Вторичность как онтологическое свойство перевода

Другой способ соединения пространств предлагает набоковский перевод пушкинского «Евгения Онегина». Здесь перед переводчиком чужой текст; текст, который для него как русского читателя и русского писателя очень дорог, поэтому свой переводческий долг он видит в раскрытии англоязычному читателю всего пушкинского мира, обширного интертекстуального пространства его романа со всеми внутритекстовыми и межтекстовыми связями. Отсюда и такая скрупулезность в анализе практически каждой строчки. Здесь действительно и «терпение поэта», и «страсть исследователя» («a poet's patience and scholiastic passion blent»). В качестве примера возьмем уже приводимые нами первые строчки второй главы: «Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок» - «The country place where Eugene moped / was a charming nook». Первое же слово «деревня», как совершенно справедливо, считает Набоков, требует объяснения. В своих «Комментариях» он, во-первых, связывает данную «деревню» с известным пушкинским стихотворением «Деревня», вскрывая тем самым интертекстуальную связь и подчеркивая значимость деревенской, сельской жизни для поэта. Во-вторых, Набоков объясняет все значения русского слова «деревня», среди которых «сельская местность» (или даже «сельская жизнь» в противоположность городской), а также «поместье», «имение». В своем переводе Набоков использует и противопоставляет оба значения. Так, если в строках об Онегине используется «the country place», то в строках о Ленском «В свою деревню в ту же пору/ Помещик новый прискакал» Набоков выбирает английское «estate»: To his estate at that same time / A new landowner had driven down». Используя различные английские соответствия, Набоков-переводчик подчеркивает, что Онегин «скучал», находясь в сельской местности (вдали от столицы), а Ленский приезжает именно в свое имение. Не менее значимым для перевода является, по мнению Набокова, и слово «уголок», которое сразу же связывает русского читателя со строчками: «Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных». Пушкинский «прелестный уголок» становится «a charming nook», что означает «очаровательное/прелестное укрытое место/угол/уголок» (англ. «nook» означает «an out-of-the-way and sheltered place»). Выбор переводческого варианта сопровождается подробным комментарием, отсылающим читателя к Горацию, к другим пушкинским стихам и «уголкам», а также к Вордсворту.

Таким образом, если в случае «Других берегов» и «Speak, Memory» интертекстуальные пространства соединяются благодаря единому тексту, который раздваивается в силу влияния языков и культур, то в случае перевода «Евгения Онегина» это соединение происходит за счет выстраивания переводчиком сложного интертекстуального единства, включающего оригинал, подстрочный перевод и текст о тексте (метатекст). И в том и другом случаях влияние интертекстуальных пространств очевидно. В первом случае это проявляется в том, что писатель-переводчик для каждого пространства создает свою версию (их близость зависит от выбранного автором метода перевода), во втором - создается специальный метатекстовый «инструментарий» для вписывания «чужого» текста в новые языковые и культурные координаты. Совершенно очевидно, что мы не можем назвать этот набоковский труд вторичной репродуктивной деятельностью, а сам перевод вторичным текстом, а это означает, что даже очень точный подстрочник не является абсолютно вторичным. Любой перевод вне зависимости от метода перевода, типа текста и переводчика всегда вторичен и первичен одновременно, это всегда диалектика абсолютной и относительной вторичности, которая стремится к первичности. Данное диалектическое единство рассматривается ниже.

4.6 Вторичность как абсолютное и относительное свойство перевода

Во второй главе были приведены энциклопедические определения «первичного» и «вторичного». Обратимся к ним снова и попытаемся «примерить» их к текстам оригинала и перевода. Совершенно очевидно, что первичному тексту соответствует такая характеристика, как «исходный». Не случайно в теории перевода «исходный текст» - это принятый термин (ср. англ. «source text») для обозначения текста оригинала. Прочие характеристики, такие как «первоначальный», «являющийся первой ступенью в развитии чего-либо», казалось бы, также соответствуют представлению об оригинальном тексте, который переводится. Но всегда ли? Bидимо, нет. Очень часто переводятся тексты, которые сами уже являются переводами, т.е. вторичными текстами: суть процесса перевода от этого не меняется, но переводимый текст не может быть назван ни «первоначальным», ни «первой ступенью», ни тем более - «главным». Удобнее считать его именно «исходным» (в значении «отправной») для данного, конкретного акта перевода.

Сложнее с определением текста перевода. Что из приведенных дефиниций соответствует его природе? - «происходящий или совершаемый во второй раз», «представляющий собой вторую, позднейшую ступень в развитии чего-либо»? (Такие толкования вторичного, как «второстепенный» или «побочный», отбросим как нерелевантные для нашего случая). Представляется, что однозначного ответа тут не будет: большинство переводных текстов будут совмещать в себе признаки и той, и другой вторичности (будут вторичны в том и другом смысле), но соотношение их будет меняться. Необходимо также подчеркнуть, что «ступень в развитии» зависит от переводчика и от переводимого им текста: переводчик может по-разному «увести» от оригинала. Важно, как говорил М.М. Бахтин, чтобы переводчик, уводя в сторону, не уводил бы «вниз», оставался бы на высоте автора и его текста [Беседы... 1996, 264].

