Вторичность как онтологическое свойство перевода

(А. Величанский)

В приведенном отрывке основным источником семантической неопределенности является английское слово «soles» (sole - подошва, след). Но начинается неопределенность с имени персонажа, названного автором сobbler. Английское слово «cobbler», согласно толковым словарям, означает «a mender of shoes; a clumsy workman», т.е. тот, кто ремонтирует (но не шьет!) обувь, не очень ловкий рабочий. Именно это профессиональное качество и подчеркивает сам герой в своей первой реплике: «Truly, sir, in respect of a fine work man, I am but, as you would say, a cobbler». В данных словах героя звучит своего рода самоуничижительная интонация. Вся фраза, ее структура с вводными словами и оборотами готовит к ироническому восприятию последнего слова - a cobbler. Такое «самоопределение» героя и породило соответствующие русскоязычные варианты: «Правду сказать, против каждого хорошего ремесленника я кропач» (Н.Карамзин); «По правде, в сравнении с тонким ремесленником, я занимаюсь только, так сказать, починкой» (А.Фет); «По правде говоря, сударь, перед хорошим ремесленником, я, с вашего позволения, только починщик» (М. Зенкевич); «Сказать по правде, в сравненье с мастерами, господин, я неуклюж и вправду, как сапожник» (А. Величанский). Как мы видим, иронический оттенок реплики героя сохранен во всех вариантах. Это значит, что во всех переводах реализовано значение «a clumsy workman», но принадлежность к «сапожному делу» никак не звучит. Только Величанский пытается учесть двойную семантику английского слова, синтезируя сему «неуклюжесть» и негативно окрашенное русское сравнение «как сапожник».

Услышав такой уклончивый ответ («a cobbler»), трибун Марулл требует более точной информации о ремесле данного персонажа: «But what trade art thou? Answer me directly». Отвечая на этот вопрос, шекспировский герой называет себя «a mender of bad soles». Отсюда и начинается игра со словом «soles», неопределенность которого как раз и вызвана взаимодействием значения и звучания. Это взимодействие и уводит наших переводчиков в «духовную» область. Референциальное значение данного языкового выражения представляется абсолютно «прозрачным»: поскольку речь идет о Древнем Риме, где обувью являлись сандалии, то совершенно очевидно, что шекспировский герой и занимался починкой сандалий, основным элементом которых являются подошвы (soles). Но возможность такого развития значения данного английского слова создается его всем хорошо известным омофоном «souls». Поскольку речь идет о сценическом произведении, не учитывать эту омофонность нельзя - бесспорно, именно она и привела переводчиков к их решениям, где след «души» очевиден. Способствовало этому и английское слово «conscience», одним из русскоязычных переводных соответствий которого является «совесть».

Итак, как мы уже говорили, цель этого «допроса» трибунов - выяснить ремесло данного персонажа. Поскольку слово cobblerГерой, которого переводчики называют «первым гражданином», является плотником. Английское слово «carpenter» понимается однозначно, в то время как слово «cobbler» дает Шекспиру (а за ним и переводчикам) возможность построить цепочку каламбуров. не является однозначным, то герой постепенно «уточняет» то, чем он занимается. Выстраивается следующий ряд таких уточнений: a cobbler - a mender of bad soles - if you be out, sir, I can mend you - cobble you - a surgeon to old shoes.

Если мы переведем эту цепочку буквально, то получим следующее: неквалифицированный сапожник (в русском языке нет слова, которое бы полностью соответствовало английскому), который только и умеет, что чинить (латать) обувь, или «подмастерье», занимающийся простым, грубым ремеслом, - ремонтный мастер, который чинит подошвы/подметки, - некто, кто может Вас починить, если с Вами «что-то не в порядке», - некто, кто может грубо, топорно починить Вас - хирург для старой обуви. Нужно подчеркнуть, что в последнем определении рода занятий героя имеется в виду именно хирург (англ. surgeon - a medical man who treats disease or injuries of the body by manual operation)New Webster's Expanded Dictionary (1993).. Тогда становится понятной данная метафора, объединяющая ремесло сапожника и хирурга - они пользуются в какой-то степени аналогичными инструментами, оба «режут и шьют». Однако, как мы видели, ни один из наших переводчиков не воспользовался буквальным соответствием: surgeon - хирург, все предпочли слова с более обобщенной семантикой: лекарь, врач.

Итак, для английского ряда общим рефенциальным признаком является «будто бы» неквалифицированная, грубая, топорная работа, а общим коннотативным - ироническое отношение героя к возникшей ситуации, своего рода балагурство, доставляющее определенное удовольствие герою.

Теперь посмотрим, какие ряды выстраиваются в русских текстах.

У Карамзина: кропач - поправлять худое - если поссоришься, так я все еще тебя исправить могу - говорю о башмаках твоих - совершенный лекарь для ветхих башмаков.

У Фета: занимаюсь починкой - исправлять худые следы - а если что и надорвется, то я у тебя зачиню - произвесть починку у тебя - врач старых башмаков.

У Зенкевича: только починщик - залатываю чужие грехи - если у вас что-нибудь разойдется, я вам залатаю - лекарь старой обуви.

У Величанского: неуклюж и вправду, как сапожник - мой промысел, господин, душеспасителен: чиню подошвы душ людских - выходи, пожалуй, прогуляться - вот тут как раз тебе я пригожусь - лекарь одряхлевших башмаков.

Итак, что мы видим? У Карамзина, Фета и Зенкевича плохо прослеживается логика развития данного ряда: нет того семантического «нарастания», которое мы есть в оригинале. Например, карамзинский «кропач» уточняется фразой «поправлять худое». Возникает вопрос, как они связаны между собой. Старинное русское слово «кропать» означает, согласно В. Далю, «работать копотно и дурно, не умеючи, кой-как», что передает вторую семантическую составляющую английского слова, но «поправлять худое» никак не является развитием и толкованием понятия «кропач». Русское слово «худое» весьма многозначно: худой - 1) «неладный, негодный, дурной, плохой, нехороший; в чем или в ком недостатки, пороки, порча»; 2) «изношенный, ветхий, дырявый». И как же «кропач» может все это исправить?! И уж совсем странным звучит продолжение ряда - «исправить могу» (в случае ссоры).

