Дословно слово «трагедия» может быть переведено как «козлиная песнь» [26, с. 79]. Произошел этот жанр от мистерий, посвященных Дионису, которые разыгрывались на главном празднике в честь этого божества - Великих Дионисиях, ставившихся с VI века до н. э. в Греции. Кульминационный эпизод такого действа, включающий в себя экстатические хоровые песнопения - принесение козла (tragos) в жертву, то есть разрывание животного на части и поедание его одержимыми вакхантами, пребывающими в состоянии энтузиазма (дословно - «содержащие бога внутри себя»). Иногда в жертву приносили, то есть, разрывали живьем и съедали быка [там же, с. 78]. Мы останавливаемся на этих моментах, поскольку без такого контекста не будут понятны идеи Ф. Ницше и М. Бахтина, которые будут развернуты ниже.

Важнейшее понятие, употребляемое Аристотелем в определении трагедии, - это «подражание». Мимесис (mimesis, гр., подражание) - одно из центральных положений древнегреческой эстетики. По мнению А. Лосева, греки понимали искусство как уподобление космосу, который есть «наилучшее, совершеннейшее произведение искусства» [93]. При этом «подражание» по Аристотелю обретает столь широкую трактовку, что становится равнозначным слову «созидание» [7]. Так, по мнению греческого мыслителя, «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости» [6]. Иное понимание мимесиса предлагал Платон, который утверждал, что искусство является лишь бледной копией истинных высших идей, сообразно которым построен космос. Лишь потеряв разум и впав в безумие (греч. mania), поэт открывает неожиданный мир идеальной красоты и становится творцом, вдохновленным музами: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, - как они сами о том свидетельствуют» 124.

Загадкой «Поэтики» Аристотеля стало понятие катарсиса. В тексте трактата оно остается не разъясненным, что привело к появлению трудно обозримого количества его интерпретаций. У Аристотеля понятие катарсис упоминается также в «Политике», где он пишет, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…» [58].

В Древней Греции (задолго до исследований Аристотеля) под катарсисом подразумевали очищение духа, которое достигается при помощи особенного действа. Целью является возвращение внутренней гармонии, без которой человек не может быть здоров. Пифагорейцы в 500-х годах до н.э. разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки - воздействие на «Этос» - характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катарсическим воздействием обладает и искусство слова, Гераклит - огонь. Платон, не принимая в принципе театральное искусство, признавал катарсис одним из важнейших и широко распространенных явлений. Катарсис, по его мнению, проявляется вне художественного воздействия. Что касается искусства, то здесь, с точки зрения А. Лосева, «под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» [93]. Для Платона характерно стремление к изначальному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике.

Попытки интерпретации проблемы катарсиса, вернее, того, какое содержание вкладывает в это понятие сам Аристотель, по мнению Ф. Петровского [122], можно свести к нескольким основным теориям. Эти теории следующие:

Этическая, выдвинутая К. Маджи (1550) и состоящая в том, что трагедия очищает человека от пороков. Наиболее обстоятельно она была обоснована Г. Лессингом в его «Гамбургской драматургии». По Г. Лессингу, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонности» (цит. по: [122]).

Эстетико-этическая теория Э. Целлера [213], который, приводя воздействие трагедии (представляющей в судьбе своих героев общечеловеческий жребий и в то же время закон вечной справедливости) и музыки (успокаивающей возбужденные чувства, связывая их ритмом и гармонией) к общим законам искусства, приписывает Аристотелю мысль об успокоении аффектов страха и сострадания специально средствами трагедии, с одной стороны, как произведения искусства, а с другой стороны - на почве общечеловеческих законов нравственности [48].

Медицинская теория «возбуждения», выдвинутая И. Бернайсом, согласно которой очищение от аффектов сострадания и страха в ходе трагического представления является результатом естественной реакции, возникающей в душе театрального зрителя как следствие искусственно усиленных и как бы разогретых восприятием трагедии соответствующих чувствований, с которыми (или близкими к ним) этот посетитель приходит в театр. Причем реакция эта как бы смывает указанные аффекты и тем самым доставляет специфическое чувство удовлетворения, - то самое, которое получается при разрешении горя в слезах [197]. Таким образом, И. Бернайс и его последователи полагают, сто что термин «катарсис» является синонимом греческого слова «куфисис», обозначающего облегчение от аффектов.