Если нарисовать гипотетическую шкалу текстов-переводов, где маргинальными точками (полюсами) будут первое и второе значения вторичного (условно обозначим их «абсолютная вторичность», т.е. абсолютное тождество оригинала и перевода, и «абсолютная первичность», т.е. тот случай, когда «ступень в развитии» настолько велика, что перевод уже почти полностью «отрывается» от оригинала) Вряд ли кто из русских читателей догадается, что речь идет о пушкинской «Капитанской дочке», услышав ее японское название «Дневник бабочки, размышляющей о душе цветка». , распределение переводов на этой шкале будет неравномерным. Конечно, на самих полюсах мы найдем не так много переводов, хотя представить такие случаи возможно (например, абсолютно точный подстрочник, с одной стороны, и сочинение «на тему» - с другой). Однако «тяготение» к разным полюсам заметить не трудно, причем это будет зависеть не только от конкретного переводчика, но и от эпохи, от доминирования того или иного метода перевода в данном пространственно-временном отрезке (см. параграф 3.3). На рис. 15 представлена такая мыслимая шкала и условное распределение переводов на ней в зависимости от их близости к своим исходным текстам: серединное и отклоненное в ту или иную сторону.

Размещено на http://www.allbest.ru/

В нашей отечественной теории перевода, преимущественно лингвистической, текст перевода в основном рассматривался как «текст, порождаемый во второй раз», а процесс перевода как «вторичное порождение текста». Другими словами, перевод - это второе, третье и т.д. рождение того же самого (исходного) текста, что означает «тяготение к левому полюсу». Логическим следствием данного представления является идея о необходимости эквивалентности (тождества) двух текстов - оригинала и его переводаДанная концепция перевода доминировала в теории, но не в практике перевода, Практика всегда богаче и разнообразнее, и в истории отечественного перевода есть, например, тексты М. Лозинского и Б. Пастернака, принципиально отличающиеся друг от друга с точки зрения степени вторичности. . Поэтому именно понятие эквивалентности и стало ключевым в лингвистической (ставшей уже классической) теории перевода. Вопрос заключался только в уровнях (или типах) эквивалентности и в способах ее достижения. Признавая объективность существования проблемы непереводимости (если не полной, то частичной), исследователи считали и считают, что текст перевода должен быть своего рода тем «зеркалом», в котором отражается оригинал, почти не искажаясь. «Кривизна зеркала», дающая неточное изображение оригинала, - это «ошибка» переводчика, которая может быть намеренной или нет.

Такое «зеркальное» понимание сути перевода в лингвистической теории связано с тем, что перевод в ее рамках понимается как «определенного вида языковое, точнее, межъязыковое преобразование или трансформация текста на одном языке в текст на другом языке». При этом сам термин «преобразование» (или «трансформация») используется, как поясняет автор вышеприведенного определения Л.С. Бархударов, для описания определенных закономерных отношений, т.е. типических, регулярно повторяющихся «между двумя языковыми или речевыми единицами, из которых одна является исходной, а вторая создается на основе первой» [Бархударов 1975, 6]. Поиск таких закономерных отношений и был основным направлением в лингвистической теории перевода. Именно на системе закономерных отношений построено большинство пособий по практике перевода, отсюда и все эти рекомендации «Как переводить …». Другими словами, часто теория перевода становилась не «diagnostic rather than hortatory», а наоборот, «hortatory rather than diagnostic».

И.И. Ревзин и В.Ю. Розенцвейг, авторы «Основ общего и машинного перевода» (1963), называли переводом такой процесс, в котором переход от текста оригинала к тексту перевода осуществляется через язык-посредник, т.е. систему соответствий между ИЯ и ПЯ. При этом они подчеркивали, что система соответствий дана переводчику уже в «готовой форме», благодаря чему перевод и может быть полностью формализован [Ревзин, Розенцвейг 1963, 56].

Бесспорно, если рассматривать перевод как процесс установления именно закономерных соответствий, данных переводчику в «готовой форме», тогда вторичность можно рассматривать как «абсолютную» характеристику перевода. Отсюда и представления о «несамостоятельности», «зависимости» текста перевода, а также о «невидимости» переводчика. Отсюда и присутствие в наименованиях процесса порождения текста перевода префиксов, подчеркивающих вторичность процесса - «пере-», «вос-», «ре-». В рамках такой (лингвистической субститутивно-трансформационной) концепции перевода, вторичность и процесса, и текста перевода не вызывала сомнений и не являлась предметом рассмотрения. Вторичность просто декларировалась как конституирующий признак перевода, он считался, как отмечалось во Введении, вторичным по определению (ex definitione).

Исключение делалось и делается для поэтического перевода: «B такой сложной и многомерной области, как поэтический перевод, соотношение первичности и вторичности в тексте представляет собой переменную величину, и поэтому, сказать, где кончается перевод и начинается самостоятельное творчество, далеко не всегда возможно» [Швейцер 1988, 48].