Фет, будучи сторонником буквализма в переводе, действительно старался переводить «verbum pro verbo». Поэтому в первом случае он реализует сему «починки», оставляя за пределами текста второе значение слова «cobbler» (починкой можно заниматься «умеючи», и делать это отнюдь не грубо, не топорно). Что касается слова «soles», то Фет - единственный из четырех переводчиков, кто дает в этом случае точное словарное соответствие - «следы». Но проблема в том, что русское слово «следы» имеет богатую семантику: след - 1) «отпечаток чего-нибудь на какой-нибудь поверхности, а также полоса, оставшаяся после движения чего-нибудь»; 2) «остаток или сохраняющийся признак чего-нибудь»; 3) «нижняя часть ступни, подошва ноги» (разг.). А если еще учесть, с одной стороны, ассоциативный ряд глагола «наследить» с выраженной негативной окраской, а с другой - ассоциации, связанные с выражением «оставить след», то референциальное значение растворяется во всех этих коннотациях, усиленных определением «худой», которое также далеко не однозначно. Таким образом, фетовское выражение «исправлять худые следы», усиленное фразами «у тебя зачиню» и «могу произвесть починку у тебя», порождает еще большую семантическую неопределенность, чем оригинальное выражение.

Вариант Зенкевича в какой-то мере близок к фетовскому: тоже реализуется сема «починки» (хотя слово «починщик» не такое нейтральное, как выражение «заниматься починкой», в нем есть определенная доля иронии), «чужие грехи» ведут нас в область еще более далекую от ремонта обуви, чем фетовские «следы». Слово «грех» в русской культуре с ее нравственным императивом, с любовью к моральным суждениям является одним из ключевых и не вызывает ассоциаций с какими-нибудь «неполадками», «физической неисправностью» и пр. Это слово неразрывно связано с морально-этической областью в нашем смысловом универсуме. Так оно определяется и в словарях: грех - 1) «нарушение религиозно-нравственных предписаний»; 2) «предосудительный поступок, ошибка, недостаток». В результате выражение «залатываю чужие грехи» вызывает в памяти «замаливаю чужие грехи», «отпускаю грехи», что и делает этот персонаж (как показал опрос) кем-то вроде священника.

Как уже говорилось, наиболее интересным с точки зрения интерпретации и развития семантики слова является перевод А. Величанского. У него мы видим попытку сделать практически невозможное - актуализировать в переводе все «двусмысленности» оригинала. Так появляется выражение, не совсем обычное для нас «неуклюж как сапожник» (мы привыкли к другим сравнениям с сапожником, хотя слово «сапожник» может означать того, кто что-то испортил, неправильно сделал). Особенно любопытным представляется вторая реплика - «мой промысел душеспасителен: чиню подошвы душ людских». Перед нами достаточно необычная стилистическая фигура «подошвы душ людских». Что это - оксюморон или катахреза? Катахрезой считается «такое сочетание либо двух метафор, либо одной метафоры со словом в прямом употреблении, когда прямые смыслы этих слов вступают в противоречие друг с другом» [Никитина, Васильева 1996, 84]. Здесь метафорой, образующей катахрезу, является слово «подошвы». В оксюмороне же, как отмечает Н.В. Павлович, «противоречие ощущается, а затем разрешается. Если оно не ощущается, то это не оксюморон, а если не разрешается, то - это бессмыслица» [Цит. по: Никитина, Васильева 1996, 98]. В данном случае, благодаря сочетанию «несочетаемых» слов «подошвы» и «души», противоречие чего-то земного, материального, основательно-устойчивого, заключенного в слове «подошва», и чего-то бестелесного, нематериального, что несет в себе слово «душа», бесспорно, ощущается, но разрешается ли? Как показал проведенный нами опрос, именно слово «подошва» влияет на понимание всего выражения в целом. Вот некоторые из полученных интерпретаций: «что-то низменное в человеке»; «что-то главное в человеке, что ''прогнило''», «усталые (износившиеся) души, которым нужно помочь снова обрести силы», «души-странницы, где подошвы - это символ их движения». Некоторые из опрошенных говорили о непонятности и даже бессмысленности выражения и о том, что оно им просто не нравится, они его не принимают. Таким образом, экспликация в русскоязычном тексте англоязычной омофонной связи привела к неразрешимой в какой-то мере семантической загадке (или бессмыслице?). Рассмотренные примеры, как нам кажется, наглядно демонстрируют наличие у языковых знаков сопутствующих «спящих» смыслов, предугадать и объяснить «пробуждение» которых не всегда возможно, особенно в процессе межъязыкового перевода, где ассоциации имеют двунаправленный (двуязычный) характер, а это неизбежно увеличивает семантическую неопределенностьЗдесь уместно вспомнить еще одно высказывание Гадамера о семантике слов: «основу языка, похоже, образует способность слов, вопреки определенности своих значений, быть неоднозначными, т.е. способность любого слова располагать гибким веером значений, и в этой именно гибкости проявляется своеобразная дерзость такого предприятия, как речь. <…> Особенно отчетливо это показывает понимание иноязычных текстов» [Гадамер 1991, 58]..

