Брат иногда выступает в роли «спасителя». В романе П.Д. Боборыкина «Жертва вечерняя» из омута петербургского разврата вытаскивает Марию Михайловну именно вернувшийся из-за границы брат Степа. Подыскивает жениха-солдатика своей грешной сестре Саше будочник, на именины к которому приходит Сизой в рассказе А.И. Левитова «Погибшее, но милое созданье».

Наконец, брат сам участвует в «продаже»-замужестве своей сестры. В раннем рассказе А.П. Чехова «Братец» «молодой человек в чиновничьем вицмундире» сначала уговаривает свою молодую родственницу Катю одуматься и взять назад слово, данное жениху, «пузатому лабазнику», «анафеме толстомордой»: «Эх, сестра, сестра! Польстилась ты на хамские капиталы, на сережечки да браслетки. Выходишь по расчету за дурмана какого-то… за свинство…» Чехов А.П. Братец // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; редкол.: Н.Ф. Бельчиков (гл. ред.), Д.Д. Благой, Г.А. Бялый, А.С. Мясников, Л.Д. Опульская (зам. гл. ред.), А.И. Ревякин, М.Б. Храпченко. Т. 2: Рассказы. Юморески. 1883-1884 / Ред. тома А.С. Мясников. М.: Наука, 1975. С. 82.. Получив же от будущего родственника подарок - головку сахару, цикорный кофе, чай, «сардины какие-то… Помада ни к селу ни к городу… изюм с сором…» Там же. С. 83., - лишь машет рукой: «делай, как знаешь!» Там же..

В рамках «бордельного пространства» часты различного рода апелляции героев к «брату», «сестре», «братско-сестринским отношениям» и другим видам родственным связей. Так, например, в рассказе В.В. Крестовского «Погибшее, но милое созданье» главный герой, наивный молодой человек (чей образ явно напоминает гоголевского художника Пискарева), студент Вахлюков влюбляется в «Святую Цецилию, небесный призрак». Когда он спрашивает у своего знакомого, прогуливающего с ней в Тарасовом саду, кто эта девушка, тот отвечает «с коварною улыбкою» и «с легким, почти незаметным оттенком иронии» Крестовский В.В. Погибшее, но милое создание. С. 640., что она его «кузина». А чуть позже Вахлюков уже принимает солидного «господина весьма представительной наружности и вдобавок украшенного великолепными черными усами» Там же. С. 641., сопровождающего «незнакомку», за ее «дядюшку» или «батюшку». При этом герой интерпретирует поведение девушки как сестринское: она смотрит на него «как сестра», в ее голосе слышится «братское участие». «Братом» именует Сизого «исправляющаяся» проститутка Сашка: «Сизой, брат мой, слепленный из одной глины со мной, предлагаю тебе тост за процветание доброты в той грязи, откуда мы с тобой выползли» Левитов А.И. Погибшее, но милое созданье. С. 84.. В рассказе Л.Н. Толстого «Франсуаза» (перевод-переделка «Порта» Г. де Мопассана) моряк Селестин Дюкло, вернувшись на родину в Марсель, обнаруживает свою сестру в публичном доме. Придя в ужас от произошедшего (он с ней вступил в близкие отношения), герой взывает к своим товарищам, убеждая их, что девушки - их «сестры»: «Все они кому-нибудь да сестры» Толстой Л.Н. Франсуаза // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 91 т. Т. 27: Произведения, 1889-1890 / Ред. Н.К. Гудзий, Н.Н. Гусев. М.: Изд. центр «Терра», 1992. С. 258.. Студент Васильев («Припадок»), столкнувшись с печальной действительностью домов терпимости, заболевает и всю ночь размышляет о «падших»: «Он всячески изощрял свою фантазию, воображал себя то братом падшей женщины, то отцом ее, то самою падшею женщиною с намазанными щеками, и все это приводило его в ужас» Чехов А.