Интересен в этом смысле анализ лермонтовского перевода гетевских «Горных вершин» («Ьber allen Gipfeln»), выполненный английским лингвистом У. Уинтером в его статье «Impossibilities of Translation» [Winter 1961]. Сопоставляя построчно оригинал и перевод (через английский подстрочный вариант), Уинтер находит много различий как на предметном, так и на структурном уровне. Ниже приводятся три текста: оригинал, русский подстрочник и лермонтовский перевод.

Uber allen Gipfeln

ist Ruh,

In allen Wipfeln

spurest du

Kaum einen Hauch.

Die Vogelein schweigen

im Walde

Warte nur: balde

ruhest du auch. Над всеми горными

вершинами

Тишина,

Во всех вершинах

Деревьев

Ты не почувствуешь

Ни ветерка.

Птицы молчат в лесу.

Просто подожди:

Скоро

Ты отдохнешь тоже.

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Уинтер «упрекает» русского поэта в неточности передачи содержания гетевского текста. Предметный мир оригинала составляют горные вершины; вершины деревьев; тишина; ветер, которого нет; птицы, которые не поют. Предметный мир лермонтовского текста - это горные вершины; ночная тьма; тихие долины; мгла; дорога, которая не пылит, т.е. пустынная дорога; листы, которые не дрожат. Итак, что мы видим? «Loss and gain» - «потери и приобретения». Потеряны деревья, птицы, тишина, ветер. Зато появляются тьма, долины, листы, дорога. Венчает же обе «картины» обещание «скорого отдыха». Признавая созвучность тем у Гете и Лермонтова, английский исследователь тем не менее выносит «суровый приговор» переводу, как с точки зрения содержания, так и с точки зрения формы (переводчик упрекается в изменении рифмы и размера); удачными признаются только две последние строчки. Звучит этот приговор так: «As a translation then, Gornye verљiny is a failure» («Как перевод ''Горные вершины'' - это полная неудача/''провал''). Но дальше ученый подчеркивает: «as a Russian poem, it can and will stand» («как русское поэтическое произведение, оно может и будет существовать»). Данный критический разбор перевода нужен Уинтеру для того, чтобы сделать общий вывод: никакой перевод никогда не сможет стать «точной копией» оригинала, он всегда только дополнение, пара к оригиналу (а pendant). Таким образом, «абсолютная вторичность» перевода в принципе невозможна. Причина, как отмечает Уинтер, не в переводчике и его компетенции, а в языковых структурах.

Аналогичное мнение относительно лермонтовского перевода «Ночной песни странника» находим у М. Гаспарова, который также использовал гетевское произведение и перевод Лермонтова для демонстрации своей методики «вычисления» точности перевода, согласно которой показателем точности является «доля точно воспроизводенных слов от общего числа слов подстрочника», а показателем вольности - «доля произвольно добавленных слов от общего числа слов перевода» [Гаспаров 2001, 365]. В случае лермонтовского перевода, показатель точности составляет 35%, а показатель вольности - 70%. (Точно переведены только четыре слова Gipfeln, warte, balde, ruhest). Здесь, по мнению ученого, переводом можно назвать только первую и две последние строчки. «Все остальное, - пишет Гаспаров, - свободные вариации Лермонтова на тему Гете» [Гаспаров 2001, 370]. Итак, показатель точности лермонтовского перевода не очень высокий, но сам Гаспаров не считает это показателем качества перевода: «точный перевод» и «вольный перевод» - это исследовательские, а не оценочные категории, а поэтому «точный перевод» не означает обязательно «хороший», а «вольный» - «плохой». Понятие «хороший перевод» не является понятием математически «четким», оно зависит, как отмечает исследователь, от общественного вкуса, на формирование которого влияет множество факторов. Совершенно очевидно, что нельзя однозначно связать понятие «хороший перевод» со степенью вторичности. С одной стороны, текст перевода по своей природе всегда вторичен, причем эта вторичность проявляется как на уровне замысла, так и на языковом уровне, а с другой - его вторичность может быть весьма относительной, перевод очень часто по своей креативности приближается к «первичным» текстам. И все-таки именно вторичность как онтологический признак перевода подчеркивается исследователями и самими переводчиками. Так, например, С. Аверинцев, говоря о переводах В. Жуковского, в частности «Ночном смотре» И.-Х. Цедлица, хотя и подчеркивает превосходство перевода над оригиналом («немецкий оригинал превращается в поэзию под пером Жуковского»), тем не менее отмечает, что «за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла». Но тут же делает оговорку, что «осуществил замысел не Цедлиц - осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе» [Аверинцев 1996, 138]. Таким образом, перевод можно рассматривать и как реализацию нереализованного, а оригинал - как невоплощенность, которая требует и ждет воплощения. Здесь видится определенная параллель с пониманием перевода В. Беньямином и Ж. Деррида: оригинал - «первый должник», он «вымаливает» перевод.