А. Величанский, автор самой неопределенной по своей семантике стилистической фигуры («подошвы душ людских»), комментируя проблему непереводимого, писал: «Непереводим прежде всего этимологический и семантический стык просто двух соседствующих слов. Причем тут именно даль этимологии окружает всю периферию семантической несовместимости. Можно точно воспроизвести образ, сохранить метрические особенности стихотворения - но саму плоть и образа, и метра, и ритма, т.е. этимологическую связь слов, образующих эту плоть, передать невозможно. Достаточно сравнить любое понятие, выраженное на двух языках, чтобы убедиться, насколько различна их глубинная смысловая периферия, а она-то и определяет существо словесных выражений в поэзии, определяет глубже, чем поверхностный, отстраненный от языка смысл этих сочетаний» [Цит. по: Горбунов 1998, 16].

Как мы видели, Величанский делает все, чтобы найти способы отразить в переводе различия в глубинных смысловых перифериях языковых выражений английского и русского языков, решить проблему семантической несовместимости, создавая в языке перевода новые такие несовместимости. Отмечая, что каждое произведение есть тайна, Величанский подчеркивает, с одной стороны, невозможность перевести на другой язык эту «тайнопись» оригинала, а с другой стороны, он считает, что здесь можно поразмыслить и «обрести надежду»: «Если поэзия всегда сокровенная, стало быть, она в какой-то мере выходит за пределы языка в область невыразимого, в область неизреченного. Не значит ли это, что несмотря на то, что поэзия живет языком, она, если так можно выразиться, выше, шире языка со всеми его невоспроизводимыми особенностями. Поэзия есть средство сообщения душ, она словами выражает, как это ни кажется парадоксально, невыразимое словами существо жизни человеческих душ. Сокровенное открывается в откровении, которым и старается быть подлинная поэзия. Вот эту-то сокровенную сущность каждого произведения и возможно перевести (т.к. она вне языка)» (выд. наше - Н.Н.) [Там же].

В приведенных словах поэта и переводчика звучат знакомые нам мысли другого переводчика - автора «Задачи переводчика». Это идеи о выходе поэзии, а значит, и перевода за пределы языка, о выходе в другую, более «высокую», чем естественный язык, атмосферу. Именно такой «уход» от языка и снимает проблему непереводимости, проблему «подчинения» переводчика автору и оригиналу. Следовательно, «в переводе неизбежно должна проявиться личность переводчика. Это неминуемое искажение подлинника, может быть, есть единственная гарантия определенного соответствия ему» (выд. наше - Н.Н.) [Там же, 17].

В этих словах Величанского можно услышать ответ гадамеровскому взгляду на перевод: нет ничего страшного в том, что подлинник искажается, наоборот, он живет в этом новом «искаженном» тексте, завоевывая себе новую среду бытия, пересекая границы нового интертекстуального пространства. Но вернемся к Шекспиру и его переводам, вернее, переводу Величанского. Переводчик, оттолкнувшись от пары английских омофонов sole/soul, перевел весь этот диалог римского ремесленника с трибунами в совершенно другой регистр: у него промысел, а не ремесло, и промысел этот душеспасителен. Он вкладывает в реплики шекспировского героя настолько много «многосмысленности», каких-то уловимых и неуловимых намеков, что в результате «неумелый» ремесленник превращается в ироничного мудреца, способного помочь людям справиться с их серьезными духовно-нравственными проблемами, «наставить их на путь истинный». Вряд ли Шекспир мог предвидеть такое «духовное» развитие своего выражения «mender of bad soles», и трудно судить, имел он в виду «душу» или нет, поскольку в последующем диалоге эта тема не получает развития. Здесь, видимо, сказывается влияние русской языковой картины мира, «особого способа мировидения», что проявляется, как подчеркивает Ю.Д. Апресян, «в национально-специфическом наборе ключевых идей - своего рода семантических лейтмотивов» [Апресян 2005, 8]. Бесспорно, душа, грех, греховность входят в набор наших лейтмотивов, что и находит выражение в переводе, где появление слова «душа» в русскоязычном переводе при его отсутствии в оригинале можно считать закономерным О закономерности появления в тексте перевода слова «душа» свидетельствует проведенный анализ достаточно большой выборки отрывков из англоязычных произведений и их переводов на русский язык. например: «He did not know that just that simple thought was slowly filling his mind - filling and filling it until other things were softly pushed aside». - «Он не отдавал себе отчета в том, что эта простая мысль медленно заполняла всю его душу, незаметно вытесняя из нее все мрачные мысли» (F. Hodgson Burnett ''The Secret Garden''). И наоборот, русское слово «душа» очень часто заменяется в англоязычных переводах на «heart», «mind» и «spirit»: «Я чувствовал в себе великую перемену: волнение души моей было мне гораздо менее тягостно, нежели то уныние, в котором еще недавно был я погружен». - «I was conscious of a great change in myself. My present agitation of mind was a great deal easier to bear than the dejection in which I had till now been immersed» (А.С. Пушкин «Капитанская дочка»).

.

Сам обмен репликами шекспировского героя с трибунами чем-то напоминает типичный разговор нашего (всегда по-своему очень умного) юродивого со своим «господином», который может позволить себе отвечать на вопросы не прямо, а «загадками», вкладывая в свой ответ не один смысл. Такая возможность возникает благодаря аллегорической функции языка (аллегория - alle-gorie означает: говоря одно, говорить и другое), способности языковых выражений обладать меняющимся значением, т.е. «означая одну вещь, в то же время означать и другую вещь, не переставая при этом означать первую» [Рикер 1995b, 97]. А сама аллегорическая функция языка возможна, как мы убедились, благодаря сложной богатой семантической структуре слова, которая никогда не реализуется в высказывании полностью, но невидимо всегда присутствует. Вот как пишет по этому поводу Рикер: «Когда я говорю, я реализую только одну часть потенциального означенного; все остальное пребывает в тени тотального значения фразы, которая действует как единство речи. Но оставшиеся семантические возможности не уничтожаются, они витают вокруг слов как не полностью уничтоженная возможность» [Рикер, 1995b, 110].

