Психолого-педагогические факторы креативности воспитанников детских театральных студий

Ряд театральных жанров предполагают минимальную свободу творчества режиссера (особенно в «старинном» театре, где нормы и традиции регламентируют практически все). И сегодня возможна ситуация, когда сценическое действо ставится не режиссером, а группой заинтересованных личностей (КВН, капустник, юморина, «голубой огонек», хоббитовские ролевые игры, др.). В контексте нашего исследования можно предположить, что для построения успешных, художественно продуктивных взаимоотношений между театральными руководителями и их студийцами необходима причастность всех участников сценического творческого процесса к некоторой культурной традиции, понятой не в узкопрофессиональном смысле. Этот вывод перекликается с идеями Г. Балла о духовности профессионала [9], который должен ориентироваться на высшие общечеловеческие ценности - в отличие от специалиста, который всего лишь овладел технической стороной своей профессии (подробнее об этом см. раздел 3.2.2).

Важной чертой личности театрального «распорядителя» может быть стремление к анонимности, прятанье собственных личностных черт за «ширмой» художественных, религиозных, теоретических традиций. А. Лосев полагал, что Древняя Греция не знает личности в том понимании, к которому мы привыкли - «античность внеличностна» [93]. Карнавальные действа, описанные М. Бахтиным, также разворачиваются на фоне миросозерцания, где умирающая и рождающаяся человеческая личность - в лоне гротескового народного тела - лишь повод для смеха. Поэтому заключим, что театральная деятельность и сегодня органично сочетается с архаическим личностным мироощущением, предполагающим растворение субъекта в объекте (А. Лосев). Думается, что склонность поэтов к исступлению, о чем говорит Платон, причастность художников к экстатическим дионисийским состояниям - тоже можно трактовать как проявления архаических граней (пластов) психики.

Личностные качества актера-ребенка до ХIХ века в театральном искусстве не рассматривались как особо отличающиеся от взрослого актера. В то же время, режиссеры осознавали и подчеркивали специфику сценической выразительности ребенка, в которой усматривалась непосредственность (аутентичность, спонтанность), нравственная чистота (характерный пример - хоры ангелов), богатство потенциальных возможностей (дитя - будущий герой или мудрец, правитель или святой).

Исследователи отмечают, что дети органичны в сценических действах, созданных в традициях так называемого «старинного театра», исторгающего из глубины веков архаические таинства пратеатральных действ. Детям близки фольклорные персонажи и сказочные сюжеты. Наиболее естественно юные актеры предстают в хоре, в коллективных пластических действах, которые перемежаются небольшими индивидуальными сольными выступлениями.

Д. Дидро усматривает в личностных качествах актера (в данном случае - как взрослого, так и юного) два вектора: рациональный и чувственно-эмоциональный («нутро»). Европейские мыслители, развивающие идеи французского просветителя, в личности актера усматривали гуманистические черты, в частности, органичное сочетание эмоциональной и рациональной сфер - что является в то же время и важным профессиональным качеством актера. При этом Д. Дидро настаивает на акцентировании интеллектуального начала. В противовес ему Ф. Ницше подчеркивает важность союза экстатического дионисийского и эстетизирующего аполлонического начал в артисте (с акцентом на хаотическом и взрывчатом дионисийском), что, думается, более соотносится с «нутром».

Во взаимоотношениях между актером-ребенком и режиссером необходима особая тонкость, поскольку дети в театре попадают в особую эмоциональную зависимость от руководителя. Он становится для ребенка не только преподавателем сценических искусств, но и учителем жизни. В то же время ребенок вдохновляет своего руководителя (или старинного «распорядителя») своей непосредственностью, задором, спонтанностью, природным артистизмом.

В театре может происходить совершенствование, кажется, любых психологических свойств любого контингента детей - даже у малолетних преступников. В исторической перспективе просматривается линия: от полифункциональности театрального (скорее, пратеатрального) воздействия взрослых на детей - к расчленению такого воздействия на разные «направления работы», в результате которых будут развиваться разные - порой противоположные личностные качества актера-ребенка.

Взрослые (в рамках театральной и пратеатральной деятельности) видят в детях то объект воздействия, то полноправного субъекта. В театральной форме может реализоваться как крайне авторитарное (например, религиозно-догматическое) воздействие, так и демократическое, ориентированное на формирование неповторимой и свободомыслящей индивидуальности.

1.2 Психологические аспекты художественного творчества

В разделе «Психология художественного творчества» мы ознакомимся с пониманием достоинств театральных постановок (и шире - художественных произведений) психологами, а также их трактовкой особенностей личностных качеств актеров, режиссеров и характера взаимоотношений между ними.

1.2.1 Достоинства художественного произведения (театрального представления) в понимании психологов

Выше (см. 1.1.1) было показано, что, по мнению мыслителей разных эпох, зрители и участники театрального (и пратеатрального) действа переживают катарсис. Приведем наиболее распространенные взгляды психологов на природу этого явления. Начнем обзор с идей Л. Выготского, который в работе [37] обосновал художественно-психологическую реакцию (театрального зрителя, читателя) как сложносоставной и внутренне конфликтный процесс «противочувствия». По мнению ученого, оно вызывается в литературных и сценических произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим «Гамлетом», борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом, которое разрешается «коротким замыканием», которое после Аристотеля называется «трагическим очищением». Психолог, впечатленный рассуждениями Ф. Шиллера (см. 1.1.1), утверждает, что в основе произведений искусства лежит принцип уничтожения содержания формой. Л. Выготский раскрывает сущность катарсиса-очищения как «преображение», «претворение» («воды в вино»), «просветление», «потрясение» психического мира человека, вступившего в контакт с прекрасным.

