Вторичность как онтологическое свойство перевода

Среди философов, «поддержавших» Ф. Шлейермахера, прежде всего нужно назвать имя Х. Ортеги-и-Гассета, автора эссе «Нищета и блеск перевода». Можно сказать, что испанский философ XX века воскресил идеи немецкого, жившего столетие назад. Сравним гассетовский «идеал» перевода с тем, что нам предлагал Шлейермахер. В той части эссе, которая названа «Блеск», Гассет пишет: «Мне видится такой жанр перевода, который, не претендуя на литературное совершенство, был бы уродлив, как всегда уродлива наука, трудно читался, но зато был бы совершенно прозрачен, пусть эта прозрачность потребовала бы множества сносок внизу страницы. Необходимо, чтобы читатель заранее знал, что, читая перевод, он будет читать не привлекательную с литературной точки зрения книгу, а будет пользоваться приспособлением, довольно громоздким, зато действительно способным переселить нас в бедного неудачника Платона, который двадцать четыре века назад по-своему пытался удержаться на волне жизни» (выд. наше - Н.Н.) [Ортега-и-Гассет 1991, 351]. Кстати, по мнению Гассета, только Шлейермахеру, который «намеренно не захотел делать красивый перевод», и удалось по-настоящему перевести великого грека, создать «плодотворный» перевод, послуживший хорошо, как отмечает Гассет, всем, включая филологов, знающих греческий и латынь.

Итак, для испанского философа «перевод - особый, стоящий особняком литературный жанр, со своими собственными нормами и целями. По той простой причине, что это не само произведение, а путь к нему» (выд. наше - Н.Н.) [Там же, 349]. Для прокладывания такого пути от переводчика требуется то, что В. Набоков назвал «кабинетным подвигом». Бесспорно, идеи Гассета о переводе связаны и с его основной философской (социологической, культурологической) проблемой - проблемой элиты и массы. Конечно, тот тип перевода - уродливый, с множеством сносок, который предпочитает Гассет, - не может быть предназначен массовому читателю. Здесь нужен читатель иной, готовый пробираться по этому нелегкому пути к оригиналу.

Такой же нелегкий путь к оригиналу предлагают и два русских поэта, писателя, переводчика - В. Брюсов и В. Набоков. Оба они отказываются от вольного (смыслового) перевода в пользу буквального, оба создают своего рода манифесты буквального перевода - «Овидий по-русски» и «Onegin in English». Старший и, соответственно, первый из них - Брюсов. Он меняет программу «золотой середины» (молодой Брюсов) на программу «буквализма» (поздний Брюсов). Приход Брюсова к буквализму связан с его переводом античных авторов. Переводя их, он понял, что нельзя, чтобы древний римлянин говорил на современном русском языке. (Ср. у Шлейермахера: «если перевод заставляет, например, римлянина говорить так, как говорит немец, обращаясь к немцам, возникает опасность подмены: автор, введенный в мир немецких читателей, будет воспринят как один из соотечественников, а это совсем не то, к чему надо стремиться» [Шлейермахер 2000, 133]Вспомним Дж. Драйдена, который, наоборот, заставлял великого римлянина (Вергилия)говорить на современном ему (Драйдену) английском языке так, как если бы английский язык был его родным языком (см. параграф 3.3).. В переводе должна чувствоваться культурная дистанция, должен быть «эффект отчужденности», который можно создать только буквальным переводом. Брюсову так же, как и Шлейермахеру, и Гассету, и Вяземскому, и Фету нужно было, чтобы его перевод «Энеиды» звучал странно и чуждо для русского уха.

Благодаря этой «отстраненности» и «чуждости» брюсовская «Энеида» завоевала себе дурную славу«Когда бывает необходимо предать анафеме переводческий буквализм и когда для этого оказываются недостаточными имена мелких переводчиков 1930-х годов, тогда извлекаются примеры буквализма из ''Энеиды'' в переводе Брюсова, и действенность их бывает безотказна» - это слова из работы М. Гаспарова «Брюсов и буквализм», в которой содержится анализ как брюсовского буквализма, причин его возникновения, так и современного понятия буквализма.. Такую же почти «скандальную» славу завоевал и набоковский перевод пушкинского «Евгения Онегина», большинством критиков названный «нечитабельным». Однако Брайан Бойд, автор самой полной и академической биографии Набокова, отмечая определенные неуклюжести набоковского перевода, имеющиеся в нем искажения английского языка, вынужден был признать, что в стихотворных переводах романа «английский приемлем ничуть не больше набоковского - по другим, правда, причинам - и при этом бесконечно менее верен Пушкину» [Бойд 2004, 403].

Набоков, как и Брюсов, явился не только переводчиком, но и теоретиком, обосновавшим свою концепцию перевода. Помимо «Комментариев», того самого «кабинетного подвига», им были написаны и статьи, посвященные проблемам перевода. Одна из них - «Servile Path» («Рабский путь»), где уже в самом название выражено кредо переводчика (ср. с «зависимым» переводом П. Вяземского). Другая статья - это уже упоминавшаяся нами «Problems of Translation: Onegin in English», в которой легко увидеть своего рода солидаризацию с Брюсовым. В этом переводческом «манифесте» Набоков категорично заявляет, что «the clumsiest literal translation is a thousand times more useful than the prettiest paraphrase». Опять признание того, что буквальный перевод есть перевод «неуклюжий», чтение которого занятие «не из легких». Традиционный комплимент автору перевода - «it reads smoothly» - для Набокова таковым не является. Он убежден, что «следует раз и навсегда отказаться от расхожего мнения, будто перевод ''должен легко читаться'' и не ''должен производить впечатление перевода'' <...> Если на то пошло, всякий перевод, не производящий впечатления перевода, при ближайшем рассмотрении непременно окажется неточным» [Цит. по: Носик 1995, 467]. Именно буквальный перевод писатель называет «честным» (ср. с мнением Чуковского, для которого он «самый лживый»).