Французcкий ученый, рассуждая о символичности языка, о многосмысленности слов и ее ограничении контекстом, подчеркивает, ссылаясь на Греймаса, что степень символичности языка зависит от того, допускает ли контекст несколько изотопий. Так, А. Греймас считает: «Если же контекст допускает или предусматривает одновременно несколько изотопий, то мы имеем дело с глубоко символическим языком, который, говоря об одной вещи, говорит и о другой. Вместо того, чтобы выделить одно измерение смысла, контекст дает возможность и даже утверждает совокупное существование нескольких измерений, на манер того, как разные тексты наслаиваются друг на друга на палимпсесте. В таком случая полисемия наших слов оказывается на свободе. Так, поэма предоставляет возможность для усиления всех семантических единиц; неоднозначное толкование оправдывается структурой дискурса, который допускает одновременное существование нескольких измерений смысла. Короче говоря, язык празднует победу» [Цит. по: Рикер 1995b, 147].

Итак, язык празднует победу. Эта победа и нашла свое выражение в той самой панъязыковой концепции мира и сознания, составившей основу философии XX века, и в первую очередь, постмодернизма, который и «обратил» мир и нас в Текст, а всю нашу деятельность в «чтение безграничного текста», в «бесконечный семиозис». Победу, можно сказать, празднует и перевод, поскольку его освободили от оков «верности» оригиналу, сделав его свободной и бесконечной интерпретацией, которая может быть как «буквальной», так и «вольной».

Глобальный концептуальный поворот в понимании как текста, так и перевода требует новой модели последнего. Моделирование, несмотря на определенную схематичность любой модели, было и остается основным методом описания процесса перевода. М.Я. Цвиллинг в уже цитированной нами работе отмечает, что, как правило, остовом всех моделей перевода является триада, используемая в теории коммуникации: «отправитель - сообщение - получатель», расширенная за счет удвоения данной триады, поскольку переводчик выступает и как получатель в первичной коммуникативной ситуации, и как отправитель во вторичной ситуации. Однако представляется возможным попытаться построить модель перевода, основанную не на названной триаде, а на вышеизложенных современных концепциях текста и перевода.

4.5 Интертекстуальная модель перевода

Как было отмечено выше, моделирование является наиболее разработанным методом изучения переводческого процесса. К настоящему моменту в науке о переводе имеется уже достаточно большое количество разнообразных моделей и их классификацийПодробнее о моделях см. например, Львовская 1985; Комиссаров 1999b.. Совершенно очевидно, что любая модель всегда проще моделируемого процесса или предмета и отражает, как правило, ту сторону процесса, феномена, которая интересует исследователя. Как говорил известный отечественный физик Я.И. Френкель: «Хорошая теория сложных систем должна представлять лишь хорошую ''карикатуру'' на эти системы, утрирующую те свойства их, которые являются наиболее типическими, и умышленно игнорирующую все остальные - несущественные - свойства» [Цит. по: Бархударов 1975, 7]. Перевод, бесспорно, может быть отнесен к «сложным системам», и строгое (однозначное) определение и описание этого «неуловимого» феномена представляется невозможным. «Модель перевода - это условное изображение процесса перевода, основанная на попытке распространить на перевод некоторые общие постулаты языкознания или психологии», - пишет В.Н. Комиссаров [Комиссаров 1999b, 158]. В нашем случае мы попытаемся распространить на перевод некоторые из основных постулатов постмодернизма, о которых шла речь выше.

Прежде чем строить модель, во-первых, необходимо определить, что мы хотим в ней представить, или, выражаясь словами Френкеля, какие стороны перевода мы хотим «утрировать», во-вторых, решить, на каких теоретических допущениях мы будем строить свою модель. Итак, в качестве теоретических постулатов мы выбираем максимы (как мы их назвали) постмодернизма: «ничего не существует вне текста» (Ж. Деррида) и «нет текста, кроме интертекста» (Ш. Грифель), из чего следует, что «дом нашего бытия» - это многомерное интертекстовое пространство, в котором любой «новый» текст возникает как отклик (реплика) на другой текст. Это значит, что любой текст обретает свою смысловую полноту не только благодаря своей референциальности, но и в силу своей взаимной соотнесенности с другими текстами, находящимися в данном интертекстовом пространстве.

Другое следствие названных постулатов - это погруженность автора (которого на самом деле «заменил скриптор») в этот же всеобщий интертекст: автор всегда находится в окружении чужих текстов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно. Из этого же интертекста, т.е. памяти, и черпает автор составляющие своего текста, которые он по принципу калейдоскопа превращает в «новый» текст. Это то, что для нас принципиально в отношении понимания текста.

Из теоретических положений, касающихся понимания сути и статуса перевода, принципиальным для нас является следующее. Во-первых, отказ от рассмотрения перевода в старых терминах «верности» оригиналу, во-вторых, изменение статусов текста перевода и переводчика, признание манипулятивной власти последнего и, в-третьих, понимание перевода как «возведения моста» через пространство, разделяющее исходную и принимающую среду (перевод как «in-betweenness»).

Кроме названных положений важным представляется и деконструктивистское понимание перевода, согласно которому перевод вписывается в непрерывный семиозис, непрерывный процесс означивания («the chain of signification»), в котором нет и не может быть никаких «первичных» сущностей. Или, если сказать точнее, то перевод и есть механизм этого процесса, а каждый текст - это и перевод, и оригинал одновременно.

Теперь относительно того, что предполагается представить в модели, какую сторону процесса перевода этой моделью описать. Цель нашего описания высветить межтекстовую составляющую перевода, поэтому считаем, что предлагаемую модель можно назвать интертекстуальной. Тут, однако, нужно оговориться относительно сочетания понятий интертекстуальности и перевода.