Обосновывая свои воззрения, Л. Выготский опирался на идеи психологов и физиологов. Так, ему близки представления о сущности художественного О. Ранка. Искусство, по мнению последнего - «усмирение и облагораживание инстинктов» [132, с. 118], изменение и преображение внутреннего мира человека через эстетическое потрясение. В русле воззрений Л. Выготского лежит высказывание В. Бехтерева, который считал возможным объяснять катарсис разрядом в форме рефлекса: «Разве выплаканное горе - не разряд задержанного рефлекса?» (цит. по: [129, с. 248]). Кроме того, Л. Выготский обращается к так называемой «воронке» Шеррингтона. Известный физиолог обратил внимание на то, что количество чувствительных нервов ЦНС значительно больше, чем нервов двигательных. Поэтому количество поступающих импульсов превосходит возможности качественно различных рефлекторных ответов [37, с. 225]. Подобно тому, как из тысячи семян, выпущенных деревом, прорастет лишь одно, человек вынужден тормозить огромное количество своих побуждений, что требует особой разрядки и уравновешивания.

Идеи Л. Выготского подхватывает ряд современных исследователей. Так, физиолог Л. Салямон [142, с. 290] соотносит катарсис с ориентировочным рефлексом, преображающим состояние психики человека, разряжающим напряжение и утверждает, что воздействие искусства напоминает реакцию «что такое?». Ученый утверждает, что «Искусство, видимо, и является средством для … взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения» [там же, с. 322]. На идеи Л. Выготского опирается в своих исследованиях психолог В. Блок [19]. Он усматривает в механизмах художественного сопереживания и сотворчества то самое «преображение», о котором писал Л. Выготский.

Ряд исследователей формулируют гипотезы, очень похожие на ту, которую мы сейчас рассматриваем, но при этом не ссылаются на упомянутую работу Л. Выготского. Так, В. Иванов, анализируя психологические механизмы, лежащие в основе художественной деятельности, подчеркивает факты «просветления» и «сублимации» (например, от страдания - к успокоению, исцелению) и их связь с «достижением гармонии между правым и левым полушарием» [65, с. 170]. Британский психолог (а также оперный певец и режиссер) Г. Вильсон пишет об «интегральной завершенности», которая наступает после «освобождения от страхов и потрясений» в ходе восприятия драматических и трагических коллизий [26, с. 24].

К идее катарсиса как «очищения» и «преобразования» средствами искусства близки воззрения ряда авторов, подчеркивающих исцеляющий аспект театра (Как известно, целитель Эскулап - сын Аполлона.). Так, Ю. Клименко в работе «Театр как практическая психология» [72] настаивает на реабилитационных возможностях сценического действия, оздоравливающего, снимающего стресс и фрустрацию. Рассматривая катарсис как сущность искусства, автор предлагает целую типологию катарсисов [там же, с. 90]. Ю. Клименко опирается на воззрения К. Юнга, который усматривает тайну художественного творчества в погружении личности в изначальное состояние «мистической сопричастности», что избавляет ее (личность) от комплексов, исцеляет. Также он обращает внимание на идеи сублимации, вытеснения, компенсации и катарсиса (по З. Фрейду), объединяющие психотерапию и искусство. В своей аргументации Ю. Клименко опирается на идеи Я. Морено, который использовал методы психодрамы для коррекции психики пациента с помощью театрального действа.

Можно существенно расширить список ученых различной специализации, акцентирующих данный аспект: о психокоррекции средствами искусства и, в частности, театра пишут Г. Селье [129, с. 700], Л. Китаев-Смык [там же, с. 704], Н. Евреинов [там же, с. 708], В. Иванов [65, с. 170], Р. Арнхейм [5]). Г. Вильсон в монографии «Психология артистической деятельности» [26] обосновывает мысль, согласно которой Р. Вагнер является предтечей психоанализа - как в своих музыкальных произведениях, так и в прозаических трактатах, которые, с его точки зрения, оказали влияние на З. Фрейда и К. Юнга [там же, с. 339]. Известно, что в учении З. Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства.

Следующая большая группа тем связана с познавательным аспектом искусства. «Никакое искусство не существует без содержания, с другой стороны, содержание - это познание, отражение, воплощение действительности в отличной от научного познания форме образов», пишет Б. Ананьев [2, с. 240]. И связывает он данную форму познания с «доминированием невербального интеллекта у художников, музыкантов, актеров, писателей» [там же]. Близкую позицию занимают и другие авторы. Р. Арнхейм утверждает, что «одна из основных функций искусства - познавательная», а «восприятие, в сущности, и есть не что иное, как обнаружение структуры» [5, с. 280]. О художественном творчестве как поиске истины пишет В. Ротенберг [138, с. 69]. О самопостижении в ходе театральной деятельности, гедонизме познания и переработке информации пишет Г. Вильсон [26, с. 19, 51]. Н. Фортунатов в работе [167], приходит к выводу, что сущность всякого искусства - это своеобразный эксперимент, или «опыт в лаборатории» (словами Л. Толстого). Такой же точки зрения придерживаются П. Симонов и П. Ершов; в частности, они опираются на идею У. Голдинга: «Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти. В остальном это - открытие» (цит. по: [148, с. 135]).

К идее «искусство есть познание» примыкает точка зрения, высказанная Е. Мелетинским, согласно которой мифологические системы рассматриваются не как источник, а как сущность художественного произведения [105, с. 164]. Познавательный аспект мифа подчеркивает Г. Вильсон. По его мнению, некоторые идеи и образы эволюционно значимы для человечества. Из них возникают архетипы и мифологические системы, «предрасполагающие нас к определенным врожденным реакциям» [26, с. 67]. А театр выступает как выразитель вечных сюжетов: «герой», «любовь и смерть», «потребность в жертве», «борьба за власть», «торжество молодого соперника» и т. д. [там же].