Анализируя пушкинский текст и имеющиеся его переводы на английский, немецкий, французский, Набоков приходит к заключению о невозможности стихотворного перевода, но он считает возможным «to describe in a series of footnotes the modulations and rhymes of the text as well as all its associations and other special features» (Выд. наше - Н.Н.) [Nabokov 1992, 143]. Перевод, который нужен Набокову, должен быть с большим количеством сносок: «I want translations with copious footnotes, footnotes reaching up like skyscrapers to the top of this or that page so as to leave only the gleam of one textual line between commentary and eternity. I want such footnotes and absolutely literal sense, with no emasculation and no padding» [Там же].

Как видно из приведенного отрывка, главным для Набокова-переводчика являются сноски (ср. с требованием сносок у Гассета) и абсолютно буквальный смысл без какого-либо «обеднения» и без какого-либо «добавления». Заканчивает он этот свой эмоциональный пассаж о том, каким он мечтает увидеть перевод, следующими словами: «And when my Onegin is ready, it will either conform exactly to my vision or not appear at all» [Там же, 143]. Зная, как Набоков ценил свой онегинский перевод, можем считать, что он (перевод) полностью соответствовал его видению перевода.

Обосновывая свой пословный прозаический перевод, Набоков в предисловии к нему приводит два варианта первых онегинских строк - стихотворный с пушкинской рифмой abab и прозаический, который выглядит как рассказ:

My uncle has most honest principles: My uncle, in the best tradition

when he was taken ill in earnest, By falling dangerously sick

he has made one respect him Won universal recognition

and nothing better could invent. And could devise no better trick.

Как видно, второй вариант, - это тот, который не может удовлетворить Набокова как переводчика. В нем ради легкости формы утрачены те самые абсолютные смыслы оригинала: налицо «emasculation» (обеднение, упрощение). В то время, как в первом мы видим добросовестный, «честный», как говорил сам автор перевода, «художественный подстрочник». А если к нему прибавить комментарий Комментарий первых строк пушкинского текста занимает 6 страниц текста набоковского., в котором, объяснено все, включая знак препинания (чтобы избежать неверного толкования, нарушения логики, пушкинскую запятую нужно заменить двоеточием, считает Набоков), и транслит русскоязычного оригинала (именно о таком издании, как известно, мечтал Набоков), то это и будет надежный «путь» к пушкинскому произведению.

Приведем для примера вариант известного сегодня перевода, выполненного сэром Ч. Джонстоном в 1977 году, который, по словам самого переводчика, был сделан с опорой на перевод Набокова. Однако своим переводом Джонстон пытался доказать то, что отвергал Набоков, - возможность парафрастического перевода без утраты при этом смысловой точности. Вот первые строчки онегинского текста в переводе Джонстона:

My uncle - high ideals inspire him;

but when past joking he fell sick,

he really forced one to admire him -

and never played a shrewder trick.

Let others learn from his example!

But God, how deadly dull to sample

sickroom attendance night and day

and never stir a foot away!

Вряд ли Набоков признал бы этот перевод. С первой же строчки идет «не-пушкинский» текст: вместо такой удивительно лаконичной и точной первой строки «Мой дядя самых честных правил», которая к тому же является скрытой крыловской цитатой: «Осел был самых честных правил», в переводе Джонстона имеем: «Мой дядя - высокие идеалы вдохновляли его». Набоков, комментируя начало пушкинского романа писал, что оно «не самое благоприятное» для переводчика. Он утверждал, что «первые пять строк главы Первой мучительно темны» и прежде, чем переводить, нужно разобраться в некоторых «реальных обстоятельствах», что он и делает: первой пушкинской строфе посвящены шесть страниц комментариев [Набоков 1999, 32-37]. В результате набоковские пять первых строк оказываются очень близки пушкинским. Обратный буквальный перевод дает нам прекрасный подстрочник пушкинского текста.

Мой дядя имеет самые честные принципы/правила:

когда он заболел /оказался больным всерьез,

он заставил (всех) уважать себя

и ничего лучше не мог изобрести.

Для других его пример есть урок.

А теперь возьмем начало второй «русской» главы пушкинского романа и приведем построчно перевод Набокова:

Деревня, где скучал Евгений

The country place where Evegene moped

Была прелестный уголок;

was a charming nook;

Там друг невинных наслаждений

there a friend of innocent delights

Благословить бы небо мог.

might have blessed heaven.

Господский дом уединенный,

The manor house, secluded,

Горой от ветров огражденный,

screened by a hill from the winds,

Стоял над речкою. Вдали

stood above a river; in the distance,

Пред ним пестрели и цвели

before it were, variegated and in bloom,

Луга и нивы золотые,

meadows and golden grainfields;

Мелькали села; здесь и там

one could glimpse hamlets here and there;

Стада бродили по лугам,

heards roamed the meadows;

И сени расширял густые

and its thick coverts spread

Огромный, запущенный сад,

a huge neglected garden,

Приют задумчивых дриад.

retreat of pensive dryads.

Более точный подстрочник трудно себе представить: каждое пушкинское слово находит выражение в английской версии текста. Это действительно «честный перевод». Английские и русские слова становятся двойниками, что позволяет, как отмечает Бойд, увидеть за английским (пусть и не всегда правильным) словом пушкинский мир. Намеренная неправильность английских конструкций, непривычность многих слов делают текст Набокова по-шлейермахеровски «чужим» для англоязычного читателя, но именно этого и добивается сам переводчик: он не стремится заменить пушкинский текст, он создает приспособление, позволяющее увидеть, из чего и как строится пушкинский текст.

С аналогичным переводческим кредо Набоков подошел и к переводу лермонтовского «Героя нашего времени»: «Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм)». Говоря о сухости и однообразии прозы Лермонтова, о корявости лермонтовского языка, о банальности его сравнений и метафор, Набоков считает, что переводчик обязан все это «скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее» [Набоков 1996, 430]. Таким образом, для Набокова-переводчика важна в первую очередь верность и адекватность оригиналу, а не адаптация к принимающей культуре, не адекватность коммуникативной ситуации, как это принято считать в отечественном переводоведении.