П. Припадок. С. 215.. Студент Дмитрий Николаевич, замолвив слово за проститутку Сашку, пожелавшую раскаяться и поступить в приют («Бунт»), замечает «страдающее лицо матери» Арцыбашев М.П. Бунт. С. 67. и «тревожно-любопытные взгляды сестры» Там же., узнавших об этом. Когда герои рассказа П. Кожевникова «Ночь грешная» приходят в гостиницу, их встречает официант, «приличный старец» с «серебряными бакенбардами», с «благородной осанкой» и в «опрятно-белом» жилете. Герой, посмотрев на него, думает о том, что он, наверное, «прекрасный семьянин. У него, должно быть, дочь в гимназии, а сын студент» Кожевников П.А. Ночь грешная. С. 86.. «Рыжая барынька» в рассказе А. Чапыгина, познакомившись с маленьким Митькой, привезенным в дом терпимости, где «служит» девушка, видит в нем родного «братца», живущего в деревне («Барыни»). В рассказе М.Н. Альбова «Рыбьи стоны» Стерлядь, наблюдая из аквариума за обстановкой трактира, описывает женщин, появляющихся «исключительно вечером». Такие посетительницы принципиально не имеют родственников, и это отличает их от других девушек, «которые случайно бывают здесь днем с мужьями или братьями» Альбов М.Н. Указ.соч. С. 310.. В то же время внимание рыбы привлекает одна из таких женщин, «молодая, бледная, в простом темненьком платье», не похожая на остальных, которую она называет своей «сестрой» («Бедные рыбки! Вам тоже скверно, я знаю… Вы задыхаетесь здесь, в вашей неволе, как задыхаюсь и я в этом проклятом вертепе, потому что и я, как и вы, тоже глубоко несчастна!» Там же. С. 314., - читает, как ей кажется, мысли своей знакомой Стерлядь). Особенно колоритен и показателен в плане дискурсов «братания», «сестринства», «родственных отношений» роман А.И. Куприна «Яма». В частности, в этом тексте в различных значениях (но группирующих вокруг макросмысла «родные, родственники») употреблены 22 слова с корнем сестр-, 33 слова с корнем брат-, 41 слово с корнем мат-, 11 слов с корнем отец-, 6 слов с корнем папаш-, 12 слов с корнем доч-, 14 слов с корнем сын-, а также слова тетка (3 случая употребления), жених (3), невеста (4) и т. д. В разговоре с кадетом Колей купринская Женька просит его подумать, что бы случилось, если бы его семья обеднела и «родная сестра… соблазнил бы ее какой-нибудь болван, и пошла бы она гулять… по рукам…» Куприн А.И. Яма. С. 248.. После этого она предлагает клиенту собственные десять рублей, чтобы он купил своей маме «пудреницу черепаховую в золотой оправе», а маленькой сестре, если таковая имеется, «хорошую куклу» «на память от одной умершей девки» Там же.. Лихонин, предлагая сначала Женьке выйти из дома терпимости, особенно подчеркивает чистоту своих помыслов («я как брат» Там же. С. 97.), но проститутка возражает: «Знаю я этих братьев. До первой ночи…» Там же. Когда же студент выбирает Любку и увозит ее к себе домой, то, сидя на извозчике и повествуя девушке о грядущей новой свободной жизни («Я буду тебе отцом и братом!» Там же. С. 151.), смотрит на нее «почти влюбленными глазами», хотя ему кажется, что «как отец и брат» Там же. С. 150.. Поднимаясь с Любкой в свою квартиру «в пятом с половиной этаже» и видя, что девушке тяжело идти, Лихонин уговаривает ее: «Подруга моя, сестра моя, обопрись на мою руку!» Там же. С. 152. После близости с ней, произошедшей этим же утром, студент уверяет: «Но, ей-богу, поверь мне, я вовсе не хотел сделать из тебя любовницу. Я хотел видеть тебя другом, сестрой, товарищем…» Там же. С. 167. Как двоюродную сестру Лихонин представляет Любку старухе Александре, на что та ворчит: «Двоюродная! Знаем мы этих двоюродных! Много их по Каштановой улице ходит» Там же. С. 168..