Религиозные теории. К ним относятся теория С. Гаупта [201] и теория Вяч. Иванова [66]. Оба исследователя ставят учение Аристотеля об очищении в связь с религией и мистериями греков и полагают, что термин «катарсис» взят из области культа Диониса, с которым связано появление трагедии.

Наряду с такими толкованиями «трагического очищения» существует бесчисленное множество отдельно стоящих трактовок слова «катарсис» (основные интерпретации, появившиеся в контексте психологических теорий, будут даны ниже, в 1.2.1). Особо следует отметить воззрение, не раз впоследствии воспроизводившееся в отечественной эстетике, которое выразил Ф. Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (цит. по: [37]).

Многообразие художественной практики требует осмысления природы художественного катарсиса в сложной системе координат. На это обращают внимание многие современные исследователи (Т. Адорно, Д. Лукач, В. Шаламов, др.). Междисциплинарные исследования природы катарсиса в настоящее время ведутся психологами, искусствоведами, философами. Ученые отмечают причастность такого переживания к состояниям мистического транса и экстаза, что свидетельствует о метафизической составляющей опыта катарсиса, то есть «более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию» [21]. Наряду с этим, в катарсисе современные исследователи видят самую суть эстетического опыта [111].

Итак, мыслители всех времен подчеркивают катарсичность сценического искусства; в этом они усматривают разнообразные проявления очищения - в самом широком смысле этого слова: от физиологического до религиозного. В оттенках понимания термина mimesis, можно усмотреть широкий спектр - от натурализма до «чистого искусства» - того, что можно назвать отношением искусства к действительности. Театру «по плечу» как обращение к метафизическим высотам (в том числе, в экстатически-исступленном их восприятии), так и отражение конкретной, зримой реальности.

Пытаясь «увидеть» личность театрального деятеля, современника Аристотеля, хочется подчеркнуть, что уже определение трагедии, данное философом, вводит современного исследователя в чуждый ему культурный контекст. Об этом писал еще А. Лосев. Так, в своих «Двенадцати тезисах об античной культуре» философ утверждал, что «античная культура основана на внеличностном космологизме» [93, с. 160]. В частности, это значит, что объект здесь стоит над субъектом, личность не имеет такого значения, как в новоевропейской культуре. Опираясь на исследования А. Тахо-Годи, философ утверждает, что личность у греков - есть «сома», то есть, всего лишь «хорошо организованное и живое тело». Люди - это актеры в драмах, которые сочиняет сам космос - полагали древние греки, по мнению А. Лосева. А их представления о мире сводятся к тому, что это есть театральная сцена. Беда интерпретаторов идей автора «Поэтики» состоит в том, что строй мышления - а тем более особенности мироощущения древних греков - потеряны для европейцев. Действительно, трудно представить себе современника, поедающего только что растерзанное жертвенное животное или представляющего себя - не личностью, в современном понимании этого слова, но эманацией космоса, «маской», «действующим лицом» в теле эстетически совершенного божества (А. Лосев).

М. Бахтин о карнавальном противостоянии официальной культуре средневековья. Обратимся теперь к средневековому европейскому карнавалу, где продолжалось становление целого ряда театральных жанров. Многомерный анализ этого значимого компонента средневековой и ренессансной народной культуры был осуществлен в фундаментальной работе М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [14].

Считаем необходимым сначала остановиться на некоторых моментах, которые подчеркивают в своих трудах театроведы и культурологи, когда исследуют истоки режиссерского искусства [4; 7; 50; 64; 114; 154].