Итак, буквальный перевод имеет своих достаточно «могучих» сторонников, с мнением которых нельзя не считаться - они «ведали, что творили», все они прекрасно понимали все «pro» и «contra» такого метода перевода. Их главная цель в переводе - точность (как они ее понимали). Не случайно во французкой переводческой традиции различаются «дословный перевод» (traduction mot а mot) и «буквальный перевод» (traduction littйrale). Первое - некачественная работа, второе - концепция, специфика которой заключается в работе над «буквой» (lettre) оригинала, над «игрой означающих» (А. Берман) в поисках таких переводческих решений, которые позволяют показать читателям языковое своеобразие оригинала (выд. наше - Н.Н.) [Костикова 2003, 159].

Последнее (показать читателям языковое своеобразие оригинала) и является очень важной стороной буквального перевода. Связана она с «расширением смысловых возможностей и выразительности родного языка» (Гумбольдт). И здесь мы снова обратимся к «Задаче переводчика» Вальтера Беньямина.

В. Беньямина также называют среди тех, кто считал буквальность (дословность) в переводе достоинством, а не недостатком, он также не считал, что перевод должен читаться, как оригинал: «... если о переводе говорят, что он на своем языке читается, будто подлинник, для него это отнюдь не высшая похвала, особенно в эпоху его создания. Суть той точности, которую обеспечивает дословность, как раз и состоит в том, что в ней проявляется страстное стремление произведения к языковой дополненности. Настоящий перевод прозрачен, он не заслоняет собой оригинал, не закрывает ему свет, а наоборот, позволяет чистому языку, как бы усиленному его опосредованием, сообщать оригиналу свое сияние более полно. Это достигается прежде всего благодаря дословности в передаче синтаксиса: она доказывает, что именно слово, а не предложение есть первичный элемент переводчика. Ибо если предложение - стена перед языком оригинала, то дословность - аркада» (Выд. наше - Н.Н.) [Беньямин 2002, 105].

В этой же работе В. Беньямина мы находим и слова Р. Паннвица: «Наши переводы, включая самые лучшие, исходят из неправильной посылки. Они хотят превратить хинди, греческий, английский в немецкий, вместо того, чтобы превращать немецкий в хинди, греческий, английский <...> Принципиальная ошибка переводчика в том, что он фиксирует случайное состояние своего языка вместо того, чтобы позволить ему прийти в движение под мощным воздействием иностранного» [Там же, 108]. (Ср. с высказыванием Гете: «Мощь языка состоит не в том, что он отвергает чужеземное, а в том, что он его поглощает»). Вот он, способ расширения, развития родного языка. Именно это и делал Вяземский, когда пытался «выведать, сколько может он (наш русский язык - Н.Н.) приблизиться к языку иностранному».

Согласно Беньямину, как мы уже говорили в главе 3, переводчик «должен любовно и скрупулезно создавать свою форму на родном языке в соответствии со способом производства значения оригинала, дабы оба они были узнаваемы как обломки некоего большого языка, точно так же, как в черепках узнаются обломки сосуда» (выд. наше - Н.Н.). Таким образом, сравнивая два метода перевода, можно сказать, что буквальный метод сложнее для переводчика, поскольку ему приходится «бороться» с языковой системой языка перевода, с его узусом, приспосабливая его к системе языка оригинала.(В случае вольного перевода этой борьбы не происходит - переводчик подчиняется власти принимающего языка, что более естественно). Хороший буквальный перевод в определенной степени создает «голографическое» изображение формы оригинала.

Попытку воссоздать в переводе форму «в соответствии со способом производства значения оригинала» мы находим в новом русскоязычном «Винни Пухе», авторами которого являются Т.А. Михайлова и В. Руднев, предпочитающий текст реальности (см. главу 1).

4.3 Аналитический перевод, или постмодернизм в переводе

В самом конце ушедшего столетия в русскоязычной культуре появился новый, резко отличающийся от заходеровского (уже ставшего классическим), перевод «Винни Пуха». Книга называется «Винни Пух и философия обыденного языка» и является одновременно и оригинальным теоретическим исследованием знаменитой детской книги А.А. Милна, и новым ее переводом. Выполнен этот перевод методом, который сам В. Руднев называет «аналитическим». Задача такого перевода «не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что «происходит», а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае и переводчик» [Руднев 2002, 51]. Данное переводческое кредо перекликается с уже приводимым набоковским, согласно которому перевод не должен «легко читаться» и должен «производить впечатление перевода».

Как мы видим, в концепции перевода, предложенной нам уже нашим современником и соотечественником, В. Рудневым, легко угадываются связи не только с Набоковым, но и Гассетом, Фетом и Вяземским, и, конечно, со Шлейермахером. Все они считают, что в форме текста перевода должна угадываться форма текста оригинала. В данном контексте уместно привести и мнение Ю.А. Сорокина: «Талантливый художественный перевод закрывает нам пути для сравнения и не опознается в качестве инокультурного. Тем самым утверждение о переводе как взаимодействии двух культур оказывается фиктивным для реципиента. <...> Иными словами, для некоторых целей гораздо важнее подстрочные переводы, дающие возможность реально показать способ существования тех или иных культурноязыковых структур» [Сорокин 1985, 136-137]. Таким образом, тот самый, как правило, резко критикуемый метод перевода оказывается востребованным для определенных целей (и определенного круга читателей).

Итак, в нашем распоряжении две русскоязычные версии «Винни Пуха»: «классическая» - Б. Заходера и «новая» - В. Руднева. Два метода перевода: естественный (naturalizing) и отстраненный (alienating). В. Руднев их сравнивает с театром Станиславского и театром Брехта. Различие методов перевода Заходера и Руднева становится очевидным с первых строк их текстов. Сам процесс сопоставления этих переводов с милновским оригиналом представляет собой увлекательную лингвистическую игру (что, кстати, является одной из характерных черт постмодернистского мироощущения), в которой играющего - homo ludens - ждет много неожиданного. Неожиданности начинаются с самого начала, с представления главного героя. Сравним два текста. Первый, всем нам хорошо знакомый, текст Б. Заходера:

Ну вот, перед вами Винни-Пух .

