркивать процессуальные аспекты творчества.

Человек живет в объективном и субъективном мире. И жизнь в субъективном мире не менее значима, а в определенных ситуациях и для ряда людей более значима, чем внешнее бытие человека. Продлять эту часть жизни человека, облагородить, наполнить творческими переживаниями - столь же высокая цель общества как тонны металла, километры тканей, количества автомобилей, высота сооружений.

Состав качества творческого результата. В связи с многомерным подходом к анализу творческих результатов встает вопрос об общих, частных и единичных составляющих творческого результата. Существует огромное количество предложений как по отдельным видам творчества, так и по любому творчеству. Назовем некоторые из них. А.Г.Мельников и Т.И. Горбунова выделяют три основных характеристики результатов научно-технического творчества - новизну, значимость, прогрессивность.

Не менее разнообразна палитра качеств научного результата: значимость, достоверность, новизна, конструктивность, верифицируемость и т.п.

Структура литературного результата сложна и складывается из добра, красоты, правды, новизны, индивидуального почерка, оригинальности традиций и условностей, требований формы, социальной значимости. Лев Толстой отдавал предпочтение нравственному критерию литературы. Есть разделы литературы, где мораль оказывается центральным качеством (например, басенное творчество). Без эстетических качеств нет художественного произведения. Исповедальный характер лучших литературных произведений очевиден. Сильны требовании жанра. «Что делать?» Чернышевского скорее политический манифест, чем литературное произведение. Песенное творчество Л.Утесова, М.Бернеса, В.Высоцкого привлекает именно индивидуальной манерой исполнения.

Есть попытки выделить общие ориентиры творчества для всех видов путем перечисления некоторых единых признаков творческого продукта. П.С.Дышлевой и Л.В. Яценко считают основными признаками творческого продукта, которым соответствуют определенные действия субъекта, напряжение его способностей и сил, - это новизна, социальная значимость, эстетическое совершенство. [165]

Аналогичную позицию высказали Л.Н. Столович[166] и С.С. Гольдентрихт. [167]

По Пигрову К.С., новизна и значимость - вот два целевых ориентира всякого творчества, которое и понимается им как производство значимости и новизны: «Творчество - деятельность, производящая не только значимые, но и новые идеи. Это - объективное определение творчества, отнесенное к результату. [168] В соответствии с развиваемой в настоящей работе концепцией творчества как особой формы обновления материи в ряду «нестационарность - эволюционность - творчество» нами выделяются два фундаментальных показателя творческого результата:

1. Результат должен быть новым,

2. Результат должен принадлежать к «третьей природе», являться частью ее. Каждый из названных показателей качества необходим в отдельности, но только вместе они достаточны для творческого результата. Подчеркнём - речь идет о достаточности для творческого результата, а не для творчества. Для творчества необходимо, чтобы новый, принадлежащий третьей природе результат производился человеком и природой посредством оговоренных выше эвроритмов творчества с помощью механизма интуиции, догадок, прозрений и т.п.

Свойство творческого результата - принадлежать третьей природе, быть ее частью, выражается во множестве предикатов, среди которых находится уже упомянутый предикат «быть вероятным, но невозможным для неодушевленных природных сил». Добавим предикат «искусственности» в том смысле, что третья природа - это искусственно создаваемая реальность, Искусственность третьей природы тесно связана с особым свойством членов множества третьей природы значимостью или ценностью. Весь искусственно создаваемый человеком мир имеет двойственную определенность. С одной стороны, созданные творчеством вещи и явления, живут по законам природы как материальные явления. С другой стороны, они являются социально значимыми вещами, предназначенными для удовлетворения потребностей человека и общества. Создаваемая творчеством реальность несет в себе единство природного и социального.

Опыт политической творческой жизни в нашей стране, экологическая катастрофа, на грани которой оказалась наша страна в результате социального творчества административно - командной системы, кризис национальных отношений, противоборство или господство различных «измов» - сталинизма, техницизма, сциентизма, реализма, авантюризма; коллапс нравственности и как следствие, рост преступности, а также другие явления неопровержимо свидетельствуют о слабой теоретической проработке критериальных основ отбора проектов творческих свершений по качеству результата, о фантастических ошибках в этой области.

Вывод из совокупного, во многом трагичного опыта творческой жизни нашего народа за истекшие девяносто лет в аспекте качеств творческого результата таков:

1. Мы не можем ограничиться в критериальной оценке крупных социальных проектов только новизной, значимостью, эстетичностью, экономической эффективностью. Такие критерии могут быть достаточными для отдельных открытий, изобретений, технических разработок, литературных, музыкальных или художественных свершений.

2. Есть уровень творческих деяний, касающихся жизни миллионов людей, когда результат должен отвечать всем основным элементам культуры и представлять ансамбли творческих качеств, то есть быть новым, научным, технологичным, экономичным, гуманным, экологичным, эстетичным, политическим, идеологическим. Поэтому, всякий крупный творческий проект должен подвергаться комплексной экспертизе и проработке на эти качества.

В общем плане упомянутый критерий творческого результата относится к любому уровню творчества. Однако ясно, что подобная экспертиза является весьма хлопотливой и дорогостоящей для общества. Поэтому, как правило, общество ограничивается проработкой одного или двух-трех качеств творческих результатов.