В словах Аверинцева и заключена диалектика вторичности и первичности перевода: замысел текста перевода принадлежит автору оригинала, а одна из его реализаций переводчику. На специфику переводческой вторичности указывает и другой исследователь перевода П. Топер: «Начинать надо, очевидно, с указания на вторичность переводческого процесса. Понятие ''вторичности'' в данном случае не несет в себе непосредственно оценочного смысла, просто указывает на специфику». Характерной чертой переводческого таланта Топер называет «дар перевоплощения», «протеизм». У Топера же мы находим замечание о том, что, создавая свою «версию» литературного произведения, переводчик создает как бы новый, «второй оригинал». При этом исследователь отмечает оксюморонность выражения «второй оригинал», ибо «оригинал» («подлинник») всегда неповторим, единственен; но перевод дает ему новую жизнь. В этом заключена определенная проблема философского характера, затрагивающая сущность переводческого ремесла и связанная с его «тайной». Закономерным, по мнению Топера, является и традиционное сравнение перевода с исполнительским искусством, поскольку, как говорил известный отечественный поэт-переводчик В. Левик, перевод - «это также творчество на чужом материале» (выд. наше - Н.Н.) [Топер 1998, 169] Как уже отмечалось, «творчеством на чужом материале» можно назвать сегодня достаточно большую часть произведений современной литературы..

На особую вторичность перевода указывает и В.С. Виноградов: «Нужно согласиться с мыслью, что перевод - это особый, своеобразный и самостоятельный вид словесного искусства. Это искусство «вторичное», искусство «перевыражения» оригинала в материале другого языка. Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское искусство музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует существующее художественное произведение, а не создает нечто абсолютно оригинальное, тем, что творческая свобода переводчика ограничена подлинником. Но сходство на этом и кончается. В остальном перевод резко отличается от любого вида исполнительского искусства и составляет особую разновидность художественно-творческой деятельности, своеобразную форму «вторичного» художественного творчества» (выд. наше - Н.Н.) [Виноградов 1978, 8] .

Тема вторичности перевода звучит и в стихотворении Новеллы Матвеевой, посвященном В. Левику. Приведем первые и заключительные строчки из него.

Кто мог бы стать Рембо? Никто из нас.

И даже сам Рембо не мог бы лично

Опять родиться, стать собой вторично

И вновь создать уж созданное раз.

А переводчик - может. <…>.

……………………………………………………..

Чу! Дальний звон… Сверхтайное творится:

Сейчас неповторимость - повторится Сам же В. Левик говорил: «Спорить с автором было бы трудно, если бы переводчик не творил на другом языке. Но это обстоятельство настолько значительно, что не считаться с ним невозможно. Языковое творчество в полном смысле слова - творчество оригинальное» (выд. наше - Н.Н.) [Художественный ... 1982, 314]. А вот мнение того, кого Пушкин назвал гением перевода, В.А. Жуковского, который считал, что переводчик всегда остается «творцом выражения, ибо для выражения имеет он уже собственные материалы, которыми пользоваться должен сам, без всякого руководства и без всякого пособия постороннего» [Жуковский 1960, 79]..

Снова речь идет о «повторении» того, что было уже создано, но возникает вопрос о сути этого повторения: повторится («опять родится») текст Рембо или родится новый текст, текст переводчика? Может показаться, что слова поэтессы «вновь создать уж созданное раз» согласуются с первым определением вторичного как «происходящего, совершаемого во второй раз», и тогда, соответственно, рождается снова текст Рембо. Однако это только поэтическая метафора, и, конечно, вряд ли кому-нибудь из переводчиков суждено «стать Рембо». Реальнее звучат слова О. Дорофеева, которые находим в предисловии к книге переводов французских поэтов, среди которых и Рембо: «Французские читатели неизмеримо богаче тем, что имеют оригиналы, слышат голоса своих поэтов во всей их подлинности. Чем могут быть утешены русские читатели? Может быть, тем хотя бы, что, попадая в широты русской поэзии, французский оригинал начинает ветвиться, расправляться целым веером стихотворений, исходящих из одного центра, из общего иноязычного прообраза. И читатель при известной проницательности (интуиция? сердце? - Бог знает, что тут важней) может составить какое-то представление о той мерцающей вдали точке, из которой исходят лучи веера. Конечно, трудно сказать, какой словесности в большей мере принадлежит все это многообразие - русской или французской. Скорее - русской. <…> Это зеркало русской словесности, в котором более или менее ясно проступают черты французских поэтов («непереводимых» поэтов!) - Верлена, Рембо, Малларме» (выд. наше - Н.Н.) [Дорофеев 1998, 48].

Вот и ответ (один из возможных) на наш вопрос: какой текст рождается в процессе перевода? Согласно О. Дорофееву, рождается новый текст, автором которого является поэт-переводчик, и сам текст перевода принадлежит принимающей словесности. В таком случае связь оригинал/перевод не представляется «однонаправленной» (первый определяет второй), как это считается в лингвистической парадигме. В новой парадигме, как уже не раз отмечалось, данная связь видится двусторонней, даже с определенной приоритетностью текста перевода. Вспомним уже приводимый нами постулат постмодернизма: «Первое может быть первым только потому, что за ним следует второе: именно второе своим запаздыванием создает возможность первого». Другими словами, оригинал нуждается в переводе: чтобы «жить», он должен переводиться, ему «необходимо ветвиться, расправляться целым веером» новых текстов. Это значит, что абсолютна права S. Bassnett, когда утверждает: «Миф о том, что перевод - это вторичный вид деятельности (а это неизбежно занижает и статус перевода), должен быть развеян» [Bassnett 2002,43].