В настоящее время есть уже работы, посвященные проблеме интертекста и перевода. В частности, наиболее известны работы отечественных исследователей Н.А. Кузьминой, И.С. Алексеевой, Г.В. Денисовой. Необходимо особо отметить вклад Г.В. Денисовой в разработку названной проблемы. Ее книга «В мире интертекста: язык, память, перевод» представляет собой очень серьезное исследование феномена интертекстуальности в самом широком контексте. Как видно из названия книги, перевод также включен в исследовательское поле автора, но данная проблема рассматривается с точки зрения транслируемости интертекстуальных признаков оригинала, его лингвокультурной адаптации к условиям принимающей среды. В связи с этим анализируются все те же противоположные по своей направленности (автор - читатель, читатель - автор) методы перевода. Вопрос заключается в том, нужно ли адаптировать интертектуальность оригинала, т.е. заменять определенные национальные и индивидуальные интертекстуальные знаки оригинала другими знаками, связывающими текст перевода с текстами принимающей культуры. Или, пользуясь «приемом отчуждения» (так его называет автор), сохранить культурную дистанцию между автором и читателем [Денисова 2003]Г.В. Денисова предлагает следующие возможные переводческие решения 1) замена в иноязычной версии исходного интертекста на функциональный эквивалент; 2) создание комментария к исходному интертексту, что, по мнению исследователя, представляет собой распространение иноязычной культуры «вглубь»; 3) усложнение межкультурной игры через добавление других интертекстов; 4) экспликация в автопереводе исходного интертекста и добавление других интертекстов; 5) снятие интертекста [Денисова 2003, 195-202].. В таком же ракурсе проблему интертекста и перевода рассматривают И.С. Алексеева и Н.А. Кузьмина. Аналогично интертекстуальность в переводе рассматривается и британскими исследователями B. Hatim и I. Mason.

Мы же, предлагая интертекстуальную модель перевода, имеем в виду не текст оригинала как интертекст, а перевод как «связующее звено», как «культурный мост» между двумя (и/или более) интертекстуальными пространствами. (Вспомним латинское происхождение слова, обозначающего перевод - «trans+duco»/ «через+водить», что можно понять как «водить текст через границу языков и культур», соответственно, в терминологии, принятой в данной работе, - через границы интертекстуальных пространств). Таким образом, мы отказываемся от привычной триады: отправитель - текст - получатель. Вместо этого строим «пространственную» модель.

Модель и ее описание

Исходя из цели нашего описания процесса перевода, считаем возможным представить перевод, т.е. переход от текста оригинала Т₁ к тексту перевода Т₂, в терминах функциональной зависимости, что подчеркивает, с одной стороны, «абсолютную» вторичность перевода, его зависимость от текста оригинала, а с другой - указывает на определенную вторичность и самого оригинала. Известно, что функция описывает зависимость одного явления от другого (одного или нескольких). В нашем случае явления - это тексты, а перевод - это функция (f), связывающая их. Поэтому структурно модель перевода можно представить в виде следующей схемы (рис. 13).

Размещено на http://www.allbest.ru/

В центре модели мы имеем f (некое «переводящее утройство»), на входе и выходе которого, соответственно, тексты оригинала Т₁ и перевода Т₂. Кроме этого имеется еще одна входящая величина, которая обозначена С. Это вектор (массив) «управляющих воздействий». Введение последней величины представляется очень существенным, хотя в тех моделях, которые нам известны, эта составляющая процесса перевода отсутствует. Очевидно, что переводчик во время конкретного акта перевода подвергается различного рода воздействиям, которые «управляют» (control) его деятельностью. Эти воздействия могут быть различного типа - субъективные и/или объективные, языковые и/или культурные, ситуационные и многие другие. Учесть их всех не представляется возможным, но и не включать этот фактор в модель нельзя, поскольку их влияние на переводчика и, соответственно, на продукт его деятельности (текст перевода) является определяющим и объясняет многие моменты переводческой деятельности: например, тот факт, что переводы одного оригинала, выполненные одним и тем же переводчиком, могут значительно отличаться.

Другими словами, присутствие в модели величины С позволяет представить «единичность» каждого акта перевода, его личностно-субъективную составляющую, что делает функциональную зависимость переменной, а модель в целом - динамичной. Исключение данной величины из описания перевода ведет к определенной «постоянности» функции, что представляется некорректным.

Нужно отметить, что в общем случае (который мы и рассматриваем), процесс перевода является однонаправленным. Применение той же функции f к Т₂ не обязательно даст Т_1. Хотя из этого правила возможны исключения, но они являются особыми случаями перевода, например, перевод на микроуровне или перевод текстов с очень жесткой структурой. При некоторых управляющих воздействиях С перевод также может стать двунаправленным.

Данное представление «переводчика» (рис. 13) позволяет выразить функциональную зависимость текста перевода от текста оригинала следующим выражением:

,

где (t_1, t₂ … t_n) есть совокупность текстов в тексте (элементов текста Т₁)Каждый элемент текста, в свою очередь, также является текстом. Таким образом, со структурной точки зрения текст представляет собой самоподобный объект. В физической реальности самоподобные объекты встречаются достаточно часто. Для их моделирования обычно используется такая математическая структура, как фрактал (от лат. fractus - состоящий из фрагментов). Согласно тому, что утверждалось в первой главе нашей работы, текст и реальность суть одно и тоже. Такое допущение позволяет переносить свойства текста на объекты реальности и исследовать их как тексты (Леви-Стросс). В данном случае мы делаем обратное - переносим свойства физических объектов и способ их моделирования на текст., а (c₁, c₂ … c_m) - совокупность различных воздействий (элементов С). Таким образом, мы говорим, что текст перевода Т₂ есть функция от текста оригинала Т₁ и от вектора (массива) управляющих воздействий С. Тем самым мы подчеркиваем «абсолютность» вторичности перевода, т.е. тот факт, что первичный текст инициирует перевод, являясь исходным моментом в процессе трансляции (допереводную фазу мы сейчас не рассматриваем). Для того, чтобы представить более точно зависимость текста перевода от текста оригинала, мы вводим в наше дальнейшее описание перевода семантический S и формальный F компоненты текстов, также являющиеся функциями текстов:

S₁ = S(T₁), S₂ = S(T₂) и F₁ = F(T₁), F₂ = F(T₂),

где S₁ и S₂ есть семантические составляющие текстов оригинала Т₁ и перевода Т₂, а F₁ и F₂ - формальные. В таком случае «идеальный» перевод можно было бы представить следующим способом:

S₂ S₁, F₂ F₁ при A = true.