Т. Чернышева [181, с. 60]) утверждает, что миф имеет черты научной гипотезы. До тех пор, пока ученый не может адекватно решить проблему, он прибегает к многозначным фантастическим конструкциям, образным метафорам. О «многоэтажности» мифа, его нескольких смысловых - в том числе, познавательных - плоскостях пишет психолог В. Ротенберг. Мышление с помощью мифологемам он соотносит с правым полушарием мозга, где одномоментно устанавливаются многочисленные связи между предметами и явлениями.

Аспект мифа, который Г. Вильсон (вслед за К. Юнгом) называет «врожденные механизмы высвобождения» [26, с. 66], приводит нас к следующей группе воззрений на природу художественного творчества. Метафорически ее можно озаглавить так: «искусство спасет мир» Другими словами: ряд исследователей подчеркивают морально-нравственный аспект искусства, такие идеи, как правило, рассматривают в религиозных контекстах, ученые пытаются соотнести художественное - с метафизическим опытом.

Хорошо известен замысел А. Скрябина, который мечтал создать грандиозную мистерию - театральное действо, сопровождаемое экстатической музыкой и световыми эффектами. Результатом такого сверхспектакля должно было стать избавление человечества от нынешнего «грешного» состояния и переход его в иное, духовное лоно (измерение) [109]. Эту позицию разделяют многие психологи. Так, о близости религиозных и художественных переживаний пишет Г. Вильсон. Он считает, что экстаз и упоение, трепет и эйфория сопутствуют как молитвенным, так и артистическим состояниям. Исследователь И. Силантьева, сопоставляя художественно-эстетическую позицию В. Мейерхольда и философские воззрения Г. Гурджиева, приходит к выводу: благодаря театру «человек освобождается от состояния марионетки» [147, с. 63], преодолевая механицизм и обусловленность своей жизни. Эта точка зрения перекликается с размышлениями Н. Евреинова, утверждающего, что искусство призвано освобождать человека, изживать грех [129, с. 700]. К. Сельченок проводит параллель: «нравственное» и «нравиться» [129, с. 432]: следование «нравственному» здесь выступает как путь к религиозному спасению; в то время как «нравиться» - значит быть эстетичным.

Исследователь Е. Лапина, опираясь на работы А. Брейля, крупнейшего специалиста по искусству палеолита, утверждает, что «искусство для искусства» (понимаемое как «искусство ради наслаждения красотой») и магическое или религиозное искусство имеют общие корни. «…Если бы магические и религиозные идеи не пропитали бы это «искусство для искусства», включая его в наиболее важные сферы реальной жизни, искусство, будучи тем самым недостаточно почитаемым, оставалось бы примитивным в высшей степени» [83, с. 326]. В этот же ряд Е. Лапина ставит «детское», «архаическое», «инстинктивное», «интуитивное» как формы художественного творчества и противопоставила им интеллект.

Своеобразную позицию занял Лама Анагарика Говинда - религиозный деятель и ученый, пытающийся найти точки соприкосновения между восточными философско-религиозными учениями и западной наукой. Заявляя, что «искусство - мера жизненности религии» [82, с. 140], он сводит сущность искусства к идее освобождения. Например, он проводит параллель между дзеновскими коанами (парадоксальными утверждениями) и высказываниями европейских художников, (например, изречение В. Гете «Высочайшие произведения искусства - те, которые обладают наивысшей истиной, но не имеют ни следа реальности»).

Ряд ученых источником артистической деятельности считают шаманскую практику. С точки зрения Д. Коль, смысл настоящей драмы - не просто воспроизведение обыденной реальности, а представление зрителю явлений сверхъестественных, ирреальных и «чудесных» [198, с. 62]. Английский психолог Б. Бэйтс [196, с. 48] описывает эпизод, когда кинорежиссер Д. Бурмен во время путешествия по южноамериканским джунглям встретился со знаменитым шаманом по имени Такума. В ходе их общения они сошлись на том, что оба делают видения, магию.

Ученые разных специализаций подчеркивают коммуникативный аспект художественной деятельности. Еще К. Станиславский писал, что в ходе спектакля происходит некое «лучеиспускание», между сценой и залом, без которого театр немыслим [62, с. 12]. Со своей стороны психологи часто говорят об «обратных связях» и «подкреплениях», которыми пронизана артистическая деятельность (Н. Волков, Л. Салямон, В. Блок, Г. Вильсон). В. Блок, анализируя явления сопереживания и сотворчества, опираясь на идеи Ф. Бассина, В. Ротенберга, И. Смирнова, утверждает, что «эмпатически ориентированные воздействия отвечают какой-то глубокой потребности индивида, способствуют удовлетворению этой потребности, которая может индивидом сознаваться ясно, сознаваться смутно и даже, не теряя при этом своей остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе» [19, с. 38]. Колыбелью многих элементов исполнительского искусства Г. Вильсон считает социальные ритуалы [26, с. 56]. Он же уделяет много внимания приемам «оптимизации уровня активации» актера. То есть, зрительское воздействие на него столь могущественно, что многие артисты испытывают во время спектакля напряжение и колоссальные перегрузки, ведущие к потере памяти на сцене, неспособности исполнить роль, проблемам со здоровьем. Интересна педагогическая идея психолога: Г. Вильсон рекомендует сосредоточиться на художественности, а не на себе и на публике, то есть, подчеркивается важность коммуникации с художественным образом, созданным автором, а не только с конкретными зрителями (ср. «я в искусстве» и «искусство во мне» - К. Станиславский).

1.2.2 Личностные свойства режиссеров и актеров

В психологической литературе широко представлена тематика, посвященная личностным качествам актера - обзор ее будет произведен во второй части данного параграфа. В то же время личность режиссера является малоисследуемой областью (некоторые аспекты этой проблемы мы рассмотрим в следующем параграфе, посвященном взаимоотношениям режиссеров и актеров). Поэтому в первой части этого параграфа мы рассмотрим психологические идеи, которые характеризуют личностные свойства артистов в целом.