Как видите, он спускается по лестнице вслед за своим другом Кристофером Робином, головой вниз, пересчитывая ступеньки собственным затылком: бум-бум-бум. Другого способа сходить с лестницы он пока не знает. Иногда ему, правда, кажется, что можно бы найти какой-то другой способ, если бы он только мог на минуточку перестать бумкать и как следует сосредоточиться. Но увы - сосредоточиться-то ему и некогда.

Как бы то ни было, вот он уже спустился и готов с вами познакомиться.

- Очень приятно!

Вас, вероятно, удивляет, почему его так странно зовут, а если бы вы знали английский, то удивились бы еще больше (выд. наше - Н.Н.)

Теперь этот же отрывок, но в переводе Т. Михайловой и В. Руднева:

Это - Эдуард Бэр, в данный момент спускающийся по лестнице, - bump, bump, bump, - затылочной частью своей головы, позади Кристофера Робина. Это, насколько он знает, единственный способ спускаться вниз; правда, иногда он чувствует, что на самом деле можно найти другой способ, если только остановиться, перестать на секунду делать bump и сосредоточиться. А иногда ему кажется, что, возможно, иного пути нет. Тем не менее, он уже внизу и рад с вами познакомиться. Winnie Пух.

Когда я впервые услышал его имя, я сказал, точно так же, как вы теперь собирались сказать: «Но я думал, он мальчик?»

«Тогда ты не можешь называть его Winnie».

«Не могу».

«Но ты сказал ...»

«Его зовут Winnie-ther-Пух. Ты что, не знаешь, что значит ther?»

«А, да, теперь да», - быстро говорю я и надеюсь, что вы тоже, потому что других объяснений все равно больше не будет. (Выд. наше - Н.Н.)

Первое, что тут может увидеть читатель (особенно тот набоковский «хороший читатель/перечитыватель», располагающий «воображением, памятью, словарем и некоторым художественным вкусом»), - это то, что у Заходера содержится просто намек (с назидательным оттенком - «как полезно учить иностранные языки!») на некую загадку, таящуюся в имени героя, связанную с его английским происхождением. Опрос достаточно большого количества русскоязычных читателей разного возраста и уровня образования, включая и тех, кто неплохо знает английский язык (выпускники спецшкол, студенты гуманитарных специальностей), показал, что никто никогда не задумывался над этим заходеровским намеком. Ни у кого не возникало вопроса относительно пола очаровательного Медведя, для всех он, конечно, «мальчик».

Знакомство же с текстом Руднева вызывало у опрашиваемых изумление и вопрос: «А что, он разве не мальчик!?»Английское имя Winnie - уменьшительное от женского имени Winifred, а не мужского Winfrid.

Конечно, Винни Пух - мальчик, в оригинале он идентифицируется как «he», но благодаря заходеровской интерпретации пропадает гендерная неопределенность имени, его, как отмечает Руднев, андрогинная основа, которая есть в оригинале. Ниже приводится милновский текст:

Here is Edward Bear, coming downstairs now, bump, bump, bump, on the back of his head, behind Christopher Robin. It is, as far as he knows, the only way of coming downstairs, but sometimes he feels that there really is another way, if only he could stop bumping for a moment and think of it. And then he feels that perhaps there isn't. Anyhow, here he is at the bottom, and ready to be introduced to you. Winnie-the-Pooh.

When I first heard his name, I said, just as you are going to say, ''But I thought he was a boy?''

''So did I,'' said Christopher Robin.

''Then you can't call him Winnie?''

''I don't.''

''But you said ___ ''

''He's Winnie-ther-Pooh. Don't you know what 'ther' means?''

''Ah, yes, now I do,'' I said quickly; and I hope you do too, because it is all the explanation you are going to get.

Нетрудно заметить формальную близость двух текстов - Милна и Руднева. Практически, это и есть перевод «verbum pro verbo». Такой нарочитый и остроумный буквализм и даже более того. В данном тексте многое вообще не переведено. Оставлена в ангийском написании первая часть имени Winnie, вместо привычного 'бум' английское 'bump' (дальше будут и другие английские слова, называющие различного рода звуко-шумовые действия - crack, splash, bang). И таких «недопереведенностей» в тексте много. Сохранены милновские имена: Heffalump вместо заходеровского Слонопотама, в котором легко прочитываются слон и гиппопотам, Woozzles вместо привычных русских Бяк и Бук. Англоязычное написание этих имен в русскоязычном тексте оказывается для переводчиков принципиальным, что и объясняется в их «Обосновании перевода». Там же разъясняется и семантическая глубина этих имен со всеми возможными коннотациями, благодаря чему становятся видны те самые «черепки», о которых писал Беньямин, и способы их склеивания. Встречаем в тексте и много примеров «синтаксической дословности». Но особенно интересной становится игра с английским глаголом 'bounce'. В оригинале одна из глав книги «The House at Poooh Corner», («Дом на пуховой опушке» у Заходера и «Дом в медвежьем углу» у Руднева) называется: «Chapter VII in which Tigger is unbouced». Михайлова и Руднев превращают ее в «Дебонсировку Тиггера». У Заходера это называется «укоротить Тигру». Английское слово многозначно. Так, New Webster's Expanded Dictionary дает следующие толкования: to spring or rush out suddenly; to thump; to boast or bully. Таким образом, английское ухо сразу слышит и намек на то, что этот персонаж излишне резвый, резкий во всех своих движениях, упругий и скачущий, как мячик, налетающий на всех, при этом еще хвастливый, задиристый и даже хулиганистый, в общем - «громила», которого следует проучить! Как же разрешается эта семантическая задача нашими переводчиками?

''In fact,'' said Rabbit, coming to the end of it at last, ''Tigger's getting so Bouncy nowadays that it's time we taught him a lesson. Don't you think so, Piglet?''