Однако, чтобы развеять этот миф, недостаточно общих замечаний о специфике вторичности перевода. Необходим анализ противоречивого характера данного свойства перевода. Для понимания онтологии перевода нужно уточнить соотношение абсолютной и относительной вторичности, вычленить признаки той и другой, назвать факторы, влияющие на степень вторичности. Чтобы сделать это, используем параметры, которые учитывались нами в описанной выше модели, а именно: 1) тип текста, 2) метод перевода, 3) конкретный переводческий акт, т.е. личность переводчика и его деятельность в данный конкретный момент. Названные параметры по своей сути являются переменными величинами, поэтому они позволяют (пусть и условно) «ранжировать» вторичность. Итак, рассмотрим, как каждый из этих факторов влияет на тип и степень вторичности.

1. Тип текста. Нетрудно предположить, что здесь вторичность зависит от таких параметров, как «мягкость» и «жесткость» языка и текста, от жанра, который задает языковой и индивидуальный стили текста, от степени соотношения стереотипного и творческого. (См. параграфы 2.7 и 3.5).

Названные параметры влияют на соотношение в тексте содержания и смысла, на степень их близости и расхождения. Очевидно, что минимальное расхождение наблюдается в научно-технических текстах, где смысл, как пишет А.И. Новиков, «растворяется» в предметном содержании А.А. Леонтьев, говоря о степенях свободы в содержании текста, подчеркивал, что чем больше текст «ориентирован на определенный узкий способ понимания, тем более однозначна его интерпретация». К таким текстам он относил «научный текст и особенно учебный», отмечая при этом, что такая задаваемая однозначность учебного текста сводит развивающую функцию к минимуму [Леонтьев 1997, 144]., и наоборот, максимально смысл и содержание расходятся в текстах художественных. В этих текстах, как отмечает Новиков, ссылаясь на Л.Н. Синельникову, «сквозь "этот" мир просвечивает мир "иной", вследствие чего совершается переход от физики мира к выражению ментальных состояний» [Новиков 2005, 177].

В данном случае считаем возможным обратиться к методике, разработанной А.И. Новиковым для определения того, что является доминирующим в тексте - смысл или содержание. Как уже говорилось (см. параграф 1.5), А.И. Новиков предлагал использовать для этой цели «экзо-лексику» и «эндо-лексику», содержащуюся в исходных и соответствующих вторичных текстах. Преобладание во вторичном тексте эндо-лексики указывает на доминантность содержания в первичном тексте, и наоборот, преобладание экзо-лексики свидетельствует о смысловой доминантности. В случае перевода мы не можем говорить об эндо-лексике и экзо-лексике в прямом смысле. Однако представляется возможным различать при анализе переводов «ожидаемые» закономерные соответствия (назовем их условно «эндо-лексикой») и, наоборот, совсем «неожиданные» незакономерные (их будем считать «экзо-лексикой»). Считаем оправданным рассматривать наличие названных типов лексики как показатель степени вторичности: чем выше содержание экзо-лексики в переводе, тем менее он вторичен, и наоборот, большой процент эндо-лексики свидетельствует о большей вторичности данного текста перевода. Проведенное исследование, в котором студентам III курса специальности «Перевод и переводоведение» было предложено перевести с английского языка 5 оригинальных текстов - научный, официально-деловой, рекламный, научно-популярный и художественный - показало, что наибольшее количество экзо-лексики содержат переводы художественного текста, наименьшее - переводы научного текста. Рекламный, научно-популярный и официально-деловой занимают промежуточное положение по степени убывания экзо-лексики. Таким образом, перевод научного текста можно считать наиболее «вторичным», более зависимым от оригинала, более близким к нему, а перевод художественного текста наиболее «первичным», более самостоятельным и, соответственно, более удаленным от оригинала (см. параграф 2.6). Эти результаты можно и нужно было ожидать, так как именно художественный перевод обычно и называют «искусством» или «разновидностью художественно-творческой деятельности». Однако и художественный текст может быть различен, может содержать больше или меньше скрытых смыслов, «провоцирующих» на соответствующее творчество переводчика, на его большую или меньшую вольность. Чем больше «многосмысленности» (или «художественности») в тексте, тем большее количество экзо-лексики можно ожидать в переводе и тем выше будет степень его первичности Проблеме параметров художественного текста с точки зрения деятельности переводчика посвящена работа Н.Л. Галеевой «Параметры типологии художественных текстов в деятельностной теории перевода» [Галеева 1999]. К сущностным параметрам литературно-художественного текста автор относит художественность, содержательность и переводческую трудность. Поскольку данное исследование выполнено в рамках герменевтического подхода к изучению перевода, центральным понятием является понимание, которое рассматривается «как способ существования художественного перевода». Соответственно, вышеназванные параметры текста анализируются с точки зрения трудностей, связанных с пониманием переводимого текста, при этом подчеркивается, что художественность как аксиологический параметр определяет «пространство понимания, духовную ценность текста и, в конечном счете, его практическую трудность для перевода» [Там же, 19]. Соответственно, если согласиться с таким определением художественности, тогда, видимо, можно утверждать, что чем выше показатель данного параметра, тем выше степень первичности текста перевода, поскольку именно художественность текста позволяет «творящему сознанию» переводчика как реципиента строить новые «возможные миры», рождать новые смыслы. Этим художественный текст отличается от текстов «строгих жанров», где «содержательные двусмысленности» недопустимы [Там же, 250]. Вышесказанное вполне согласуется с нашим выводом о наибольшей вторичности текстов, принадлежащих к «строгим жанрам»..