Ряд московских психологов (Ю. Бабаева, Н. Лейтес, А. Мелик-Пашаев, З. Новлянская и др. [128]) настаивают на особой важности - в ряду личностных качеств талантливых артистов, юных и взрослых, - так называемой «позиции художника». В определении такой позиции они обращаются к высказыванию М. Пришвина: «В основе всякого настоящего произведения искусства лежит особое мироощущение: ощущение ценности всего в мире, чувство родственности и причастности к нему, а значит, и боль, и ответственность за него» (цит. по: [118]). Психологи полагают, что «родственное отношение ко всему миру», ощущение своей «одноприродности со всем» обуславливает целостность внутреннего мира художника, помогает ему видеть красоту жизни, находя ее, порой, в неожиданных, и даже, на первый взгляд, в неприглядных ситуациях. Здесь уместно процитировать известные строки А. Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда. («Мне ни к чему одические рати…»).

Отметим некоторое родство этих идей с воззрениями А. Бахтина на средневековую карнавальную культуру и ее особую эстетику, в основании которой лежит мировоззрение «целого гротескового народного тела» (см. 1.1.1). О метафизическом ощущении единства мира пишет Ф. Ницше, развивая свое понимание дионисийского начала (см. 1.1.2). Кроме того, можно усмотреть в идее «родственности миру» предпосылки для «преображения» по Л. Выготскому (см. параграф 1.2.1).

Ряд ученых видят в художнике психопатологическую личность. Психотерапевты часто упоминают известное высказывание Платона (повторяемое Аристотелем в «Поэтике») о том, что гениальность - это безумие, а творчество - «бред, даруемый богами» (см. параграф 1.1.1). Известный апологет такого подхода - невропатолог Ч. Ломборозо, написавший книгу «Гений и помешательство» [91], в которой на основе мастерски подобранных фактов о деятельности и поведении великих людей попытался доказать, что гениальность и невроз, в сущности, одно и то же. Сумасшествие он также соотносит с архаическим мировосприятием дикаря, с магическими заклинаниями первобытных поэтов (ср. с «исступлением мелических поэтов» у Платона (см. параграф 1.1.1)). Можно продолжить эту тему, указав на то, что карлик, уродец и сумасшедший на сцене - нередкое явление в истории искусства.

В таком случае театральная деятельность становится психокоррекцией для артистов. Об этом пишет, в частности, Г. Вильсон [26, с. 47, с. 93]. Ю. Клименко также полагает, что театр, игра, представление помогают изменить самому актеру сценарий жизни, внести коррективы в собственное ролевое поведение» [72]. Ученый опирается на идеи Э. Берна, который полагал, что игровые трансакции помогают обрести желанные «поглаживания» (цит. по: [72 с. 90]) (имеется в виду: одобрения окружающих).

Существует также точка зрения, согласно которой артист становится сумасшедшим в силу особенностей профессиональной деятельности (перегрузки, эмоциональная нестабильность, пристальное внимание публики [26]. Напротив, Н. Гончаренко утверждает, что творческое «безумие» - здоровое [43]. И соотносится оно с непонятным обывателю сверхразумом гения. Б. Ананьев, указывая на спорность всех этих мнений, по сути, взаимоисключающих друг друга, указывает на необходимость продолжить исследования в этом направлении [2].

Психологи часто пишут об артисте как о творце. Ученые подчеркивают гедонизм творческого процесса (однако часто сопряженного и со страданиями, «муками творчества» - Л. Выготский, Г. Вильсон, О. Ранк); указывают аспекты созидательного труда, связанные с психокоррекцией (Р. Арнхейм, Г. Гессе, Вяч. Иванов, Ц. Короленко, В. Ротенберг). Анализируют разные этапы творчества, связь этих этапов с работой того или иного полушария мозга. Соотносят интуицию, инсайт, вдохновение, импровизацию, воображение, сновидение и в целом бессознательную сферу психики с творчеством (П. Ершов, В. Иванов, Е. Лапина). Одна из центральных проблем психологии художественного творчества, по мнению Б. Ананьева, связана с интерпретациями понятий «талант», «одаренность» [2]. В. Ротенберг говорит о релевантных и иррелевантных побуждениях к художественному творчеству. По его мнению, чем масштабнее мастер, тем более бескорыстен он в своем творчестве: «так называемые «свободные профессии» - тяжелый труд для желающих преуспеть» [138, с. 60]. Гения же побуждает к труду жажда созидания. В. Ротенберг видит источник ее в поисковой активности, как принципиально ненасыщаемой потребности здорового организма.

Особый интерес в контексте данной работы представляют психологические интерпретации сущности ницшеанских мифологем «аполлоническое» и «дионисийское», понимаемых как персонификации (по А. Лосеву) личностных качеств артиста (об этом см. в параграфе 1.1.2). Так, К. Юнг [190] соотносит мифологемы Ф. Ницше с разработанными им третьим и четвертым психологическим типами: эти типы психолог называет эстетическими, в противоположность рациональным (мыслительному и чувствующему типу). Интуитивный эстетический (дионисийский) тип возводит бессознательное восприятие до уровня дифференцированной функции, через которую он и приспособляется к внешнему миру. Он приспособляется благодаря бессознательным директивам, которые он получает через особенно тонкое обостренное восприятие и истолкование смутно осознанных побуждений. Как может выглядеть такая функция - этого К. Юнг не берет описывать вследствие ее иррационального и бессознательного характера. Ученый пытается сравнить ее с даймонием Сократа - с тем отличием, что необыкновенно рационалистическая установка Сократа вытеснила интуитивную функцию, так что ей приходится «пробиваться на путях конкретной галлюцинации», потому что у нее не было прямого психологического доступа к сознанию. А это, последнее, именно и имеет место у человека интуитивного типа. Можно усмотреть в характеристике этого типа (ориентация на «бессознательные директивы») элементы архаического личностного мироощущения, предполагающего растворение субъекта в объекте (см. 1.1.2).