Piglet said that Tigger was very Bouncy, and that if they could think of a way of unbouncing him it would be a Very Good Idea.

(А. Милн)

- Словом, - сказал Кролик, добравшись наконец до конца, - Тигра в последнее время стал таким Выскочкой, что нам пора его укоротить. А ты как считаешь, Пятачок?

Пятачок сказал, что Тигра действительно ужасно большой Выскочка и, если можно придумать, как его укоротить, это будет Очень Хорошая Мысль.

(Б. Заходер)

«Фактически», сказал Кролик, «Тиггер стал таким Прытким, что настало время его проучить. Ты не согласен, Поросенок?»

Поросенок сказал, что Тиггер действительно чересчур Прыток и что, если бы они нашли какой-то способ его депрыгировать, то это была бы Очень Хорошая Мысль.

(Т.А. Михайлова, В. Руднев)

Итак, многозначность английского слова bouncy обыгрывается нашими тоже неоднозначными словами, но в которых вторичные негативные значения уже вытеснили первые нейтральные «выскакивать» и «прыгать». Руднев и Михайлова, понимая, что слово «прыткий» не передает всей смысловой гаммы английского «bouncy», пытаются решить эту проблему, обыгрывая всеми возможными способами исходное слово. Так мы узнаем, что нужно найти способ «депрыгировать» Тиггера, что герои собираются «выбить из Тиггера Прыть», поскольку его «каждодневное и безудержное бонсирование больше невозможно». Тиггер же всегда «бонсирует впереди всех», а отправившись с друзьями - Пухом, Кроликом и Поросенком (а не Пятачком!) - на прогулку, он «начинал бонсировать Кролика». Все используемые словоформы и контекст их употребления дают, как нам кажется, вполне адекватное представление о семантике английского слова. С другой стороны, обнажается сам процесс перевода, процесс поиска языковых единиц, их взаимного межъязыкового «примеривания». Невольно вспоминается цицероновская метафора о взвешивании слов, нашедшая свое развитие у Валери Ларбо, назвавшего переводчиков verborum pensitatores («взвешивателями слов»), для которых главный профессиональный инструмент - это «мысленные весы c серебряными чашками, с золотым коромыслом, с платиновой стрелкой». На чашки этих весов и кладутся слова: на одну слова автора, а на другую, как говорит Ларбо, «по очереди энное количество слов того языка, на который мы этого автора переводим, и ждем момента, когда чашки окажутся в равновесии» [Ларбо 1964, 64]. В данном случае на одной чашке весов лежит многозначное, с богатым спектром коннотаций английское слово 'bounce', а на другую все добавляются и добавляются различные, рожденные авторами перевода, словоформы.

Пример со словом 'bounce' - это только один из многочисленных приемов «аналитического» перевода авторов нового русскоязычного «Винни Пуха». Имеется здесь, например, такое необычное слово, как «ысчовник», источником которого является английское 'wolery' (искаженное owlery, от owl - сова). Это не что иное, как буквальное воспроизведение «способа производства значения оригинала» (В. Беньямин). Подобного и иного рода «буквализмов» наряду с другими лингвистическими «трюками» в тексте Михайловой и Руднева очень много, их можно отыскивать и отыскивать. В целом, нужно отметить, что выбранный переводчиками метод сделал возможным появление на русском языке текста, иностранное происхождение которого «высвечено» максимально.

Книга В. Руднева - это попытка перевести форму исходную в форму чужую, которую можно использовать как линзу для «изучения» исходного языкового материала, коим являются прежде всего две языковые единицы: предложение и слово. Предложение в тексте перевода - это часто «синтаксическое уподобление», что делает русскоязычную фразу «неправильной». Однако если «читатель с чутьем», он поймет нарочитую неправильность, корявость фраз типа: «Много счастливых пожеланий ко дню рождения!» или «Она ничего не заметит до Впоследствии» («And Kanga wouldn't discover the difference until Afterwards»). Ну и такие «нерусские» слова, как «дебонсировка» или «депрыгировать», которые и есть «аркада», позволяющая, с одной стороны, войти в мир иного языка, чуть-чуть понять его, а с другой - увидеть тот общий человеческий язык, благодаря которому перевод и оказывается возможным. Слово, рожденное переводчиком как гибридное, как продукт наложения иностранной и русскоязычной словоформ, действительно служит мостиком в пространстве между языками: оно обращено сразу к двум языкам, являясь одновременно элементом того и другого. Так, «дебонсировка» - это английское слово в русской «обработке» или английское слово, отраженное в зеркале системы русского языка.

Итак, появившийся новый перевод Руднева подтверждает еще раз, что буквальный (verbum pro verbo, alienating) перевод должен иметь право на существование. Это доказывают нам как теоретики, так и практики перевода, среди которых названные нами Шлейермахер, Вяземский, Фет, Брюсов, Беньямин, Гассет, Набоков, Руднев и М. Гаспаров, считающий, что «вопрос о буквализме в переводческом искусстве требует пересмотра с каждым новым шагом русской культуры» [Гаспаров 1988, 60].

Как мы убедились, авторы нового «Винни-Пуха» делают свой выбор в пользу фореинизации (foreignization), пытаясь вскрыть и показать в русском тексте форму милновского текста. Совершенно очевидно, что корнями такая концепция перевода уходит к Шлейермахеру, а в своем настоящем этот перевод принадлежит к постмодернистскому дискурсу. О «постмодернистском оттенке» нового «Винни Пуха» говорит и сам его автор. Что же придает данной книге «постмодернистский оттенок»? Прежде всего сама структура книги, которая содержит философскую концепцию текста А. Милна «Введение в прагмасемантику ''Винни Пуха''», затем изложение концепции перевода «Обоснование перевода», текст самого перевода «Winnie Пух» (обратим внимание на сохранение английского написания первой части имени героя) и «Дом в Медвежьем Углу», «Комментарии» и, как и положено для научной работы, библиографический список, содержащий источники, которые указывают, на какие философские концепции опирается автор (в основном это представители аналитической философии). Такое содержание книги, бесспорно, свидетельствует о том, что, во-первых, это не просто перевод, а это исследование текста Милна. Во-вторых, структура текста и его название «Винни Пух и философия обыденного языка» позволяют нам назвать данный текст постмодернистским, поскольку для постмодернистского искусства такая структура является типичной, оно, как отмечает И. Ильин, «просто не может существовать без авторского комментария» [Ильин 2001, 212].