1. Роль режиссера во взрослом театре (или лица, исполнявшего его обязанности в пратеатральных формах) с каждым столетием увеличивалась, в то же время сужался спектр его умений. Норма сегодняшнего дня - разделение функций режиссера, актера, сценариста, идеолога коллектива, антрепренера, педагога театральных дисциплин (пластика, речь, танец, вокал, др.), литератора и т. д. На ранних этапах становления театрального искусства режиссер - это человек с очень широким диапазоном умений, другими словами, его личностные качества должны позволять ему успешно справляться с самой разнообразной деятельностью. Наоборот, сегодня режиссер - это чаще узкий специалист, который только ставит спектакль, но не сочиняет пьесы, не играет на сцене, не продаёт спектакли, не организовывает зрителя, не учит актеров и т. д. Тем ни менее, в таком «узком специалисте» сходятся все нити современного театрального действа, его индивидуальное видение является ключевым для работы всей труппы. Пожалуй, можно сказать, что архаический «распорядитель» - это режиссер «экстенсивный», в то время, как наш современник - «интенсивный».

2. В современном детском театре происходит своеобразное возвращение в архаический пратеатр, когда порой один руководитель преимущественно занимается всеми вопросами коллектива (практика показывает, что даже если ему помогают другие педагоги, то чаще это слабая поддержка для него, отдающему театру всего себя). Детский театр «по силам» лишь личностям универсальным, многогранным. Кроме того, современная театральная сцена требует определенного художественного уровня, ниже которого режиссеру детской студии не желательно опускаться. Современный режиссер - это служитель муз, постановщик спектакля, а не культорганизатор (если можно так назвать архаических предшественников режиссера, тех, кто в рамках общепризнанных традиций организовывали обрядовые и культовые действа). Не будет ошибкой в таком контексте сказать, что режиссер детского театра должен знать «все о немногом и понемногу обо всем», а также уметь это воплощать на практике.

3. Личности архаического прарежиссера и его соплеменников растворяются в культурной традиции, освященной веками. Это облегчало труд «распорядителя». Более того, порой, обрядовое действо (как прообраз театрального) мог организовать любой, кто этого пожелает и кто знает, как это принято делать в данной культуре. Современный режиссер находится в другом историческом контексте. Возвращаясь к высказыванию А. Лосева, в новоевропейской культуре «На первом плане выступает индивид, субъект и его власть, его самочувствие. Субъект здесь стоит над объектом, человек объявлен царем природы» [93, с. 153]. Тонко выражая особенности своей индивидуальности, современный режиссер рискует остаться непонятым как зрителями, так и своими собственными актерами. Нужно филигранное мастерство, чтобы привлечь внимание к своему внутреннему миру, быть интересным людям. В то же время режиссеру может помогать в работе причастность к локальным художественным и идейным течениям. Образцы таких течений: натурализм, символизм, декаданс, социалистический реализм (можно добавить: бит, панк, рок или рэп субкультуры, политические движения) и т.д. Но и в такой ситуации, в известной степени, необходимо потерять свою индивидуальность, предаваясь законам избранного сообщества, члены которого будут требовать конформизма.

Представления Ф. Ницше о дионисийском, аполлоническом и сократическом началах в театральном творчестве. Обращаясь к эстетической концепции автора работы «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм» [115], считаем важным подчеркнуть, что часто упоминаемое противопоставление «дионисийского» и «аполлонического» - думается, не есть основной пафос работы философа. В своей работе он прослеживает противостояние в искусстве «сократического» и «дионисийского» начал. Так, он фиксирует глубокий перелом в жизни античной Греции, где героический период сменяется таким же торжеством посредственности. Дело, по мнению Ф. Ницше, заключается в том, что изменился дух общества, а дух этот лучше всего выражен в искусстве. Героическому периоду, подвигам и великим деяниям героев соответствует великое искусство трагедии, выражавшее непосредственно полноту жизни. Трагедия произошла из посвященных Дионису хоров. Это было импровизационное искусство, оно порождалось к жизни озарением, экстатическим единением всех участников хора. Хор грезил наяву, созерцая величественные картины борьбы Диониса с врагами, гибели его и возрождения.