2. Метод перевода. Казалось бы, можно предположить, что вольный перевод более первичен, буквальный - более вторичен. Но такие «подстрочные» переводы, какие нам предлагают В. Набоков или В Руднев, никак нельзя отнести к абсолютно вторичным текстам: во-первых, чтобы сохранить «букву» оригинала, от переводчика требуется большая изобретательность, даже, может быть, большая, чем в случае вольного перевода Нами был проведен небольшой эксперимент: студенты IV курса специальности «Перевод и переводоведение» выполнили перевод отрывка из первой книги Дж.К. Ролинг «Гарри Поттер», используя принцип перевода, предложенный В. Рудневым. Мнение студентов было единодушно: такой перевод значительно труднее, чем вольный. Он требует большего проникновения в авторский текст, более кропотливой работы со словом, необходим серьезный этимологический и культурологический анализ. ; во-вторых, каждый буквальный перевод также рождает новый смысл, а буквальный перевод-исследование - это, несомненно, новый текст, семантика которого может быть значительно шире текста оригинала. В данном случае более корректно говорить не о степени вторичности, а ее типе. Различные методы перевода ведут к появлению текстов с онтологически различной вторичностью, поскольку в одном случае (вольный перевод) создается естественный художественный текст, ориентированный, как правило, на принимающую среду, на новое интертекстуальное пространство. Это тот случай, когда перевод воспринимается как оригинал, и мы можем говорить именно о степени вторичности (т.е. насколько много своего привнес в оригинальный текст переводчик). В случае же буквального перевода создается качественно иной текст, даже другой жанр. Это особый метатекст, естественность которого намеренно утрачивается. Таким образом, метод перевода позволяет говорить о дискурсивном подобии или различии оригинала и перевода.

3. Личность переводчика. Уже отмечалось, вторичность текста перевода зависит и от личности переводчика, от его переводческого кредо, от степени «видимости»/«невидимости» переводчика. Как остроумно заметил С. Аверинцев, крайними случаями позиции переводчика являются «либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале» [Аверинцев 1996, 155]. Большинство переводчиков редко придерживаются названных «крайних» позиций, это всегда взаимодействие «своего» и «чужого», но тяготение к той или иной можно увидеть в переводческом творчестве. В отечественной истории классическим примером двух типов переводчика являются, как известно, М. Лозинский и Б. Пастернак, авторы двух различных русскоязычных «Гамлетов», характеристику которых находим у самого Пастернака. Так, о переводе Лозинского он писал: «В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст, и книга для чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным изображением». О своем же тексте поэт говорил: «От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен. Работу мою надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам» [Цит. по: Зарубежная ... 1990, 573]. «Переводы немыслимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповторимости, а, с другой стороны, переводы мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналом своей собственной неповторимостью» (выд. наше - Н.Н.) [Цит. по: Швейцер 1996, 155]. Патернак и Лозинский, переводческое творчество которых составляет «золотой фонд» отечественной переводной литературы, очень часто становятся предметом сопоставления двух подходов к переводу. Так, Ю.А. Сорокин в своей полемической работе «Существует ли художественный перевод?», говоря о переводческой креативности, подчеркивает, что Пастернак в силу свой сильной креативности навязывает тем, кого он переводит, собственную ритмическую и стилистико-тропологическую манеру. В то время как Лозинский реализовывал свою креативность в формах переводимого им автора [Сорокин 2004, 229].

Итак, в отношении личности переводчика можно сказать, что чем больше в нем своего авторского ego, тем менее вторичен его текст, и чем больше переводчик только «посредник», тем вторичнее его текст. Различие переводчиков заключается в степени интенсивности, с которой он «выталкивает оригинал» из рождающегося текста. «Главным критерием этой оценки должен быть не некий единый абстрактный идеал, не некая незыблемая переводческая норма, а соответствие перевода той стратегии, которая в наибольшей мере соответствует поставленной переводчиком задаче» [Швейцер 1996, 161]. Переводчик сам для себя выбирает эту стратегию, сам решает - быть «невидимым» или «видимым», растворяться или нет в авторе и его тексте. Пастернак выбирает вторую стратегию, отказываясь перевоплощаться в автора и подавлять собственную индивидуальность, в своих переводах он всегда остается Пастернаком со своим ярко выраженным творческим, поэтическим «ego». М. Лозинскому, наоборот, ближе первая стратегия.