Следующий характерный мотив топоса женской греховности - проституция как сестринство по ремеслу, проститутки как «сестры во грехе» в терминологии К. Джонсон Johnson K.N. Op. cit.. По мнению А.К. Жолковского, в литературе мотив «сестры» выступает в трех вариантах: фигуральном, т. е. метафорическое сопоставление проститутки и сестры, фабульном, т. е. реальное их уравнение и, наконец, переходный - их «побратимство». Последний случай особенно многовариантен в русской литературе: Дуня Раскольникова и Сонечка Мармеладова («Преступление и наказание»), которых Раскольников готов посадить рядом, Надежда Николаевна и Софья Михайловна («Происшествие»), Женька и певица Ровинская («Яма») и т. д. Дополним этот ряд другими примерами. Так, герой рассказа А.В. Амфитеатрова «Катенька» после встречи с «падшей» смотрит «в темное окно на улицу, сверкающую магазинами, полную спешно снующею толпою… женские фигуры мелькают… все - Катенькины сестры!» Амфитеатров А.В. Катенька. С. 739-740.. В рассказе Дона Бачары «Белая рабыня: Из дневника падшей женщины» главная героиня вступает в «коммуну веселых сестер» Дон Бачара [псевд.]. Белая рабыня: Из дневника падшей женщины. С. VI., проституток, грабящих с целью наживы своих клиентов. В «Дневнике падшей» М. Думогорина спасенная из борделя Клара решает посвятить всю свою жизнь спасению «бедных сестер, которых завлекли в эти адские притоны» Думогорин М. Указ. соч. С. 15.

Фабульно в произведениях, составляющих «бордельный текст» русской литературы, героине-грешнице часто противопоставлена сестра (невеста, сестра и невеста одновременно, возлюбленная, дочь, жена) героя, символизирующая собой чистоту и благородство Двойничество «чистой» и «грешной» героинь не всегда реализуется в двух женских персонажах. Мучительная раздвоенность может заключаться и в одной женщине (обычно это неверная жена). Так, героиня рассказа А.П. Чехова «Несчастье» Софья Петровна пытается играть роль добродетельной супруги и матери (целует дочь, рассказывает ей, какой у нее хороший отец, сама накрывает мужу на стол и т. д.), но в итоге понимает, что она «безнравственная» и «мерзкая», и отправляется на свидание к любовнику (Чехов А.П. Несчастье. С. 259).. Эту парадигму задал уже Н.П. Огарев в рассказе «История одной проститутки». На просьбу умирающей от чахотки Маши одолжить ей денег для возвращение на родину Сергей Михайлович заявляет, что намерен вскоре жениться и средствами не располагает. На что героиня восклицает: «О, если б ваша невеста узнала это, она должна бы вдвое оценить вас» Огарев Н.П. История одной проститутки: Из времен жизни в России. С. 328.. В ответ на это герой наставительно замечает, что его невесту «неуместно поминать здесь» Там же.. Традиция была продолжена Ф.М. Достоевским в романе «Преступление и наказание», где «братаются» Сонечка Мармеладова и Дунечка Раскольникова, чье замужество для помощи брату воспринимается последним как особая форма «проституирования» («Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? <…> Понимаете ли вы, что лужинская чистота всё равно, что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет!» Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. С. 38.). Наиболее полно (неконфликтно) «слияние» грешницы - возлюбленной героя - и его сестры происходит в повести В.М. Гаршина. Лопатин является троюродным братом и будущим женихом Софьи Михайловны. «Я называл любовью свою привязанность к сестре; я готов был через несколько лет сделаться ее мужем и, может быть, был бы счастлив с нею, я не поверил бы, если б мне сказали, что я могу полюбить другую женщину» Гаршин В.