Таким образом, назрел подход ансамблевости качеств творческого результата, охватывающих основные формы бытия культуры.

5.2 Результат творчества как культивированная реальность

Сравнение творческих результатов с итогами эволюционности и стационарности обнаруживает фундаментальные их качества: творческие результаты всегда несут в себе, в своем содержании элементы культуры, в них всегда, по сравнению с природным содержанием, есть привнесенное от человека, его фантазии, вымысла, интуиции. Творческое решение одновременно оказывается (по результату) фантастическим, но реальным; вымыслом, по правдивым; гипотезой, но верифицируемой; выдумкой, но практической. В известном смысле творчество можно (и обоснованию этого тезиса посвящается настоящий параграф) определить в процессуально - результативном плане как фантазирование реальности, реализацию мечты, создание социально значимых выдумок и мифов и других культурологических единиц. Такое понимание рассматриваемой стороны сущности творчества корнями уходит в бытовое употребление термина творчество. Распространено употребление термина «творческое» как некоторого рода похвалы. Если что-то хорошо делается, то говорят - творческое. При этом чаще всего этот термин как похвала употребляется там и тогда, где и когда сделано нечто большее, чем предполагалось приказом, инструкцией, программой. Творческое как похвала отмечает и стимулирует такие качества исполнителя, как инициативность, способность брать ответственность на себя, развивать установки директивных источников и выполнять их неожиданно, хотя в духе установок. Творческим отмечают выполнение заданий с выдумкой, фантазией, вымыслом. Поэтому рекомендация творчески подойти к решению задач означает выполнить ее посредством вымысла и воображения.

Вместе с тем участие человека в качестве поставщика фантастических решений, вымыслов, гипотез - хотя и решающих проблемные ситуации - не делает процесс творческим. Процесс фантазирования обретает творческий характер, если он осуществляется на реальной основе. Без этого творческий процесс вырождается в мифологию, маниловщину, обломовщину.

Первые догадки о существовании дилеммы «реальность - фантастичность» в процессе и результате творчества складываются у древних греков. Воспроизведение этого, в сущности изначального толкования творчества, имеет особый смысл, ибо, несмотря на всевозможные исторические отходы, оно живет и работает в современном мире. Более того, реконструкция позволяет указать на историческую условность бытующих в настоящее время определений творчества.

В борьбе с мифологическим миросозерцанием как основой общественного сознания первобытного общества первые философы выделили и противопоставили друг другу два вида бытия людей: [169]

· Форму существования человека в обществе в мире иллюзий, воображения и фантазий, так сказать, иллюзорную, непрактичную, «неистинную», как скажет Платон, жизнь людей без разделения мира на реальность и вымысел; жизнь со свободой в сознании и иллюзорной властью над природой;

· Практическую жизнь людей, контролируемую разумом и действительностью, с целенаправленной познавательной деятельностью; жизнь, сопровождаемую реальным, а не мнимым господством над природой.

Философы боролись за второй способ бытия. Основоположники науки исключали из средств науки все, что отводит от истины, от воспроизводства мира, каков он есть сам по себе. Аристотель, например, отдает предпочтение наблюдению перед экспериментом исключительно на том основании, что в ходе эксперимента субъект влияет на объект, а значит, воспроизводит его в искусственных условиях и не таким, каков он есть сам по себе. Традиция существовала века, и только в Новое время пионеры экспериментального естествознания отказались от нее под тем условием, что влияние человека на событие контролируемо.

Вместе с тем идеологи рабовладельческого общества, исключая фантазии, иллюзии и вымысел из результатов науки, не вытесняли их из общества. Противопоставление двух, способов жизни вылилось у древних греков в противопоставление научного и ненаучного, а, в конце концов, на долгие годы и до сих пор - науки и искусства. По-видимому, уже Платон уловил вторичную по отношению к реальной жизни непрактическую природу искусства, суть искусства как формы существования в сфере воображения. Но объяснить, какова собственно общественная функция производства иллюзий, фантазий, мифов он не смог. Это делает Аристотель, обнаружив, что, хотя фантазии лишены познавательной ценности и к ним нельзя применить критериев научного или практического освоения действительности, однако они полезны, ибо доставляют удовольствия. Искусству были определены в этой связи в античном мире вторые роли. Аналогично произошло и с техническим творчеством. Оно, в сущности, было отнесено к роду искусств. От античного мира до нас дошли легенды о чудесах военной техники, построенных под руководством Архимеда, но «не должны думать, впрочем, - свидетельствует Плутарх, - что сам Архимед придавал своим изобретениям большую цену. Для него это были большей частью, как бы игрушки геометрии. Он выполнил их, уступая почетным настояниям царя Гиерона». [170]

Таким образом, на общем фоне борьбы с мифологическим мышлением гонению были преданы и основные способы производства мифов - фантазирование, интуицирование, вымысел, экстазирование, вещание, пророчество, иллюзия и их результаты, а вместе с ними - и основанные на них формы жизнедеятельности людей. Соответственно - и творчество как способ производства ценностей посредством фантазирования, интуиции, вымысла. Творчество в таком понимании отошло на задний план, было отдано на откуп искусству, на долгие века стало ассоциироваться с искусством и отожествляться с ним. Поэтому раскрытие сущности художественного творчества и его результатов позволяет с наибольшей ясностью раскрыть общее качество творческих результатов, обозначенное нами как «культивируемость реального».