Поясним, что мы имеем в виду. В данном случае речь идет о двух методах перевода: вольном (sensum pro senso) и буквальном (verbum pro verbo), - представляющих, как мы говорили, две различные стратегии интерпретации оригинала. Оба они имеют свои плюсы и минусы, оба не могут быть названы абсолютно «полноценными». Идеальный вариант - когда и слово, и смысл были бы тождественны или почти тождественны, возможен только в случае абсолютной структурной и семантической тождественности языков и культур. Это условие обозначено нами как А. В таком случае перевод представлял бы механическую операцию. Названный нами «идеальный» перевод в реальной практике, бесспорно, невозможен в силу того, что условие А = true никогда не выполняется.

Теперь попробуем представить перевод с точки зрения интертекстуального пространства. Как уже неоднократно отмечалось, любой текст рождается «в недрах» интертекстуального пространства. Поскольку мы говорим о межъязыковом (межкультурном) переводе, то будем считать, что мы имеем два таких пространства (I₁ и I₂), соответствующих исходной и принимающей культурам. Тогда общая схема перевода примет следующий вид (рис. 14):

Прокомментируем данную схему перевода. Текст оригинала Т₁ рождается в интертекстуальном пространстве I₁ и, соответственно, является его элементом. Будучи вплетенным в интертекст I₁, он неразрывно связан с его смысловым универсумом, с другими текстами данного пространства как со своими предтекстами. У него имеется автор, которого также можно условно считать «переводчиком». Соответственно, его текстопорождающая деятельность может быть описана той же функциональной моделью, которая описывает деятельность переводчика и которая в данном случае примет следующий вид:

T₁ = f (I₁, X),

где Х - «неизвестные» нам воздействия на автора, имевшие место в процессе порождения текста, к числу которых относится и диктат языка, языковая и культурная зависимость автора, о которых речь шла выше. (Исследование природы всех возможных воздействий не входит в задачи данной работы).

Мы видим, что представленный на рис. 14 процесс перехода текста из пространства I₁ в I₂ происходит под воздействием С, являющегося суммой воздействий со стороны обоих пространств:

C = I₁ + I₂.

Таким образом, полная функция будет иметь следующий вид:

T₂ = f (T₁, I₁ + I₂).

Это означает, что на порождение текста перевода влияют как текст оригинала, так и оба интертекстуальных пространства. Необходимо еще отразить и бесконечность процесса перевода, то, что перевод - непрерывная и бесконечная интерпретация, бесконечный процесс означивания и переозначивания (the chain of signification). В таком случае некий процесс перевода t_i можно представить как функцию некоторого текста Т_j и некоторого воздействия С_j. Выражение будет иметь вид:

Поскольку перевод является процессом бесконечным, рассмотреть все возможные воздействия С невозможно, соответственно, «вынесем их за скобки»:

,

сделав допущение, что С не изменяется в процессе конкретного акта перевода. Если мы считаем С величиной постоянной, тогда можно описать порождение текста перевода следующим выражением:

.

Тогда формализованное представление идеи бесконечности и непрерывности процесса перевода будет следующим:

.

Теперь снова вернемся к тому, что перевод бывает или смысловым, или буквальным, т.е. мы стремимся к подобию или формы F, или содержания S. В таком случае перевод можно представить как бесконечную трансформацию форм и/или содержаний, при котором происходит бесконечное удаление формы и/или содержания от оригинала:

или, соответственно, ,

где i - «порядковый номер» очередного перевода t_i, а n - некоторый, произвольно выбранный, момент остановки процесса транслирования. Обычно n - величина, также стремящаяся к бесконечности. Таким образом, форма и/или содержание перевода тем дальше отдаляется от оригинальных, чем большее количество переводов было сделано (случай последовательного процесса перевода, когда каждый новый перевод осуществляется с предыдущего перевода. Такие эксперименты проводились не один раз с разными комбинациями языков). В связи с этим, как показано выше, каждый текст перевода (вторичный текст) может рассматриваться и как первичный.

Назвав модель интертекстуальной, мы хотим сказать следующее. Как видно из приведенной схемы, переводчик находится как бы в третьем пространстве - пространстве между I₁ и I₂. Транслируя текст T₁, воплощенный в «плоть» текста T₂, в пространство I₂, он связывает эти два пространства. При этом переводчик подвергается влиянию со стороны смысловых универсумов обоих пространств. Они могут быть различными по интенсивности, влияние одного может превосходить влияние другого, что также зависит от многих факторов, среди которых тип текста и выбранный переводчиком метод перевода, ну и, конечно, личность самого переводчика, его творческое «ego». Вряд ли возможна ситуация, в которой указанные влияния оказались бы равновесными. Представляется возможным описать данные внешние воздействия на переводчика и, соответственно, на процесс перевода в терминах синергетики. Известно, что суть систем - это их открытость для интенсивного воздействия извне, как следствие этого - открытость для совместного действия. В контексте перевода такой открытой нелинейной системой является сам процесс трансляции, субъектом действия - переводчик. Совместное действие системы и переводчика выражается в том, что переводчик, будучи субъектом процесса, является одновременно и объектом данного действия. Его «объектность» заключается в его, как мы уже отмечали, подчиненности языку, точнее - двум языкам и стереотипным, закрепившимся в сознании соответствиям и между их единицами.