Ощущающий эстетический (аполлонический) тип представляет собой, по мысли К. Юнга, противоположность интуитивному типу. Он базируется на элементе чувственного ощущения. Его психология ориентируется на влечении и ощущении. Поэтому он всецело зависит от реальных раздражений. Подчеркнем, что К. Юнг, как и Ф. Ницше, ищет пути примирения «начал» и находит его в чудесном «бессознательном примиренческом акте», который осуществляется не на почве эстетики (по Ф. Ницше) а в лоне религии.

К. Хорни связывает мифологему «дионисийское» с проблемами мазохизма. Достижение положительных переживаний посредством погружения в горе является, по мнению ученого, «выражением общего принципа нахождения удовлетворения через потерю собственного «Я»» [176, с. 206] (ср.: архаическая «внеличностность» по А. Лосеву). Так происходит освобождение от сомнений, конфликтов, болей и изоляции, что и есть, по К. Хорни, квинтэссенция дионисийского начала, одного из основных стремлений, свойственных человеческим существам. Психолог опирается на понимание Рут Бенедикт «дионисийских тенденций» как жажды вызвать экстатическое переживание, что, по мнению последней, широко распространено среди многих культур. Аполлоническое начало, наоборот, по мнению К. Хорни, направлено на «активное преобразование и подчинение жизни». Психолог подчеркивает близость своей позиции в данном вопросе с позицией Э. Фромма Его работой «Autoritaet und Familie» (1936).

К. Хорни утверждает, что как сохранение и развитие индивидуальности, так и принесение индивидуальности в жертву оправданы при решении человеческих проблем и не являются патологическими. В частности, греческий культ Диониса позволял достичь временного экстатического состояния, служащего увеличению радости жизни. Но мазохист хочет потерять себя и в то же время сохранить свою личность: «невротические страдания… - это не то, чего индивид хочет, а то, чем он платит» [176, с. 213]. Думается, что эти идеи могут продолжить линию рассуждений, намеченную выше: психопатологические черты личности артиста, театральная деятельность и катарсис как психокоррекция.

Пытаясь объяснить психологические особенности творческого процесса (в том числе, и в сфере искусства), А. Маслоу полагает, что моменты инсайта, вдохновения, энтузиазма, сопровождаемые «пиковыми переживаниями», происходящие «из глубин человеческой психики», относятся к дионисийским «первичным» процессам. Аполлонические «вторичные» процессы, где «доминируют сомнения, суждения, оценки, холодные трезвые мысли и отбор» [99, с. 148] порождаются стремлением к совершенству и сопровождаются тяжелым трудом, беспощадно-критическим отношением к самому себе. Ученый подчеркивает, что самоактуализирующиеся люди «поклоняются одновременно Дионису и Аполлону», то есть, «первичные» и «вторичные» процессы у них сбалансированы. Они не боятся темных глубин подсознания («отгораживаясь стеной от своего внутреннего ада» [там же, с. 150]), в то же время они умеют терпеливо разрабатывать идеи, пришедшие к ним в момент озарения. Таким образом, творчество, в ходе которого художник легко и хорошо использует оба типа процессов, как одновременно, так и в быстрой последовательности, А. Маслоу называет «интегрированным творчеством».

Таким образом, А. Маслоу настаивает на иерархичности и системности процессов художественного творчества (в отличие от поисков одной-единственной «позиции художника» или «сверх-сверхзадачи» как ключевой личностной черты артиста). Попытки построить свою модель сложного многосоставного процесса художественного творчества предпринимали и другие ученые. В частности, П. Симонов и П. Ершов выдвигают идею о неразрывности сознательной, подсознательной и сверхсознательной сфер в психике артиста. Ученые полагают, что мотивируемые, оцениваемые и анализируемые процессы относятся к сознанию, а также к звеньям сознательного поведения. Все, что может быть мотивировано, но уже не нуждается в этом, так как вошло в привычку и стереотип, - относится к подсознательному. То же, что не может быть мотивировано, но само мотивирует, относится к сверхсознанию. «Оно не отвечает на вопрос «зачем?», но диктует, требует и, в сущности, лежит за любым побуждением, как его исходная причина. Сверхсознание задает работу сознанию, которое всегда, в сущности, занято тем, что обогащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет заданное интуицией» [148].

Психолог И. Силантьева, анализируя философское наследие Г. Гурджиева и его отношение к системе В. Мейерхольда, предлагает рассматривать семь центров, каждый из которых «отвечает» за какую-то определенную сферу психологической жизни личности. Среди них: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный центры [147]. Сложные процессы, происходящие между ними и определяет, по мнению исследователя, борьбу и единство личностных качеств художника.

Многие психологи указывают на необходимость гармонии между правым и левым полушариями мозга артиста (Б. Ананьев [2], Вяч. Иванов [65], В. Ротенберг [138], Л. Салямон [142], другие). Их воззрения в известной степени обобщил Б. Ананьев, утверждая, что попытки представить искусство лишь с точки зрения эмоциональной направленности (что отчасти продолжает мысль И. Павлова о доминировании правого полушария у личностей «художественного» типа) - неправомерны. Поскольку художественный образ представляет собой слияние «чувственных характеристик действительности и той идеи, в которой выражается общая позиция художника» [2, с. 260]. Мнение ряда зарубежных психологов выразил Г. Вильсон. Опираясь на исследования Х. Гордона [200], он заявляет: «Владение определенными лингвистическими аспектами музыкальной деятельности требует нормальной работы левого полушария мозга, несмотря на то, что конфигурационные компоненты музыки (мелодия, гармония) более отчетливо локализованы в правом полушарии. Имеются также данные, что латерализованность обработки музыкальной информации ярче выражена у дилетантов, чем у людей, получивших музыкальное образование» [26, 274-275].