Сущность художественного творчества. В отличие от научного и технического творчества, художественное творчество не имеет непосредственной нацеленности на новизну, не отождествляется с производством нового, хотя оригинальность обычно присутствует среди критериев художественного творчества и оценок художественного таланта. В упомянутом письме брату А. П.Чехов [171] перечисляет условия, при соблюдении которых произведение может получиться художественным:

1) Отсутствие предлинных словоизвержений политико-социально-экономического свойства;

2) Объективность сплошная;

3) Правдивость в описании действующих лиц и предметов;

4) Сугубая краткость;

5) Смелость и оригинальность, беги от шаблона;

6) Сердечность.

Вместе с тем, искусство никогда не отрицало силу и мощь научных методов и использовало их в той мере, в какой они помогали решить основную задачу искусства - создание эстетических ценностей. Но при этом всегда в искусстве присутствует понимание превосходства над наукой в возможности использовать силу художественного вымысла, интуиции и фантазии. Искусство как вид жизнедеятельности людей отличается, в частности, от науки тем, что элементы иллюзорности, фантазирования, экстазирования не только присутствуют в конечных результатах художественного творчества (это имеет место во всех творческих результатах), по и имеют такую же, а в существенных моментах - большую ценность, чем итоги непосредственного научного анализа, синтеза, эксперимента и наблюдения. Сошлемся на свидетельства Б.Г. Ребизова. [172] Стендаль писал свои воспоминания с увлечением. [173] Однако такая работа не могла его удовлетворить. «Подлинное мое дело - это писать роман где-нибудь на чердаке», - писал он приблизительно в те же годы. Он был убежден в том, что роман - жанр более правдивый, чем история или биография исторических деятелей: роман в вымышленных событиях и образах позволял шире и полнее изображать действительность. У Стендаля в романах всегда было так много воспоминаний о прожитом и увиденном, так много непосредственных впечатлений, словно вырванных потока действительности и воспринятых под особым углом зрения, что иногда трудно бывает определить, где кончается воспоминание и начинается художественное творчество, где наблюдение или газетная хроника переходит в философию, историю или полную лиризма концепцию героя.

Вымысел оказывается для писателя сильнее, чем наука, чем изощрения научного метода. В самом деле, что означало бы для Стендаля научное жизнеописание Гайдна, Моцарта или Рафаэля? Как биограф он должен был бы рыться в биографиях, воспоминаниях, смотреть документы, бегать по букинистическим магазинам в надежде найти новые документы или свидетельства, и то полной биографии написать бы не мог. Такая работа ученого-биографа могла поглотить всю жизнь, все средства, и, тем не менее, результат ее однозначно не предсказуем. Исторические факты исчезают безвременно и бесследно, детали восстановить невозможно, научные методы в таких моментах бессильны и бессмысленны. Стендаль не имел ни времени, ни желания для того, чтобы производить самостоятельные биографические и исторические изыскания. Да это ему как художнику не нужно. Исторические бреши закрываются им художественным вымыслом, недостаток конкретного материала - общей эстетической концепцией, силу прибора и эксперимента заменяла сила фантазии и вымысла. И в итоге получалось произведение не менее правдивое, чем историческое исследование, вдобавок еще и эстетически ценное.

Благодаря фантазии и вымыслу реализуется целостность, образность в искусстве, искусство приобретает силу и самостоятельность. Художественный вымысел не знает ни пространственных, ни временных границ, не подчиняется силам инерции и тяготения, лишен геометрических, физических, химических качеств, и это позволяет ему проникнуть в глубины человеческих страстей, пройти через укрепления и заграждения, миновать часовых, незримо присутствовать но секретнейших заседаниях высших государственных советов, пережить тайну смерти, создать Пьера Безухова, Анну Каренину, князя Мышкина. Лишить искусство художественного вымысла, фантастических видений, «вещания» и пророчества - это тоже самое, что лишить боксера перчаток, дровосека - топора, а швею - иголки и нитки. Изъять из искусства результаты вымысла - значит сциентировать искусство, сделать его художественным применением «кастрированной» науки. Впрочем, попытки изъять субъектное и даже субъективное, вынести их за скобки, за текст науки никому никогда не удавались. Нельзя, например, из теории относительности вырвать соглашение о равной скорости света в том и обратном направлении без разрушения самой теории относительности. Трагедия науки состоит не в том, что в ней всегда есть личностное. Ее мука в постоянном противоборстве субъективного и объективного, в борьбе принципов объективности к неизбежной фантастичности (можно больше - мифологичности) науки, противоборстве сциентистского и мифологического. Сциентизм как тенденция, культурная традиция не тождественен научности. Он уравновешивается в науке другими полярными частями. В научных результатах всегда имеет место фантастическое начало - в одних больше, в других меньше. Сильнее это проявляется в крайних разделах науки - астрофизике, астрономии, учении о микромире.