Как субъект действия переводчик испытывает на себе «силы притяжения» со стороны так называемых аттракторов - возможных вариантов толкований исходного слова и выбора соответствий в языке перевода (вспомним фаустовское «так ли понял я намек?»). Момент выбора между аттрактарами в синергетике называется, как известно, бифуркацией, т.е. своего рода «развилкой», и характеризуется обострением неустойчивости системы. Неустойчивость вызвана тем, что в этот момент происходит выявление одного из конечных состояний системы, к которому она склоняется в итоге. В переводе этому соответствует выявление одного (как наиболее точного или по каким-то причинам более предпочтительного) из увиденных переводчиком вариантов межъязыковых соответствий. При приближении к точке бифуркации возрастает роль стихийных возмущений в системе - флуктуации. Возрастает фактор случайности. Находясь в данной точке, переводчик балансирует на острие нестабильности, анализируя каждый аттрактор (снова вспомним Фауста). Очень часто именно флуктуация оказывается определяющей в окончательном выборе аттрактора, в случае перевода - это принятие переводческого решения, когда после мучительной балансировки вдруг случается «озарение» (смысловой скачок), и переводчик попадает в какую-то конкретную воронку, лунку, конус притяжения (еще раз вспомним Фауста и его озарение: «''В начале было дело'' - стих гласит»). Наступает некоторый период стабильности и определенности. Система самоорганизуется, так как начинает действовать принцип смыслового и вербального подчинения в соответствии с принятым решением. Но эта определенность длится недолго - до следующей точки бифуркации. Однако постепенно заданность процесса перевода увеличивается, так как уже сама система - созданное переводчиком вербальное и смысловое поле - ограничивает выбор, уменьшает количество возможных бифуркаций и аттракторов. Другими словами, предстоящее состояние системы - рождающийся текст перевода - все больше и больше детерминирует процесс. Примером такого аттрактарного притяжения могут служить и рассмотренные выше варианты переводов шекспировского выражения «mender of bad soles», где «душа» как принципиальный концепт русского универсума явилась мощным аттрактором, мощным управляющим воздействием, определившим дальнейший перевод данного фрагмента текста.

Принципиальным в предлагаемой модели является интертекстуальное пространство I₁, в котором рождается текст оригинала. Если исходить из положения, что автор - это «скриптор», находящийся во власти языка (см. главы 1 и 3), тогда оригинальный текст нужно рассматривать как результат принадлежности автора к данному интертекстуальному пространству, его погруженности в это пространство. Соответственно, при анализе текста необходимо учитывать специфику памяти Автора, которая, в свою очередь, есть тоже интертекст (или интертекстуальная энциклопедияТермин «интертекстуальная энциклопедия» использует Г.В. Денисова, обозначая им «область культурной памяти, представленную определенным набором текстов, который составляет основу презумпции интертекстуальности» [Денисова 2003, 148]. При этом автор различает универсальную, национальную и индивидуальную интертекстуальные энциклопедии. ), а также связь данного текста с другими текстами и прототекстамиОбращение к тем или иным текстам может быть как осознанным, намеренным, так и неосознанным, происходящим помимо воли автора. Интересное признание находим у Дж. Фаулза, к мнению которого мы уже обращались (см. первую главу). Говоря о трех романах, с которыми его «Волхв» имеет явные межтекстовые связи, он отмечает, что один из них (диккенсовский роман «Большие ожидания») им самим не был замечен, на него ему указала читательница [Фаулз 2004, 7]., как доминирующими в данном пространстве, так и теми, которые принадлежат не только этому - условно ограниченному национальными языком и культурой - пространству, а глобальному (универсальному) интертекту. Последнее, как известно, является характерным для произведений современной литературы.

Переводчик, в отличие от автора, должен обязательно быть погруженным в оба пространства, он есть, по выражению Льва Озерова, «звезда с двойным ядром». Соответственно, его «интертекстуальная энциклопедия» должна быть богаче, должна содержать тексты, относящиеся не только к универсальной составляющей энциклопедии, но и тексты, входящие в обе национальные энциклопедии, должна содержать больше текстов и интертекстуальных связей. Именно это позволяет ему строить семиотический мост между двумя пространствами. Возводя такой мост между двумя пространствами, завоевывая тексту оригинала определенную часть пространства I₂, переводчик создает тем самым условия для его (текста) бытия в этом новом для него пространстве. Будучи транслирован (трансплантирован) в это пространство, текст обретает в нем новые интертекстуальные связи. Но за ним тянется шлейф его старых связей. Те и другие связи объединяются, образуя его собственное интертекстуальное полеСовершенно очевидно, что не все тексты, не все переводы одинаково вписываются в новое пространство. Степень адаптируемости текста перевода, его вхождения в I₂ зависит от многих факторов, в частности, от родства языков и культур, их способности к интерферированию и диффузии. Одни тексты принимаются новым пространством, интегрируются им, становясь его неотъемлемой составляющей. Такие тексты можно считать би(мульти)культурными. Другие принимаются формально, оставаясь артефактами другого пространства, другой культуры. Это зависит и от того, что Э. Сепир называл языковыми пластами - верхним и низшим. «Литература движется в языке как в своем средстве, - отмечал ученый, - это средство обнимает два пласта: скрытое в языке содержание - нашу интуитивную регистрацию опыта, и особое строение данного языка - специфическое ''как'' этой нашей регистрации опыта. Литература, которая питается по преимуществу (никогда полностью) низшим пластом, - скажем пьеса Шекспира, переводима без всякого ущерба для своего содержания. Если же литература движется более по верхнему, чем по низшему уровню - хороший пример являет лирика Суинбера, - она фактически непереводима» [Сепир 2001, 196]. Непереводимость, которую имеет в виду Сепир, можно считать и неспособностью текста перевода адаптироваться к принимающему пространству, сепировские примеры это подтверждают: Шекспир вошел в наше пространство, став одним из его интертекстуальных центров, в то время, как Суинбер в нашем сознании так и остался только артефактом английской культуры., становясь источником возникновения новых связей, уже межпространственных. Способы соединения этих пространств могут быть различны, как и сами связи.