Другими словами, перед нами перевод и его объяснение, перед нами и анализ самого авторского текста (причем, анализ, который можно назвать деконструктивистским - с поисками этимологических и других «следов», с попытками разбудить «спящие смыслы» оригинала). Перед нами В. Руднев как переводчик и как теоретик собственного творчества (в данном случае переводческого). Соответственно, текст Руднева нельзя разделить на традиционные составляющие - предисловие, основной текст и комментарии. В данном случае это единый текст, и именно так его надо воспринимать, нельзя рассматривать перевод как текст автономный. Кстати, писать предисловия и объяснения к своим переводам - это старая, уходящая в глубокую древность традиция переводчиков. Так поступали еще Цицерон и Иероним, Лютер и Драйден. Хотя, как мы помним, и корни постмодернизма уходят в ту же древность. Таким образом, можно считать, что перевод Руднева - это «постмодернизм в переводе». Именно этот перевод и стал предметом обсуждения в статье немецкой переводчицы Э. Маркштайн «Постмодернистская концепция перевода (с вопросительным знаком или без него)». Все исследователи постмодернизма отмечают необыкновенную емкость этого понятия: это и образ жизни, это и умонастроение, и философия, и художественный метод. Мы хотели бы добавить - это и метод переводаВ этом смысле набоковский перевод пушкинского романа также можно считать постмодернистским, в нем присутствуют те же составляющие - обоснование перевода, перевод и знаменитый «Комментарий», значительно превосходящий по объему пушкинский текст..

Если рассматривать переводы В. Руднева и Б. Заходера с точки зрения вторичности этих текстов, то, нужно признать значительную первичность обоих. Бесспорно, книга Руднева (как и заходеровский текст) - это «invention» (О. Паз), а значит, она первична, но ее первичность другая по сравнению с переводом Заходера. Оба перевода, если вернуться к дефинициям вторичного, представляют собой «новую, вторую ступень в развитии». В данном случае, видимо, можно говорить о различных линиях развития - смысловой у Заходера и языковой у Руднева. Деление это, конечно, очень условно, т.к. языковое развитие не может не вести и к смысловому. В данном случае это развитие происходит благодаря и самому тексту перевода, и тому, что его «сопровождает»: переводческому предисловию, теоретическому объяснению прагмасемантики оригинала и подробным комментариям к переводу.

Переводы Б. Заходера и В. Руднева со всей очевидностью демонстрируют различные переводческие установки, различные стратегии интерпретации исходного текста. В первом случае мы имеем классический пример «динамической модели» перевода, когда задача переводчика - максимальная адаптация текста перевода к принимающей культуре, которая должна обеспечить реакцию, близкую к реакции рецептора в исходной среде (как представляет ее себе переводчик). В. Руднев же изначально отказывается от такой задачи. Пытаясь вскрыть способы создания формы исходного текста, отказываясь от адаптации своего перевода к русской лингвокультуре, он осознанно стремится к иной реакции читателя на свой текстПодобно реакции на брюсовскую «Энеиду» и набоковского «Евгения Онегина», читательская реакция на рудневский текст и его концепцию перевода оказывается далеко не однозначной. У многих (может быть у большинства) текст рудневского «Винни Пуха» вызывает раздражение, недоумение и вполне закономерный вопрос, кому нужен такой «нерусский» перевод. .

Таким образом, можно сказать, что перевод Заходера - это попытка рассказать русскоязычным читателям, о чем и что говорится в тексте Милна, а перевод Руднева - это попытка показать, как и из чего строится этот текст. Ни в том, ни в другом случае мы не можем говорить об эквивалентности, там и там чувствуется власть переводчика - оба манипулируют текстом Милна, но делают это абсолютно по-разному. Там и там вторичность весьма относительна, но и различна. Оба текста - Заходера и Руднева - могут быть названы «новыми», но эта новизна имеет различную природу. В первом случае мы имеем смысловое развитие оригинала, к чему мы привыкли. А вот перевод, ориентированный на читателя, который не должен «погружаться бездумно в то, что ''происходит'', а должен только «следить за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае и переводчик», требует определенной дискурсивной зрелости.

Остается вопрос, который не может не возникнуть: для кого эти «невыгодные», эти «нечитаемые», эти «clumsy» переводы? Ответ может быть таким: для фетовского «читателя с чутьем», для набоковского «хорошего читателя-перечитывателя, располагающего воображением, памятью, словарем и некоторым художественным вкусом». Переводы должны быть разные - вольные и буквальные, должны существовать переводы для читателей с различными уровнями дискурсивной зрелости, включая и тех, чья зрелость позволяет им получать удовольствие от наблюдения за «языковыми партиями», за межъязыковой игрой, за процессом высвобождения «чистого» языка.

Вывод очевиден: нет и не может быть «идеального» перевода; точно также трудно представить и систему объективных критериев для оценки качества перевода, особенно в современной науке, которая отказывается от таких традиционных понятий лингвистической теории перевода, как эквивалентность или верность/неверность оригиналу (см. предыдущую главу). П. Рикер в своем докладе «Парадигма перевода» противоречивую природу перевода обозначил следующим парадоксом: «хотя теоретически перевод представляется делом невыполнимым, он все же осуществим практически; однако за это приходится платить нашими сомнениями относительно его верности/неверности своему источнику» [Рикер, интернет-версия]. Однако есть и другой взгляд: «верность источнику» не есть необходимое требование. Ниже рассмотрим именно этот взгляд, согласно которому «искажение оригинала» - это есть «гарантия соответствия ему».