За свою самобытность наука и искусство, с одной стороны, боролись со сциентизмом, а с другой - с магией. Элиминация из конечных, результатов творчества наносного, субъективного, условного, вымышленного идет от сциентистского, правдистского начала науки и искусства. И это понятно, в этом сущность сциентизма и реализма. Поэтому всякие попытки освоить, заменить, искусство, науку сциентизмом под каким бы флагом они не осуществлялись, означают разрушение искусства и науки как самостоятельных форм общественного сознания. Вместе с тем фантазирование, вымысел, иллюзорность, вещание без достаточной заземленности - прямой путь за пределы человеческого мира, в некую трансцендентную действительность - что было непосредственной задачей магии, и именно это религия стремилась, навязать искусству и науке. Поэтому сущность творчества в аспекте его отношения со сциентизмом и магией мы видим в производстве посредством фантазии эстетических, научных ценностей и, в частности, вымышленности, условности, фантастичности конечных результатов творчества.

Еще раз проиллюстрируем это обстоятельство. Возьмем юмореску Аркадия Арканова «Кросс». Содержание рассказа предельно просто - начальник отдела вызывает 53-летнего сотрудника и говорит ему, что он завтра пойдет на лыжах кросс десять километров для массовости. Это, пожалуй, первая реальность. Все остальное вымысел - «в десять часов утра старт на станции Реутово, около трех дня, когда участники кросса вошли, наконец, в лес, упал и номер 200, ...однажды на рассвете неожиданный рывок совершил номер 70 - он вспомнил, что у жены в пятницу день рождения, но не знал, что было уже воскресенье, …недели три еще сутулая спина с номером 70 маячила перед другими участниками...» И так далее через года, когда кросс благополучно завершился. Все здесь вымысел - так не бывает, кросс годами не длится, но в этом вымысле реален смех зала, который удержать нельзя. Цель - смех - достигнута, и сделано это фантастическими в буквальном смысле средствами. В этом - суть художественного творчества: соединять свободные создания фантазии и реальность в конечном продукте искусства таким образом, чтобы произвести художественный эффект - смех, интерес, любовь, катарсис, надежду, гнев и т.д. В стихотворении 1895 года «Творчество» молодой Валерий Брюсов пишет:

«Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне…»

и далее:

«Звуки реют полусонные.

Звуки ластятся ко мне».

В.С. Соловьев заметил, что месяц и луна - однозначные понятия и в действительности месяц не может взойти при лазоревой луне, также как нельзя увидеть из окна дома себя идущим по улице. На это Брюсов ответил: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть видны одновременно две луны, если для того, чтобы вызвать у читателя известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны на одном и том же небосклоне одновременно». И далее: «Я могу сколько угодно зорь взойти одновременно, если это требует эстетика».

«Словно на все концах небосклона

Вспыхнуло разом четыре зари.»[174]

Возьмем, наконец, строки известного стихотворения В. Маяковского:

«Мой стих громаду лет пробьет

И явится весомо, грубо, зримо.

Как в наши дни вошел водопровод,

Сработанный еще рабами Рима.»

С точки зрения сциентизма и реализма это стихотворение - бессмыслица, такая же как восход четырёх зорь одновременно. Здесь опять все вымысел - стих (как некоторое одушевленное существо) «пробьет громаду лет». И затем явится «весомо, грубо, зримо» и т.п. В природе так не бывает, здесь очевидный отход от действительности. Реальные значения понятий, употребленных в стихотворении, не могут находиться в той связи, в которую поставил их поэт. И, тем не менее, эта бессмысленная в указанном отношении цепь понятий эстетически ценна. Это решительно отличает произведения искусства от произведений науки. Отход от реальной связи денотатов рассматривается как признак субъективности и наказывается в институтах науки. В поэзии, напротив, его возможно и часто используется.

Целесообразно, в этой связи, ввести категориальные разграничения упомянутой особенности творчества, которая наиболее полно проявляется в литературе и поэзии.

Весь мыслительный материал науки, литературы, поэзии и т.д. можно рассматривать состоящим из бессмысленных и осмысленных выражений. Если связывать термины сообразно связям качеств предметов, отраженных в признаках понятий этих терминов, как они есть или могут быть в самой природе, то мы получаем осмысленное предложение. При этом осмысленное предложение истинно, если оно выражает связи качеств, каковы они есть в данных условиях отражения. Если же отражаются связи, какие были или могли бы быть, но не есть,- то предложения только осмысленны. В бессмысленных предложениях понятия связываются нами произвольно - участвующие в таких предложениях термины устанавливаются в такие связи, которые вообще не могут ни при каких условиях существовать между физическими качествами предметов, отраженных в понятиях бессмысленных предложений. Наука тяготеет к истине. Поэтому в конечных письменных результатах науки стараются элиминировать очевидно бессмысленные высказывания. Арсенал средств поэта поэтому шире арсенала ученого - он использует безбрежное море бессмысленных для естествознания и науки выражений, «купается» в них, отыскивая те, которые позволяют адекватно охватить эстетическое чувство. Ученый ограничен рамками высказываний, близких к истине, поэт ограничен лишь рамками своей фантазии, богатством чувств и переживаний. Таким образом, на примере анализа художественного творчества, где антиномия «реальность - фантастичность» представлена в «неприкрытом» виде, удается обнаружить существенное качество творческих результатов - дихотомию их содержания на интуитивное, фантастическое, человеческое, с одной стороны, и предметное, реальное, природное - с другой. Благодаря фантазированию ликвидируется дефицит содержательности и существует возможность из имеющегося предпосылочного содержания и фантастического, выдуманного содержания средствами строгой логики «выводить» содержание творческого результата. Поэтому формулу творчества можно было бы переписать в следующем виде:

где: - содержание, воспринятое от предпосылок, - придуманное содержание творческого, - логически проработанное содержание на основе и , - неопределенное содержание. (может есть смысл переименовать переменные - плохо понимаемые и запоминаемые знаки)

Существо качества творческого результата, обозначенного нами несколько неуклюже фразой «быть элементом третьей природы» можно выразить по-другому: творческий результат должен отвечать требованиям жанра. Или: существует пакет качеств жанра творческого результата. В конечном счете, творческий результат, каким бы он новым и оригинальным ни был, оказывается элементом некоторого самостоятельно живущего множества явлений: науки, искусства, техники, культуры, фольклора и т.д. В этой связи, какой бы степенью свободы ни обладал субъект творчества на взлете, в результате окажется, что он говорит либо прозой, либо стихами, либо языком плаката, формульных констатации, уравнений, живописных полотен, движений, интонаций и т.д. Особенность существующей жизни такова, что художник, учёный, изобретатель, вообще творец должен ориентироваться на требования существующих организованных форм творчества. Он должен выполнить норматив, реализовать априорные для каждого конкретного субъекта ориентиры, потому что и наука, и искусство, и фольклор живут дольше и раньше любого существующего в настоящее время субъекта творчества. Было время, когда научные трактаты писались только в стихотворной форме, затем только на латыни. Согласно стилю классического естествознания теоретический результат должен выражаться в уравнении или системе уравнений. До сих пор в математике результат, выраженный не в виде формулы, не признается математическим достижением. Каждая эпоха в науке имеет свою парадигму, так что требования жанра как творческого ориентира применительно к науке может быть выражено в виде следующего критерия: результат будет признан творческим, если он отвечает основным требованиям существующей, и господствующей парадигмы этой научной дисциплины. Судьба многочисленных так называемых преждевременных открытий подтверждает это: они не были признаны таковыми в частности потому, что их структура или их форма не соответствовали духу парадигмы времени, в котором они появились.

В технике творческий результат может быть признан таковым, если он есть техническое решение, представляющее собой процесс, средство, материал, машину, автомат. Техника имеет законы функционирования, и все, что ложится в русло требований этого потока, включается в него, а все, что нет, существует самостоятельно, в виде народного творчества, мастерства умельцев и т.д. Специфика инженерного творчества, например, в необходимости выражать результаты в чертежах.

Сильны требования жанра в искусстве. Если произведение - детектив, то ясно, что оно должно содержать основные необходимые элементы детектива. Пьеса должна быть написана в форме диалога, монолога - это очевидно и несомненно. Определены критерии комедии, драмы, трагедии. Условия контекста оказываются значительными: произведение должно содержать соответствующие элементы, чтобы стать культурным, литературным, поэтическим явлением. Балет вне движений - нонсенс, поэт без языка - призрак, стихи, написанные кляксами, - чума.

Наиболее полно роль требований жанра видна в истории искусства. Например, продукция китайских художников прошлого не принималась за художественное, если не были выполнены требования художественного ритуала времени. В классической живописи Китая периода расцвета (Х-ХIV в.в.) пейзажист (подобно тому, как портретист составлял лицо портретируемого из предсказанных гороскопом и предначертанных физиономикой элементов) конструировал пейзаж, характерный для каждого времени года, из характерных элементов, собранных в «Книгах камней», «Книгах деревьев», «Книгах вод и облаков». Мастер «разыгрывал» кистью и тушью облака великого Ван Вая, камни Дун Юаня, деревья Ми Фу и т.д. Причастность к определенной художественной школе и индивидуальная стилистика проявлялись в характере штриха, в его каллиграфии.

Для театра елизаветинского времени (середина ХV - начало ХVII вв.) характерно утраченное теперь в Европе искусство исполнения женских ролей мальчиками и юношами. Известны условия успеха мальчика в женской роли: ритм стихов, мизансцены, разговоры о красоте, духовном совершенстве героини, предварявшие ее появление, «клишированное» совершенство пластики: обморок, коленопреклонение, воздевание и заламывание рук и т.д. В облике героини - подчеркнутость хрупкости, бесплотности черт, передавших духовную жизнь: очарование голоса, взгляда, движения рук, в отношении возраста - отсутствие на сцене пожилых, стареющих; биологической разницы в возрасте матери и дочери и т.д.

Видно: требование жесткие, условия выполняются как контракт, иначе зритель будет недоволен и не воспримет предлагаемое как художественное произведение.

Набор требований - ориентиров к творческому результату (или условий жанра) составлял и составляет сердцевину эстетики соответствующего периода и места развития искусства.