Таким образом, текст оригинала, помещенный в новое для себя пространство, получает импульс к саморазвитию, к ветвлению, что и делает процесс перевода дивергентным. Дивергентность увеличивается с появлениям новых переводов одного и того же оригинала, произведений одного и того же автора, образуя некое субпространство, принадлежащее данному тексту или данному автору. Ярким примером такого субпространства в русском универсуме может служить пространство текста «Гамлет». Гамлетовский текст с его неразрешимым вопросом «быть или не быть?» так органично вписался в ткань нашей культуры, что его уже трудно считать привнесенным извне, т.е. переводным. Это позволяет нам согласиться с теми, кто считает, что вторичное обеспечивает новую жизнь первичному. Следовательно, мы можем сказать, что бытийное пространство текста оригинала значительно расширяется, и происходит это за счет множественности интерпретации, за счет прирастания новых смыслов, «неведомых» автору. Уместно еще раз вспомнить высказывание М.М. Бахтина (оно приводилось нами в первой главе) о том, что историческая жизнь классических произведений - это непрерывный процесс их социально-исторической переакцентуации, раскрытие все новых и новых смысловых моментов. Приводилось и мнение Уэллека и Уоррена, подчеркивавших, что мы… находим в «Гамлете» мысли, которые Шекспир сам для себя не формулировал. Вспомним также и замечание Гассета о значении латинского слова auctor. Гассет говорил об авторе, мы говорим о Переводчике, фигура которого в современном контексте «высится» над фигурой Автора.

С точки зрения предложенной модели бесспорный интерес представляет автоперевод, поскольку в данном случае величина С приобретает особое значение. Автор, он же переводчик, попадает в межпространственную ситуацию, когда он ощущает давление со стороны обоих пространств, когда он хорошо представляет степень вплетенности своих текстов (условно: оригинала и перевода) в интертексты I₁ и I₂ . Это заставляет таких художников, как НабоковСр. со словами К. Леви-Стросса, приведенными во Введении, а также с замечанием Р.М. Рильке: «Несколько раз я пытался разрабатывать одну и ту же тему по-французски и по-немецки, и, к моему глубокому удивлению, на каждм языке она развивалась по-своему: это, вероятно, свидетельствует об искусственности перевода вообще» [Цит. по: Гюттингер1970, 480]., менять тексты, целенаправленно вписывая каждый из них в соответствующее текстовое пространство. Пример: «Другие берега» и «Speak, memory!», которым предшествовала первая англоязычная версия «Conclusive Evidence». Таким образом, набоковское произведение прошло двойную языковую и культурную трансформацию English - Russian - English. Сам он писал об отношении русской и английской версий: «русская книга относится к английскому тексту как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо» [Набоков 1990, 135]. Это из «Предисловия к русскому изданию». А вот слова из предисловия к «Speak, Memory»: «This re-Englishing of a Russian re-version of what had been an English re-telling of Russian memories in the first place, proved to be a diabolical task, but some consolation was given me by the thought that such multiple metamorphosis, familiar to butterflies, had not been tried by any human before» [Nabokov 2000, 10]. В целом, можно сказать, что все три версии (даже четыре, если считать «Mademoiselle O», написанную на французском) - это в действительности один текст, над которым писатель работал на разных языках, высвечивая тем самым различные возможности выражения мысли, имеющиеся в разных языках. Вот один пример, взятый из начала повествования: «Дабы восторг жизни был человечески выносим, давайте (говорит читатель) навяжем ему меру» - «In order to enjoy life, we should not enjoy it too much». Различие в эмоциональной тональности очевидно. Сухой инфинитивный английский оборот, напоминающий по своей структуре «правило» жизни, вместо русской конструкции, в которой каждое слово экспрессивно, начиная с «дабы». Вряд можно это назвать переводом. В данном случае, по всей видимости, вообще нельзя говорить о существовании оригинала и перевода, такое деление будет очень условным.

Другой вид автоперевода представляет собой набоковская «Лолита», где параллелизм английского и русского текстов доведен до возможного пределаПримеры такого межъязыкового изоморфизма англоязычной и русскоязычной версий «Лолиты» приведены в диссертационном исследовании И.Н. Григорьева «Литературный билингвизм В. Набокова: синтаксическая интерференция в англоязычных произведениях писателя» (2005 г.) . В данном случае писатель следует своему представлению о точном переводе. Однако вне зависимости от метода перевода автоперевод, по выражению P.de St. Pierre, - это «not ... a process of translation, but rather one of writing across languages» [Цит. по: Beaujour 1989, 112]. Объясняется это тем, считает E.K. Beaujour, что автоперевод - это не просто горизонтальное движение от одного текста к другому (от оригинала к переводу), а параболическое возвращение к истокам текстов, которые являются или билингвальными, или не принадлежат ни одному из языков. При этом, как подчеркивает исследователь, «self-translation and the (frequently) attendant reworking makes a text retrospectively incomplete, both versions become avatars of a hypothetical total text in which the versions in both languages would rejoin one another and be reconciled (as in the ''pure'' languages evoked by Benjamin)»«Автоперевод и (часто) сопровождающее его изменение текста делают его (текст) ретроспективно незавершенным, обе версии становятся воплощениями некого гипотетического общего текста, в котором разноязычные версии объединяются и согласуются друг с другом (подобно «чистому» языку, о котором говорил В. Беньямин)».[Там же]. Таким образом, в случае автоперевода, по-видимому, можно говорить о проецировании некого (одного) текста, рождающегося в сознании автора-переводчика, на две лингвокультурные матрицы (writing across languages). В данном случае автор-переводчик является настоящим «хозяином положения», здесь нет и не может быть герменевтического искажения подлинника.