4.4 Вольный перевод, или «искажение оригинала как гарантия соответствия ему»

Как уже не раз отмечалось на этих страницах, буквальному переводу противопоставляется вольный или «смысловой» перевод (sensus pro senso), который всегда имел значительно больше сторонников как среди практиков, так и среди теоретиков перевода. В данном случае объектом перевода считается смысл, он же понимается и как инвариант: «Инвариантным в идеале остается именно смысл: смысл исходного текста, вкладываемый в него исходным отправителем» [Швейцер 1988, 115]. Инвариантность и транслируемость смысла объясняется тем, что он в отличие от значения является не языковой, а коммуникативной категорией, не зависящей от различий между языками, благодаря чему он «может быть выражен различными языковыми средствами в разных языках» [Львовская 1985, 81-82].

Исходя из того понимания концепта смысла, которое было представлено нами в первой главе, согласиться с мнением З.Д. Львовской трудно, точнее, невозможно. Мы склонны скорее согласиться со Шлейермахером, говорившим о «соприродности смысла и выражения», которая никогда не может быть точно передана на другом языке. Как уже не раз отмечалось на этих страницах, смысловой сдвиг в переводе является неизбежным, его, как и вторичность, можно и нужно считать онтологическим признаком перевода. Однако относиться к нему можно по-разному. В предыдущей главе был представлен «пессимистический» взгляд на перевод и, соответственно, на отношения между оригиналом и переводом. Это взгляд Гумбольдта и его современников, это взгляд Гадамера. Но существует и другой - оптимистический - взгляд. Лингвистическую теорию перевода также можно считать «оптимистической», но там оптимизм вызван верой в возможность достижения эквивалентности, в возможность точной передачи смысла. Это точка зрения деконструктивистов. Оптимизм заключается в том, что снимаются требования верности перевода оригиналу. Как было сказано в предыдущей главе, деконструктивисты вслед за автором «Задачи переводчика» меняют направление в отношении оригинал/перевод, считая, что именно перевод и есть способ существования оригинала. Перевод понимается как бесконечный процесс означивания и переозначивания, и в этом процессе понятие «оригинала», или «первичного текста», более чем условно. Перевод для деконструктивистов, как мы уже подчеркивали, - это завоевание нового пространства в глобальном текстовом, точнее, интертекстовом пространстве. Это еще одна - новая - «картинка в калейдоскопе». Связь ее с оригиналом («старой картинкой») не утрачивается, и, благодаря этой связи, оригинал также отвоевывает себе новое место в том же глобальном интертекстовом пространстве. Интерпретативный характер процесса означивания (перевода одних знаков в другие), его бесконечность (в этом деконструктивисты близки к герменевтике), делают перевод генератором новых смыслов, одним из источников которых являются семантические неопределенности, имеющиеся в исходном тексте. В процессе чтения мы каждый раз обнаруживаем неопределенность как слова, так и предложения, параграфа или текста в целом. Любой перевод - это авторская (переводческая) интерпретация этих неопределенностей, часто ведущая не к их разъяснению, а к их увеличению, к еще большей энтропийности, что, в свою очередь, ведет к обязательным смысловым сдвигам, а значит, и к новым смыслам, к новым текстам.

Взгляд на перевод как процесс, генерирующий различного рода семантические неопределенности, изложен в статье, открывающей сборник эссе «The Craft of Translation». Авторы данной статьи John Biguenet и Rainer Schulte утверждают, что суть отношения переводчика к тексту заключается в нахождении все новых и новых неопределенностей слова. При этом исследователи отмечают, что в процессе перевода нет и не может быть определенных ответов (definite answers), есть только попытки «разрешить» встречающиеся неопределенности, которые возникают благодаря взаимодействию семантики слова и его звучания. Чтение (которое уже и есть перевод) - это процесс производства значения (making of meanings) через вопросы, возможный ответ на которые ведет к новому вопросу: «А что если?» (What if?) [Сraft… 1989, X].

Итак, любое чтение есть «генератор неопределенностей». Совершенно очевидно, что в случае чтения как межъязыкового перевода неопределенность может возрасти, так как появляется новая дополнительная неопределенность, вызванная языковым знаком, выбранным переводчиком в качестве переводного соответствия исходному знаку. И здесь переводчик обречен на постоянные поиски и фаустовские сомнения, поскольку в переводе нет «правильных» ответов, есть только бесконечные «а что если»-вопросы. Трудно не согласиться с мнением Ф. Шлегеля, назвавшего перевод «неопределенным, бесконечным занятием», при этом всегда остающимся «несовершенным приближением». Переводчик, пытаясь расшифровать одни неопределенности, порождает другие - новые смысловые неопределенности, расшифровывать которые предстоит читателю перевода. В процессе нахождения верного значения семантическая неопределенность какого-либо языкового знака - слова, оборота, предложения - часто ведет к совершенно неожиданным переводческим решениям.

Причины и возникновение таких неопределенностей и сдвигов в процессе трансляции рассмотрим на примере переводов первых реплик героя трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» и четырех вариантов их перевода. Переводчиками являются Н. Карамзин, А. Фет, М. Зенкевич и А. Величанский. Чем интересны эти переводы, вернее, их сравнение? Они выполнены в различные временные и культурные периоды. Известно, что перевод Карамзина (1787) - это первый русский Шекспир (если не считать «Гамлета», переведенного Сумароковым с французской «переделки», т.е. сильно адаптированного на французкий манер текста). Сам автор перевода в своем предисловии писал: «Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений. Впрочем, пусть рассуждают о сем могущие рассуждать о сем справедливо. Мыслей автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным» [Цит. по: Горбунов 1998, 14].

Автор второго перевода (1858) - А. Фет, известный своим пристрастием к буквальному, или, если говорить в современных терминах, к «alienating» переводу. Третий перевод (1959) принадлежит М. Зенкевичу, одному из создателей советской школы поэтического перевода. И последний перевод - наш современник. Он был выполнен А. Величанским в 90-е годы ушедшего века. Он и представляет, как нам кажется, наибольший интерес для анализа и сравнения с оригиналом.