Конечно, рассматриваемый пакет ориентиров творчества противоречив. С одной стороны, выполнение клише и нормативов жанра - уже искусство, наука, техника, творчество. Но, с другой стороны, преодоление клише, штампов и нормативов соответствующего периода ради клише, штампов нормативов, парадигм, эстетик другого периода - также творчество. Расхожее толкование творчества как отхода от штампов, логики - не более, чем фраза. Если бы разрушение клише, штампов, логик, парадигм и других элементов ориентаций было выходом в ничто, в пространство и время без таковых - тогда было бы оправдано отождествлять творчество с разрушением стереотипов в ориентации. А если в результате такого разрушения на место старых ориентиров возводятся другие и это не может быть иначе, то бессмысленно говорить о творчестве как разрушении или отходе от прототипа, безориентирном творчестве.

Подведем итог. Пакет качеств жанра в существующей культуре творчества - необходимое условие творческой ориентации. Наполнение пакета - то есть набор критериев художественности, научности, техничности - исторично. Условия, и ничего более, определяют, каким будет состав пакета жанра в той или иной исторический период в том или ином виде искусства, науки, техники, культуры и таков порядок предъявления этих требований к продукции, претендующей на знак творчества.

Известны некоторые формы пакета жанра: в науке - парадигмы; в искусстве - эстетики; в технике - комплексы технических требований; в социальной жизни - нормативы, традиции. Мы не ставим целью в данном месте изучать конкретные парадигмы, эстетики, комплексы - это вопрос приложений теории творчества.

Ансамблевость ориентиров творчества. Качества творческих результатов образуют ансамбли, относительно которых действует принцип синхронизации сил творческого результата. Синхронизация позволяет резко усилить творческий эффект, а применительно к искусству, благодаря согласованности составляющих ансамбля, реализуется потрясение, катарсис, прозрение и другие, высшие достижения. Композиция качеств оказывается ценнее содержания отдельных качеств.

Природа всех известных (а также, возможно) и будущих «измов»: техницизма, сциентизма, модернизма, авангардизма, экспрессионизма, романтизма и т.д., в той или иной степени связана с дефектами синхронизации наборов творческих ориентиров. По крайней мере, историю искусства можно писать как историю борьбы сторонников абсолютизации различных качеств творческого, результата: новизны, значимости, эстетических качеств, условностей, оригинальности, моральных сторон, традиций и т.д. Разные соотношения между качествами в конкретном бытии художественного творчества, но легко абсолютизировать каждую из них. Абсолютизация красоты приводит к трагедии эстетизма, когда сильный хищник, нахал и наглец оказывается красивее морализующего, но неспособного на действия «хлюпика». Абсолютизация требований добра превращает литературу в проповедь. Тень сциентизма маячит за любителями правды, только правды и ничего кроме правды в художественном произведении. Уступать во всем требованиям формы - скатиться в формализм. Трюкачество в искусстве - выделение в системе творческих ориентиров оригинальности в ущерб другим элементам набора. Выпячивание новизны обрекает искусство на модернизм, а выпячивание социальной значимости угрожает превратить его в идеологию.

История возникновения, развития и смерти всякого «изма» есть, в частности, история возникновения, развития и смерти определенной доктрины ориентиров творческой деятельности. Обычная ситуация - одни вырывают из ансамбля ориентиров одни элементы и объявляют их важнейшими, не замечая или отбрасывая другие части пакета, вторые делают это же с иным набором ориентиров, третьи - третьим и т.д. Начинается борьба вокруг мнимых вопросов: добро или красота? актуальность или вечность? общественное сознание или эстетика? Можно спорить бесконечно.

Суть дела состоит в том, что существует ансамбль качеств творческого результата, и каждый элемент этого ансамбля важен - он не может быть выброшен или замолчан, обойден. Наиболее полно значимость ансамбля составляющих качеств творческого результата обнаруживается в синтетических видах искусства. За образец для исследования этого вопроса мы возьмем театр. Хотя и говорят, что театр начинается с вешалки, то на самом деле театральное творчество начинается с литературного текста. И только начинается. Текстом определяется примерное число героев, обстановка, слова, произносимые со сцены.

Центральным же для театрального искусства является интонационный строй пьесы. «Ты не сделаешь этого» - можно сказать с интонацией запрета «этого», но и с интонацией приказа сделать "это". Тогда все выворачивается наизнанку - как перчатка. Любимый пример М.С. Кагана - фразой «Я люблю тебя» можно выразить страсть, неуверенность в любви, протест против любви. Если нет ансамбля интонаций, созвучных литературному содержанию пьесы, никакого спектакля не будет.

Но этого мало. Спектакль - это не пьеса, читаемая по радио. Если бы это было все - достаточно на сцене оставить громкоговорители, а текст записать на кассету. Можно было бы актеров убрать со сцены, оставив их голос. Технически это выполнимо. Однако театр - живое действие живых людей. Без ансамбля мимик, поз, передвижений артистов по сцене, соответствующие интонационному строю и тексту пьесы, спектакля не будет. Спектакля не будет без ансамбля декора, грима, световой гаммы и одежды. Но и этот ансамбль должен соответствовать мимикам, позам, движениям, которые, в свою очередь, отвечают интонациям и т.д. Можно надеть на героя фрак, но если он не умеет его носить, то трагическая мизансцена станет комической.

Если музыка в спектакле будет жить своей жизнью - это может показаться модернизмом, но спектакль не состоятся.