Рассмотрим один небольшой отрывок из текста «Гамлета» (реплику Гамлета в разговоре с его «друзьями» - Розенкранцем и Гильденстерном) в переводах Пастернака и Лозинского:

Beggar that I am, I am even poor in thanks; but I thank you: and sure, dear friends, my thanks are too dear, a halfpenny. Were you not sent for? Is it your own inclining? Is it a free visitation? Come, deal justly with me: come, come; nay, speak.

Такой нищий, как я, беден даже благодарностью; но я вас благодарю: хотя по правде, дорогие друзья, моя благодарность не стоит и полгроша. За вами не посылали? Это ваше собственное желание? Это добровольное посещение? Ну, будьте же со мной честны; да ну же, говорите. (М. Лозинский)

При моей бедности мала и моя благодарность. Но я благодарю вас. И, однако, даже этой благодарности слишком много для вас. За вами не посылали? Это ваше собственное побуждение? Ваш приезд доброволен? А? Пожалуйста, по совести. А? А? Ну, как? (Б.Пастернак)

Различие очевидно. Русский пастернаковский (не шекспировский!) текст и вполне «близкий к оригиналу» по построению фразы и словам текст Лозинского. Выделенные слова в переводах означают те самые закономерные соответствия, или эндо-лексику. Различие количества таких слов в переводах Лозинского и Пастернака очевидно: у Лозинского из 43 слов совпавшими со словами оригинала можно считать 34, а у Пастернака из 39 - 16. Бесспорно, данные отрывки и цифры нельзя рассматривать как репрезентативные, но считаем, что они являются очень показательными примерами зависимости степени вторичности перевода от степени «видимости» в нем переводчика.

Для получения более убедительной картины зависимости вторичности текста перевода от личности переводчика было проанализировано двенадцать переводов 66-го сонета Шекспира, который относится к числу самых переводимых. Это тот сонет, про который М.М. Морозов сказал, что его «можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира» [Морозов 1954, 283]. Популярность данного сонета в русском культурном пространстве, как и монолога Гамлета, по всей видимости, объясняется удивительным соответствием всей его тональности нашей русской ментальности: он очень естественно вписывается наш смысловой универсум, в котором главными концептами, по мнению А. Вежбицкой, являются душа, тоска, судьба, и для которого характерны эмоциональность, а также любовь к морали и категоричным моральным суждениям [Вежбицкая 1996, 33-34]. Все это мы и находим в данном шекспировском сонете.

В качестве метода сопоставления был выбран количественный анализ эндо-/экзо-лексики, о которой речь шла выше. Исходя из того, что в тексте перевода содержатся как эндо-лексические (словарные соответствия лексике оригинала), так и экзо-лексические (не являющиеся соответствиями лексике оригинала) единицы, лексический состав каждого текста определялся как совокупность двух видов лексики: N = N_энд + N_экз . Тогда степень вторичности можно выразить как отношение Одновременно был введен коэффициент K, позволяющий выразить соотношение степени вторичности и первичности в каждом тексте: Учитывая поэтическую форму оригинала и переводов, которая диктует отбор языковых средств, к разряду эндо-лексики были отнесены не только строгие словарные соответствия, но и те, которые можно считать (пусть иногда и далекими) синонимическими средствами выражения. Таким образом, мы можем сказать, что условия выделения эндо-лексики были достаточно мягкими, но и при этом различие в степени вторичности в разных текстах перевода более чем очевидно. При подсчитывании коэффициента отношения эндо-лексики и экзо-лексики учитывались только значимые слова (служебные слова не учитывались). Результаты анализа, представленные в виде таблицы, и тексты переводов приведены в Приложении.

А теперь вернемся к нашей шкале распределения переводов по степени первичности/вторичности (рис 15, с. 299). Центральную точку данной шкалы можно считать «золотой серединой», означающей идеальное соотношение первичного и вторичного в тексте перевода, «своего» и «чужого», точности и вольности. Это умозрительное, теоретическое соотношение, практика, как правило, предлагает нарушение этого равновесия. Реальные переводы всегда стремятся к одному из полюсов. Если попытаться распределить тексты переводов по данной шкале с учетом названых выше факторов, то можно представить следующую картину. В область «наибольшей вторичности» попадают тексты научных и технических переводов, выполненные переводчиком, стремящимся к «вассальной службе» оригиналу. В зону «наибольшей первичности» - художественные «вольные» переводы, выполненные переводчиком-поэтом с выраженной сильной субъективностью.

Из вышесказанного следует важный для нас вывод: вторичность перевода, будучи его онтологическим свойством, далеко не однородна. В связи с этим мы предлагаем различать степень и тип вторичности. Говоря о степени вторичности, мы имеем в виду некую «уровневую», «количественную» характеристику, позволяющую ранжировать вторичность как большую/меньшую, различать высокую/низкую степень вторичности. В этом случае речь не идет о переходе текста перевода в другой дискурсивный ряд по сравнению с оригиналом. На степень вторичности прежде всего влияют тип переводимого текста и личность переводчика.

Под типом вторичности мы понимаем дискурсивно-типологическое сходство/различие перевода и оригинала. В данном случае наиболее значимым параметром становится метод перевода.