Выше (см. 1.1.2) подчеркивалась конфликтность личностных качеств, которыми должен обладать режиссер и, одновременно, их неразрывность («сплав психических функций» по Л. Выготскому). Думается, в подходах, акцентирующих системность и иерархичность личностных качеств артиста, можно усмотреть продолжение такой линии научных рассуждений.

Обратимся теперь к личностным качествам актера. Ряд исследователей (С. Гиппиус, П. Ершов, П. Симонов, Н. Рождественская, др.) обращают особое внимание на точку зрения, высказанную К. Станиславским, согласно которой важнейшей чертой личности актера становится направленность на особую сверх-сверхзадачу, которая формулируется так: «Ради чего актер выходит на сцену и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача - это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания» [150]. П. Ершов и П. Симонов полагают, что следование артистической сверх-сверхзадаче удовлетворяет «художническую потребность» творца [59].

Думается, что формулировка, предложенная К. Станиславским, направлена против упрощенного понимания своих профессиональных целей и задач некоторыми актерами (заработок, слава, успех). Похожие соображения высказывает Г. Вильсон, опираясь на фрейдовский термин «ведущая потребность» [26, с. 126]. Он усматривает следующие (нежелательные, с его точки зрения) мотивы, толкающие некоторых артистов выходить на сцену: самоутверждение, эксгибиционизм, нарциссизм, бегство от депрессии [там же, с. 220]. Актер-профессионал должен вырабатывать в себе качества (в данном случае направленность, установки), которые в известной степени могут противоречить его собственным личностным свойствам. Отметим, что такой подход близок идеям психологов экзистенциально-гуманистического направления, подчеркивающих важность ценностно-смысловых ориентаций личности для успешной профессиональной деятельности (о так называемой «духовности профессионала» см.: [9]).

Ряд исследователей полагают, что актер должен развивать в себе способность к перевоплощению (или реализовать это личностное свойство, если оно дано от природы). Так, Б. Рунин, цитируя высказывания многих деятелей искусства, подчеркивает, что артист подчиняет свою интуицию и подсознание «правде жизни», внутренней логике создаваемого произведения, разворачивающегося «как бы при его участии» [140, с. 50]. Н. Фортунатов выражает эту же идею так: «Не «резиньяция воли» художника создает произведение. Но «вживание» в логику создаваемого художественного произведения, перевоплощение делает его притягательным и убедительным» [167, с. 100]. Исследователь Ф. Степун употребляет термин «многодушие» артиста, подчеркивая его способность жить в разных обликах [5, с. 278]. В. Блок находит в актерском перевоплощении сопереживание (своему герою) и сотворчество (с автором). Психолог ссылается на размышления К. Роджерса, который, говоря об эмпатическим способе общения с другой личностью, пишет, что «он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого» (цит. по: [19, с. 38]).

П. Симонов и П. Ершов полагают, что важнейшим личностным свойством актера является способность менять в процессе перевоплощения руководящие собственным поведением мотивы и цели; далее, после сценического выступления происходит «восстановление мотивационно-ценностного стержня личности актера» [148, с. 120]. Подобные идеи высказывает Ю. Клименко, соотнося понимание Л. Выготским игры как «мнимой ситуации» с феноменом перевоплощения. Ученый трактует вживание в роль как «актуализацию в «Я-концепции» множества «Я-образов», что создает «фиктивное раздвоение сознания» [72, с. 109].

Г. Вильсон описывает случаи одержимости ролями (когда актер не может выйти из образа). Ученый соотносит феномен «хунган» с фундаментальными предпосылками творчества артиста (хунган - это гаитянское слово. Оно обозначает трансоподобные состояния и изменения в речи и поведении у жрецов - носителей этого качества) [26, с. 63]. Исследователь Н. Рождественская, трактуя систему К. Станиславского, опираясь на павловскую идею «рефлекса цели», мобилизующего поведение, указывает на «подвижность мотивов актера», профессиональную способность смены установок, особую игровую «детскость» его психики, интерпретационную свободу [136, с. 168]. Это детерминирует новые сценические переживания, иную, чем в жизни, логику поведения и мышления, что закрепляется в привычке, которая далее помогает актеру быстро войти в нужную роль. То есть возникает особенная «доминанта роли», которая и является сущностью перевоплощения.

Отметим, что сам К. Станиславский полагал, что ребенок играет «себя в предлагаемых обстоятельствах». То есть перевоплощение его другого рода, чем перевоплощение профессионального актера. Последний способен «вжиться» в героя, которого он, возможно, никогда не видел. Подобные идеи высказывал Б. Ананьев, который полагал, что лишь «с некоторыми допущениями игру детей можно представить как предтечу актерской игры» [2, с. 242].

Психологи отмечают своеобразные черты интеллекта актера. В частности, В. Блок пишет, что рационально продуманная, хладнокровная имитация актером деятельности его героя на определенном этапе перестает быть хладнокровной, так как ведет к передаче специфической эмоциональной информации. Ряд ученых называют мышление актера невербальным (В. Блок, П. Ершов, А. Лурия, К. Станиславский, М. Кнебель). Г. Вильсон также полагает, что вербальный язык - лишь верхушка айсберга речи актера. Более значима подспудная передача информации, которая зачастую перечит внешнему, вербальному тексту. Это язык тела, жеста, мимики. Г. Вильсон усматривает в основе такого языка род когнитивной способности - склонность к образному и метафорическому мышлению. [26, с. 124]. Также ученый связывает успешность постижения языка искусства с достаточным развитием правого полушария.

О «герменевтических принципах актерской игры» говорит А. Лурия. Ученый полагает, что искусство больших актеров заключается в том, что используя соответствующие средства, - «звучащие» паузы, «стреляющие» фонемы, интонации, жесты, мимику и пантомимику, большие мастера доносят до зрителей не только внешнее формальное значение сообщения, но его внутренние подтекстовые планы. Характерно, что глубина прочтения текста, по мысли ученого, не зависит от широты или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а «больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта» (цит. по: [129, с. 358]).