Спектакля не будет, если зал не подготовлен, а зритель не соучастник. Обычно в опере перевод зрителя в желаемое режиссеру психологическое состояние выполняет увертюра. В драматическом произведении эту функцию выполняют и плакаты в фойе театра, и часовой, нанизывающий билеты входящих на штык винтовки, и декор, объявления о начале спектакля, и тому подобные вещи.

Спектакль распадется без ансамбля внутренних настроений исполнителей. Во всяком случае, он будет только профессиональным. Те лучшие спектакли художественного театра, которые в прямом смысле потрясли зрителя, отличались особым психологическим настроем артистов. M. Царев в книге «Мир театра» пишет о первом уроке, преподнесенном ему учителем словесности: «Когда ты говоришь: «Гляжу - поднимается медленно в гору…», так ты погляди... и когда увидишь, говори дальше».

Великие актеры не просто играли, видели то, о чем говорили на сцене, и, наконец, не просто жили жизнью своих героев. Есть большее в театральной жизни, придающее ей максимальную естественность, а именно: отношение между героями связываются личными отношениями, а личные отношения - отношениями героев. Артисты, как и все люди, любят и ненавидят, а тексты и роли могут стать средствами их любви или ненависти, знаками их взаимоотношений.

Чтобы играть пьесы A.П. Чехова, надо знать произведения Чехова, чтобы играть Достоевского, надо знать произведения Достоевского. Есть много воспоминаний о том, как ставился тот или иной спектакль. Например, репетиции горьковской «На дне» сопровождались посещениями московских ночлежек. И.М. Москвин - первый исполнитель Барона - заполучил фотографию прототипа герои. Но она не пригодилась актеру, так как прототип вымылся, побрился, взял напрокат фрак и … сфотографировался.

Ансамблевость составляющих качеств творческого результата породила функцию, а функция - профессию. В случае театра - это профессия режиссера, а в случае техники - профессия генерального конструктора и т.д.

Как уже указывалось в начале настоящего пункта, существует более общая, форма ансамблевости качеств творческого результата: творческий результат отвечает не только требованиям жанра (искусства, науки, техники, морали и т.д.), но требованиям культуры, то есть одновременно и требованиям искусства, и требованиям науки, экономики, техники и т.д.. Выделяются, таким образом, «пакеты» качеств творческого результата и «наборы», но уже пакетов. Специализация культуры творчества привела к тому, что набор редуцируется, как правило, к одному или двум пакетам. Но практика творчества в ее массовом процессе не должна определять теоретические установки творчества. По крайней мере, крупные творческие свершения удовлетворяют критериям максимального по содержанию пакетов набора качеств творческого результата. В самом деле, «Война и мир» Л.Н. Толстого - это и панорама жизни русского общества, и политический приговор, и научное исследование, и идеологический документ. Но так должно быть со всеми творческими достижениями.

Заключение

Если постараться уместить перечень результатов монографии в одну фразу, то она выглядит так: сформировался инновационный подход к исследованию творчества, который включает в себя:

· Представление о творчестве как статистическом ансамбле в сильно неравновесном режиме функционирования;

· Принцип нелинейности творчества;

· Закон возрастания содержательности;

· Представление о неравновесности - эволюционности - творчества как ведущей структуре мира;

· Трехтактную схему: неравновесность - бифуркация - адаптация;

· Идею синхронизации элементов творческих ансамблей как средств объяснения аномальных явлений творчества. Вместе с тем проблема творчества остается: на место одних вопросов инновационный подход ставит другие.

Вместе с тем, проблема творчества остается: на место одних вопросов инновационный подход ставит другие. Впрочем, такова участь всех вечных философских проблем. Важно не это. Важно, что инновационный подход позволяет дать или уточнить решение многих фундаментальных вопросов, которые возникли в традиционном анализе творчества. Назовем еще раз некоторые из них:

· Определение творчества;

· Место творчества в системе изменений;

· Парадокс творчества;

· Структура творчества;

· Происхождение и сущность творчества;

· Загадка гениальности;

· О функциях психики и структуре творческого результата.

Инновационный подход к творчеству обогащает творчествознание фундаментальными результатами, аккумулированными в таких категориях и понятиях как закон несохранения содержательности, неравновесность - бифуркация - адаптация, нелинейность, ноосферная сила, синхронизация ресурсов творчества, пси-ансамбль, незримый колледж, ансамблевость качеств творческого результата.

Инновационный подход подключает к исследованию творчества естествознание. Математика в ее сложнейшей части - нелинейных уравнениях - становится орудием познания творчества Творчествознание математизируется, приобретает черты теории в самом сильном смысле этого слова.

Список используемой литературы

1. Зарецкий В. Образ как информация // Вопросы литературы. - № 2. - С.-84.

2. Пример взят из книги Э.П. Фридмана «Занимательная приматология». - М., 1985, - С.186

3. Буш Г.Я. Актуальные проблемы перестройки системы управления научно-техническим творчеством// Сб. Теория, методология и практика технического творчества (Материалы к Всесоюзной научно-практической конференции. Юрмала, ноябрь 1988 г.). - С.69.