Трагедия Шекспира открывается «сценой на улице». Трибуны и «неприятели Цезаревы» (так их представил Н.М. Карамзин в перечне действующих лиц) Марулл и Флавий разгоняют «народ», вышедший на улицы Рима, чтобы «увидеть Цезаря и праздновать его триумф» (Карамзин). Среди городских «граждан» (переводчики, кроме Карамзина, их называют «Первый гражданин» и «Второй гражданин») находится персонаж, названный Шекспиром «Cobbler». Ниже приводится его разговор с трибунами:

Marrulus

You, sir, what trade are you?

Cobbler

Truly, sir, in respect of a fine work man, I am but, as you would say, a cobbler.

Marrulus

But what trade art thou? Answer me directly.

Cobbler

A trade, sir, that I hope I may use with a safe conscience; which is indeed, sir, a mender of bad soles.

Marrulus

What trade, thou knave? thou naughty knave, what trade?

Cobbler

Nay, I beseech you, sir, be not out with me: yet, if you be out, sir, I can mend you.

Marrulus

What meanest thou by that? Mend me, thou saucy fellow!

Cobbler

Why, sir, cobble you.

Flavius

Thou art a cobbler, art thou?

Cobbler

Truly, sir, all that I live by is with the awl: I meddle with no tradesman's matters, nor women's matters; but withal. I am, indeed, sir, a surgeon to old shoes; when they in great danger, I recover them. As proper men as ever trod upon neat's leather have gone upon my handiwork.

В приведенном отрывке Марулл и Флавий выясняют «профессиональную принадлежность» того, кто называет себя «cobbler». Выделенные нами слова можно считать ключевыми в репликах героя с точки зрения представления ремесла, которым он занимается. Ниже приводятся четыре перевода в хронологической последовательности.

Марулл

А ты, мой друг?

Башмачник

Правду сказать, против каждого хорошего ремесленника, я кропач.

Марулл

Какого ты ремесла? отвечай прямо.

Башмачник

Ремесло мое таково, что я чаятельно могу в нем упражняться без угрызения совести, и в самом деле состоит только в том, чтоб поправлять худое.

Марулл

Скажи ремесло свое, глупец!

Башмачник

Пожалуй не ссорься со мною; а если поссоришься, так я все еще тебя исправить могу.

Флавий

Что ты сказать хочешь? ты меня поправить думаешь, бесстыдный негодяй?

Башмачник

Нет, я говорю о башмаках твоих.

Флавий:

И так ты башмачник? так ли?

Башмачник:

Меня кормит одно только шило. Я не вмешиваюсь ни в торговые, ни в женские дела; а занимаюсь только своим шилом. По правде скажу, что я совершенный лекарь для ветхих башмаков; когда они бывают в великой опасности, я их опять поправляю. Cамых честных людей, какие только ходили когда-нибудь на воловьей коже, работа рук моих на ноги поставила.

(Н.М. Карамзин)

Три остальных перевода приводим без указания «действующих лиц», как диалог.

– А ты, твое какое ремесло?

– По правде, в сравнении с тонким ремесленником, я занимаюсь только, так сказать, починкой.

– Да ремесло-то? Отвечай прямей.

– Ремесло, которым, надеюсь, могу заняться с чистой совестью: оно состоит в том, чтобы исправлять худые следы.

– Но ремесло? мошенник! ремесло?

– Нет, прошу тебя, не надрывайся надо мной; а если что и надорвется, то я у тебя зачиню.

– Что ты под этим разумеешь?

Чинить меня хочешь, нахал?

– Да, произвесть починку у тебя.

– Башмачник, что ли, ты?

– Точно, я всю жизнь провозился с шилом. Я не занимаюсь ни купеческими, ни бабьими делами, а только шилом. Я действительно врач старых башмаков; когда им приходится худо, я их восстанавляю. Лучшие люди, из ступающих на воловью кожу, ходили на моем рукоделии.

(А.А. Фет)

– Ты, сударь, кто такой?

– По правде говоря, сударь, перед хорошим ремесленником я, с вашего позволения, только починщик.

– Какое ремесло? ответь мне толком.

– Ремесло, сударь, такое, что надеюсь заниматься с чистой совестью, ведь я, сударь, залатываю чужие грехи.

– Какое ремесло? Эй ты, бездельник.

– Прошу вас, сударь, не расходитесь: ежели у вас что-нибудь разойдется, я вам залатаю.

– Что мелешь ты? Меня латать ты хочешь, грубиян!

– Да, сударь, залатаю вам подошвы.

– Так, значит, ты сапожник?

– Воистину, сударь, я живу только шилом: я вмешиваюсь в чужие дела - и мужские, и женские - только шилом. Я, сударь, настоящий лекарь старой обуви; когда она в смертельной опасности, я ее излечиваю. Все настоящие люди, когда-либо ступавшие на воловьей коже, ходят только благодаря моему мастерству.

(М.А. Зенкевич)

– Чем промышляешь ты?

– Сказать по правде, в сравненье с мастерами, господин, я неуклюж и вправду, как сапожник.

– Так в чем твой промысел? Отвечай без шуток.

– Надеюсь, мой промысел, господин, душеспасителен: чиню подошвы душ людских.

– Так в чем же промысел, мошенник, жалкий шут?

– Молю тебя, владыка, из себя не выходи, а выходи, пожалуй, прогуляться - вот тут как раз тебе я пригожусь.

– Ты - мне? На что ты годен, пустомеля?

– Могу тебе обувь залатать.

– Так ты сапожник?

– Верно, господин - все, что нажил я - только шилом. Конечно, далеко мне до того торговца, что знай, улаживал столь важные дела по части женских ножек, и все же - шила в мешке не утаишь - я лекарь одряхлевших башмаков: когда их жизнь в опасности - являюсь я - целитель, и глядь, уже целехоньки они. Без моего ремесла вы все бы стали босяками.

...