Ниже представлена диаграмма, на которой условно показана зависимость типа и степени вторичности от анализируемых параметров. Показанное различие влияния этих параметров носит гипотетический характер и не имеет точного количественного выражения. Нам это необходимо, чтобы представить общую картину и указать на доминирующий параметр. Так, в первом случае (тип вторичности) доминирует метод, а во втором (степень вторичности) - тип текста.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Все сказанное в данной работе подтверждает бытующее определение перевода как «царства диалектики». Суть этой диалектики афористически выразил С. Аверинцев, сказав, что перевод - это «очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве» (выд. наше - Н.Н.) [Аверинцев 1996, 153]. Аналогично можно сформулировать еще один парадокс: перевод - это «вторичность в первичности и первичность во вторичности».

В целом, проведенный в работе анализ позволяет вычленить признаки абсолютной и относительной вторичности перевода. К признакам абсолютной вторичности относятся: 1) хронологическая последовательность (перевод всегда следует за оригиналом); 2) заданность темы и содержания, а значит, заданность проекции текста на сознание; 3) определенная заданность языковых средств (эндо-лексики).

К признакам относительной вторичности (или, условно говоря, первичности) можно отнести следующие: 1) формирование замысла как результата смыслового восприятия «Текст никогда не бывает таким, чтобы переживание и осмысление его было чем-то вторичным, чем-то прилагаемым к нему как предметной данности», - писал В. Михайлов [Михайлов 1997, 19]., которое неизбежно ведет к смысловому сдвигу, создавая тем самым новый смысл, а значит, и новый текст; 2) личностный, субъективный характер проекции сознания на текст В связи с этим уместно привести слова М. Гаспарова, касающиеся невозможности нашего понимания А. Пушкина: «Нам трудно понять Пушкина не оттого, что мы не читали всего, что читал Пушкин (прочесть это трудно, но возможно), - нет, оттого, что мы не можем забыть всего, что он не читал, а мы читали» [Цит.: по Бочаров 1999, 606]. Здесь речь идет о несовпадении тех самых интертекстуальных энциклопедий, различие которых невозможно стереть, что неизбежно ведет к смысловому сдвигу., что порождает контртекст, модифицируя исходный; 3) смена языка, создающая новую внешнюю форму, которая, в свою очередь, неизбежно ведет к изменению и внутренней.

Исходя из вышесказанного, межтекстовые отношения между оригиналом и переводом можно сформулировать в виде следующих диалектических зависимостей:

1) Перевод следует за оригиналом, его рождение зависит от оригинала, но бытие оригинала, область его распространения зависит от перевода.

2) Тема и содержание задаются оригиналом, но смысловое развитие, смысловое «дозревание» обеспечивает оригиналу перевод, в переводе, благодаря тому, что Ж. Дерида определил как «различание» (diffйrance), могут раскрыться и актуализироваться остаточные («спящие») смыслы.

3) Язык оригинала определяет выбор языковых средств переводчиком благодаря существованию межъязыковых закономерных соответствий, но языковые средства языка перевода дополняют значения исходных языковых единиц, создавая тем самым новые значения.

4) Оригинал рождается единожды в определенном месте в определенное время, появление новых переводов - процесс бесконечный: они появляются в разное время и в разных местах, в разных интертекстуальных пространствах и, соответственно, несут «печать» этих пространств, обогащая тем самым исходный текст.

5) Оригинал, «отлитый» автором в одну языковую форму, благодаря переводам приобретает множество форм, что и способствует его динамике, его вхождению в новые дискурсы, в новые интертекстуальные пространства.

6) Текст оригинала, преломляясь в текстах перевода, значительно расширяет свое смысловое пространство, увеличивая тем самым свою смыслопорождающую продуктивность Примечателен и тот факт, что переводы открывают новые смыслы не только для иноязычного читателя, но и для читателя - носителя языка и культуры оригинала, поскольку иноязычные средства выражения позволяют увидеть иные непривычные способы прочтения и интерпретации знакомого текста, знакомых слов..

В качестве методологии исследования была выбрана лингвистическая философия, соответственно, одна из поставленных задач заключалась в том, чтобы показать, насколько изменилось понимание перевода в связи с философскими концепциями, доминирующими в XX веке.

Для выполнения этой задачи нами и были рассмотрены основные парадигмы, которые сложились в философии прошлого столетия. Понимая, что философия перевода в нашем переводоведении делает еще только первые шаги, мы пытались очертить ту проблематику в исследовании перевода, которая требует именно философского рассмотрения и которую нельзя решить чисто лингвистическими методами. К таким вопросам относятся основные переводческие дихотомии: автор и переводчик, оригинал и перевод, лингвокультура исходная и лингвокультура принимающая, первичность и вторичность текстов оригинала и перевода. Для нас центральным вопросом является философия межтекстовых отношений между оригиналом и переводом, которая выражается в диалектике первичности и вторичности как самих текстов, так и текстовой деятельности человека. Перевод не зря называют «царством диалектики», поскольку трудно представить себе более противоречивый феномен. Противоречивость перевода можно отнести к его онтологическим свойствам. Устранить ее невозможно, ее можно и нужно понять, объяснить ее истоки.