4. Что, например, делает Пигров К.С. в докторской диссертации "Научно-техническое творчество (философско-социологический анализ) "-1984. - C.341

5. По свидетельству Буша Г.Я. - до шестисот публикаций в мире в год (Сб.: IV семинар по проблемам методологии и теории творчества, - Симферополь, 1984. -С.124-125). С 1985 года в нашей стране происходит до десятка конференций по творчеству ежегодно.

6. Н.А.Венгеренко на II семинаре по методологии творчества (Москва, 1970) указал, что ему известно 129 определений творчества.

7. Новиков Б. В. Творчество и философия. - Киев. Наукова думка, 1990. - С. 99.

8. Альтшуллер Г.С. Творчество как точная наука. М., 1979.

9. Ожегов СИ. Словарь русского языка. - М.,1978. - С.381.

10. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1981. - С.549.

11. Гегель. Сочинения. -_М., 1937. - Т.5. - С.68-69.

12. Гегель. Сочинения. - М., 1930. - T.l. - C.156.

13. Молчанов Ю.Б. Развитие и время // Вопросы философии. - 1879. - № 12. - С.68-69.

14. Елфимов 1\М. Возникновение нового. - М.:«Мысль» 1983. - С.62.

15. Плотников В. И. Соотношение социального и биологического как философская проблема. Автореферат докторской диссертации., - Свердловск, 1980. - С. 13.

16. Иное терминологическое толкование синергетических процессов дано в книге Быстрая ГЛ. и Пивоварова Д. В, Неравновесные системы: целостность, эффективность, надежность. - Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989. - С. 27. См. также Синергетическая парадигма, ИФРАН, Прогресс-Традиция,2004

17. Браже Р.А. Синергетика и творчество: учебное пособие.- 2-е изд., испр. и доп.- Ульяновск: УлГТУ, 2002. - 204 с.

18. Бауэр Э. Теоретическая биология. - М. -Л.. ВИЭМ. - 1935.

19. Берг Л. С. Труды по теории эволюции. - Л.; Наука. - 1967; Любищев А.А. Понятие сравнительной анатомии // В кн.: Вопросы общей зоологии и медицинской паразитологии. - М., 1962; Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1965.

20. Вернадский В. И. Биосфера. Избранные труды по
биохимии. - М., 1971. - С.184.

21. Там же. - С. 183.

22. Вернадский В.И. Химическое строение биосферы Земли и ее окружения. - М., 1965, С. 276.

23. Идея о трех формах природы взята из статьи Половинкина А. И. «Гносеологический анализ физики и биологии применительно к проблемам технознания» // Сб.: Автоматизация поискового конструирования. - Горький, 1978. -С. 35.

24. «Биосфера» - по терминологии В. И. Вернадского. Взгляды В. И. Вернадского близки к выделенной нами классификации трех природ: у него фигурируют «атмосфера», «биосфера», «ноосфера».

25. Определение представляет собой обобщение определения технологической формы движения, данной В. П. Кашириным в ст. «Специфика технологических противоречий'// Сб.: Научно-техническое творчество: проблемы эврилогии. - Рига, 1987. -С.199. Термин «культура» от слова «культивирование».

26. Могут указать на несравнимость трех выделенных форм изменения: нестационарность космическая реализуется в безграничных частях Вселенной, времена ее существования не укладываются в воображение, энергетический механизм фантастичен и т. д. Но здесь иная база сопоставления; порядки форм разнообразия, как это ни странно, примерно одинаковы, а у технологического движения даже превосходят революционность и известные наборы нестационарного разнообразия. Три указанные формы существуют не только в обычных пространственно-временных измерениях, но и в других, где они оказываются сравнимыми. Например, земная кора. Доли нестационарности, эволюционности и творчества в формировании наличного состояния земной коры примерно одинаковы.

27. Под химическим обновлением понимается появление спектра веществ от простейших соединений до самых сложных молекул белковой природы в истории Вселенной.

28. То же самое относится к геологической форме движения.

29. Напротив, проблема витальных сил не снята в биологии. Спорным представляется теологический или теистический характер этих сил.

30. В данном случае развивается классификация стадий химического обновления состава планеты Земля, предложенная, в частности, Ю. А. Ждановым в статье «Материалистическая диалектика и проблема химической эволюции». Вопросы философии. - 1980. - № 2. Представляется сомнительным тезис об органическом этапе химического обновления, якобы предшествовавшем эволюционности.

31. Ошибается Н. А. Венгеренко (ст. в сб.: Человек и творчество. - М., 1975. - Вып. 2). Вот что пишет, например, В. С. Маловичко: «Большинство специалистов, работающих в том или ином направлении креативных исследований, исходят из дефиниции творчества как «нового, никогда ранее не бывшего». Это определение, констатируемое в многочисленных трудах, закрепленное в словарях и энциклопедиях, восходит, как известно, к Платону (см. «Пир», 205с.) и вплоть до настоящего времени пользуется репутацией научной парадигмы (сб.: Научно-техническое творчество: проблемы эвриологии. - Рига, 1987. - С. 31). «Главная видовая характеристика творческой деятельности - новизна. Она отмечалась Платоном (указывается «Пир», 205 с. Из соч. Платона в 3-х томах. - М., 1970. - Т. 2. - С.135), когда он характеризовал творчество как переход из небытия в бытие. (Пигров К. С. Докт. диссер. - Л., 1984.- С. 55).

...