1.2.3 Проблемы взаимоотношений актеров и режиссеров

Исследователь М. Ямпольский в работе [193] находит общие черты между экспериментами Ж.-М. Шарко, вызывающего истерические состояния у испытуемых под гипнозом, и взаимодействиями советского режиссера Л. Кулешова со своими актерами. Сущность открытия «абсурдного театра истерии» Ж.-М. Шарко заключалась в способности его загипнотизированных пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела изменением мимики лица. Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят ее пальцы, обращенные внутренней стороной; лицо испытуемой становится угрожающим, когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак, и т. д. Истеричка у Ж.-М. Шарко мимирует совершенно иначе, чем классический актер психологической театральной школы, чья выразительность обыкновенно считается отражением его внутреннего состояния. Полнейшая «изоляция», по выражению Ж.-М. Шарко, двигательных реакций истерички от мира эго отчуждает саму ее экспрессивность от «мира души». З. Фрейд так суммировал такую доктрину: «все явления гипнотизма … возникают из внушения, сознательной идеи, которая была введена в мозг гипнотизируемого через внешнее влияние и была принята им, как если бы она возникла спонтанно» (цит. по: [193]). Этот акцент на внешней стимуляции связывает понимание реакций истерички с многовековой философской проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины, а потому как модель человека предполагает существование Бога.

Творческие эксперименты Л. Кулешова, по мнению М. Ямпольского, также были направлены на «преодоление личности» актера (которого режиссер называл «натурщиком»), сведение его «функционирования» до механизированного, предельно точного существа. Последовательно опираясь на смесь из систем художественного воспитания Ф. Дельсарта и Ж. Далькроза, режиссер разработал сугубо формальную концепцию поведения тела актера как чисто динамической поверхности, изменения которой может быть сведено к ряду деформаций. Этот человек-машина (его работу Л. Кулешов откровенно называл «механическим процессом») должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Крупнейший философ ХХ века, Ж. Делез заметил, что поведение такого тела порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с побуждением, скрытым в психике.

В книге Л. Кулешова «Искусство кино» (1929) описывается также два типа «функционирования» лица натурщика: «лицо-маска» и «лицо-машина». Последнее - это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела. Каждая составляющая его превращается в свободный орган, обладающий полной автономией от других «фрагментов» лица. Модель «лицо-маска» позаимствована Л. Кулешовым у известного реформатора театрального искусства Г. Крэга, утверждавшего, что «было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений всего шесть» (цит. по: [193]). Маску в кино пропагандировал соратник Л. Кулешова В. Туркин, описывавший мастерство Ч. Чаплина, А. Нильсена, П. Вегенера в категориях маски. «Механического человека» и «лицо-маску» М. Ямпольский усматривает также в конвульсивном типе поведения актера в немецком экспрессионистическом театре.

М. Ямпольский подчеркивает, что, по мнению ряда культурологов и театроведов, лицо-маска (как и архаическая маска или татуированное тело) теряет интимный характер и приобретает своеобразную объективность. Происходит усиление элементов «типического» или «самообъективизация». Маска «объективирует» человека в род, которому он принадлежит, или превращает его в образ божества. «Вот почему маска - замечал искусствовед К. Эйнштейн - имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безличностна» (цит. по: [193]). М. Ямпольский усматривает в описываемых феноменах проявление идеологии тоталитаризма. Новый советский человек, строитель «светлого будущего», которого изображал натурщик Л. Кулешова, по мнению психолога, призван управлять собой как другим, тем самым превращая себя в подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает «некий безличностный характер». Так осуществляется раздвоение, характерное для ситуации в опытах с истеричкой, «традиционно описываемой в терминах «диссоциации»; странным образом натурщик объединяет в себе и волю врача и тело пациентки» [193]. В таком случае воздействие режиссера на актера описывается с помощью терминов «внушение» и «психологическая манипуляция».

Подобный характер взаимодействий между актером и режиссером описывает И. Силантьева в работе [147]. Исследователь рассматривает «биомеханику» В. Мейерхольда (в определенный период его режиссерских поисков) в терминах: «царство автоматов», «диктатура», «марионетка», проводя параллель между его актером и концепцией «человека-фабрики» Г. Гурджиева [147]. Эта концепция отражена в работах П. Успенского, популяризатора воззрений Г. Гурджиева, утверждавшего, в частности, что не осознающий себя, являющийся машиной человек не совершает независимых внешних и внутренних действий; «все его движения, идеи, слова, эмоции, настроения и мысли есть следствия внешних явлений, толчков, воздействий» (цит. по: [147]). В системе В. Мейерхольда, по мнению И. Силантьевой, подобная концепция актера - носителя маски, отнимающей у него характер, индивидуальность, судьбу - занимала центральное место.

Аналогичные ситуации во взаимоотношениях актеров и режиссеров описывает также Г. Вильсон, который видит причину таких явлений в гипертрофированном властолюбии и честолюбии режиссеров и актеров, их эгоцентризме, чрезмерном увлечении соперничеством [26].

Более «мягкий» характер взаимоотношений между актерами и режиссерами можно усмотреть в психологических интерпретациях Л. Грачевой новаторских поисков Е. Гротовского. Ключевым моментом в системе режиссера, по мнению исследователя, есть «принесение в жертву своих актеров» во имя «освобождения от масок» как актера, так и зрителей [45, с. 134]. Режиссер через актера «провоцирует» зрителя, чтобы последний «очистил душу» и «вышел за пределы» собственных ограничений. Е. Гротовский разработал ряд упражнений для актера (на основе восточных оккультных практик), цель которых - «самопроникновение», «оголение», мобилизация всех физических и душевных сил актера, который достигает таким образом состояния «пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры» (цит. по: [45]). Последнее замечание режиссера открывает в его благих намерениях момент твердого и властного воздействия на актера. Если у В. Мейерхольда и Л. Кулешова последний приравнивается к автомату, то Е. Гротовский, похоже (из лучших побуждений), с помощью «провокации» намерен «наполнить пустоту» души актера и зрителя, осветить их «внутреннюю темноту».

Разные стили взаимодействий между актером и режиссером описаны в работе П. Ершова [60]. Ученый утверждает, что «старинный» режиссер (или «постановщик») был «режиссером-упаковщиком». Он организует «внешнюю жизнь» постановки, разводя мизансцены и не заботясь о выражении некоторой единой мысли, идеи. Ему нет дела до актеров, последние должны «подстраиваться» под него. Он «делает зрелище» с помощью любой труппы. Его называют «налогом на актера за его беспомощность».

Другой тип взаимодействий - «режиссура как организация жизни самих людей на сцене» [там же, с. 277]. Режиссер здесь сначала подбирает труппу («коллекционирует» актеров), потом обучает приглашенных, воспитывает их, а потом выстраивает такую «внешнюю жизнь» на сцене, которая «помогала бы актеру жить на сцене в образах пьесы и воплощать ее идею» [там же]. Такой режиссер, по словам В. Немировича-Данченко, «умирал в актере». Его метод воздействия на актера зиждется на сотрудничестве с ним. Он несет свое понимание пьесы, но, в то же время, является арбитром в творческом споре между актерами, которые имеют право на свое видение пьесы. Режиссер исходит из того, что каждый член коллектива может и должен решить поставленную перед ним задачу лучше, чем это сделал бы сам постановщик, «или даже лучше, чем он представляет себе ее решение» [там же, с. 301]. Его задача - постановка вопроса перед актером. Это, по мнению П. Ершова, «своего рода «корень» верного ответа». Наоборот, «режиссер результата», навязывает актеру то, что свойственно индивидуальности самого режиссера. Последнему нужен гибкий, безропотный и послушный актер. В то время как «режиссер корня» опирается в своей работе на подлинных мастеров своего дела, которые не мирятся с ролью послушного исполнителя, трактующие по-своему задачи постановщика, импровизирующие по ходу пьесы. Поэтому «режиссер корня» ожидает, что сценический результат превзойдет все ожидания, в отличие от «режиссера результата», который часто видит свой «идеальный спектакль» (сложившийся у него в голове) - разрушенным бездарными актерами.

Анализируя достоинства театральных постановок (и шире - художественных произведений), психологи подчеркивают, их подчас противоположные свойства. Кто-то видит в театре психокоррекцию, кто-то - интенции к религиозно-нравственному совершенствованию; психологи настаивают на познавательных аспектах искусства (познание тогда трактуется очень широко, в частности, сюда включается и миф), в то же время в той или иной форме идея катарсиса, сопровождающего сценическое действо (как «претворение», «преображение», «метаморфоза», переход от мучительного, страшного, болезненного к приятному, красивому, здоровому) остается актуальной для многих ученых. Кроме этого, в театральном искусстве видят элементы шаманских практик, создающих волшебные видения; также психологи подчеркивают коммуникативный потенциал художественной деятельности. Такая множественность подходов свидетельствует о многомерности процесса сценического творчества.

При анализе личностных свойств актеров, некоторые психологи делают попытки найти ключевые качества последних («сверх-сверхзадача» актера, поисковая активность как источник артистического творчества, др.). Интересно, что идея К. Станиславского о «сверх-сверхзадаче» актера (в изложении П. Ершова, П. Симонова, С. Гиппиус и др.) близка к экзистенциально-гуманистическим подходам ученых, утверждающих исключительную важность ориентаций человека на те или иные ценности, смыслы, потребности, мотивы, что обусловливает активность личности, а также направление ее роста. Действительно, актер демонстрирует, как смена «руководящих собственным поведением мотивов и целей» преображает на момент спектакля его личность - порой до неузнаваемости. В реализации такого эффекта важную роль играют особенности интеллекта актера, который ряд ученых называет «невербальным».

Множественность идей психологов, описывающих личностные качества артистов, в известной степени можно объединить, используя подходы, трактующие сценическое творчество как сложный многосоставной акт. Особый интерес в этом смысле представляют для нас идеи ученых, трактующие ницшеанские мифологемы (для нас это, напомним, персонификации личностных качеств художника - по А. Лосеву). Интерпретации их К. Юнгом, К. Хорни, А. Маслоу позволяют увидеть иерархичность и системность процессов, происходящих в личности артиста.

Допуская некоторую схематизацию, можно сказать, что взаимоотношения режиссеров и актеров психологи описывают с помощью формулировок: «тоталитарный» («преодоление личности актера»), «манипуляция» («провокация»), «сотрудничество» («оказание помощи актеру»). Психолого-педагогических интерпретаций этих формулировок мы коснемся в подразделе (3.2). Здесь для нас важно то, что рассматриваемые взаимоотношения исторически складывались как целый спектр разнообразных, порой противоположных друг другу типов коммуникаций.

Борьба как «материал» сценического искусства. Ученые, анализируя достоинства театральных представлений, а также особенности личных качеств режиссеров, актеров (в том числе актеров-детей) и взаимоотношений между ними, высказывают мнения, порой, исключающие друг друга. Д. Дидро акцентирует в личности актера рациональный аспект («слезы, льющиеся из мозга»), Ф. Ницше - стихийно-экстатический (творец как «мундштук потусторонних императивов»); М. Бахтин говорит об особой, присущей площадному театру карнавальной эстетике «амбивалентного, внутренне противоречивого процесса», которая находится в оппозиции к «официальной», привычной эстетике «готового, завершенного бытия»; до сих пор продолжается спор между учеными о сущности катарсиса.