М. Надежда Николаевна. С. 294., - признается он сам себе. Однако, встретив Надежду Николаевну, герой полюбил ее «мучительною и страстною первою любовью человека, до двадцати пяти лет не знавшего любви» Там же.. Тем не менее первоначально, когда Бессонов, противящийся тому, чтобы Надежда Николаевна позировала для портрета Шарлотты Корде, угрожает Лопатину рассказать ей о существовании Сони и напомнить, «что она такое» Там же. С. 274., главный герой требует оставить свою сестру в покое. После смерти героини над больным снова берет попечение все понимающая и желающая ему только счастья сестра, обращающаяся с ним теперь как мать: «Вот уже три месяца, как я пришел в себя после того дня. Первое лицо, которое я увидел, было лицо Сони. И с тех пор она проводит со мной каждый вечер. Это сделалось для нее какой-то службой. Она сидит у моей постели или у большого кресла, когда я в силах сидеть, разговаривает со мною, читает вслух газеты и книги» Там же. С. 256.. В то же время в творчестве Гаршина - в рассказе «Происшествие» - Надежда Николаевна с отвращением рассказывает о белобрысом немчике, который, похваляясь «вытравленным на руке, повыше локтя, вензелем» с именем его невесты, говорит ей: «Jetzt aber bist du, meine liebe, allerliebstes Liebchen» Но теперь, моя милая, ты мне всех милых милей (нем.).. Герой «Клотильды», полюбив «падшую», тем не менее осознает всю бесплодность отношений с ней. Встретившись с девушкой на улице, он понимает, что не только женитьба на проститутке, но и «дневное» общение с ней не очень прилично: «Будь здесь моя мать, сестры, и я так же, как и другие, прошел бы, наверное, мимо», и только «мысль, что в этом обществе никто меня не знает, придавала мне храбрость» Гарин-Михайловский Н.Г. Указ. соч. С. 201.. В «Яме» А.И. Куприна проститутка Женька, чью «любовь» покупают за два рубля, выпытывает у клиента Коли, любил ли он когда-нибудь, «ухаживал? Подносил цветочки какие-нибудь… под ручку прогуливался при луне?» Куприн А.И. Яма. С. 247.. И когда герой «солидным басом» отвечает, что «у всякого это бывало», Женька сразу же предполагает, что объектом «чистых» помыслов клиента была «какая-нибудь двоюродная сестренка» Там же.. Этот мотив возникает и в творчестве Л.Н. Андреева. Например, в «Днях нашей жизни» Фон-Ранкен, ссылаясь на то, что у него «две дочери, обе невесты» и «одна из них выходит на днях замуж», выпытывает у Ольги Николаевны, чью любовь он оплатил, не больна ли она чем-нибудь, поскольку «это было бы крайне неприятно» для его детей и для его репутации Андреев Л.Н. Дни нашей жизни. С. 335.. Между двумя девушками - возлюбленной гимназисткой Сюзи с прелестным «продолговатым, еще не сформировавшимся, полудетским, полуженским лицом», «толстыми, темными косами, небрежно закрученными на голове, и бледными, холодными руками с длинными тонкими пальцами» Юшкевич С.С. Ночная бабочка. С. 496-497. и «интересной» проституткой Зосей (с едва ли не такими же черными волосами, которые она заплетает на ночь, и «синевато-белыми» руками) разрывается герой «Ночной бабочки» С.С. Юшкевича. Весь этот рассказ построен на двойничестве героев (включая перевертыш имени), их поступков и желаний. Главный герой, идя на свидание с юной, невинной Сюзи (перед этим он символически читает «Первую любовь» И.С. Тургенева), решает, что сегодня наконец-то он ее соблазнит («Не я, так другой…»), и проводит ночь с Зосей (при этом вспоминает Достоевского и его «падших» женщин), у которой до него была череда соблазнителей. Как пишет Юшкевич, Владимир Петрович «безумно боялся смерти и верил, что с ним рано или поздно приключится нечто трагическое, нечто такое, от чего следовало бы, если бы воли хватило, заранее наложить на себя руки» Там же.. Герой также считает, что самой лучшей смертью была бы смерть в объятиях хорошенькой женщины, и как бы в ответ на его размышления и страхи ему встречается Зося, отчаянно напуганная приближающейся будущей старостью. Ей суждено застрелить Козлова, исполнив в некотором смысле его «мечту».

В совсем иной интерпретации, на которой мы остановимся немного подробнее, схожий мотив представлен в рассказе «В тумане». Павел Рыбаков заражается сифилисом при посещении проститутки. Но еще раньше («два года тому назад», когда «он отдал свое чистое тело и свои первые чистые поцелуи развратной и бесстыдной женщине») для него мир как бы четко разделился на «домашнее» (мир чистоты и невинности) и «бордельное» («каменный город» и «женщины, равнодушные, усталые, с наглыми и холодными глазами», «их тела, лишенные души, отвратительные, как липкая грязь задних дворов и странно-обаятельные в своей нескрываемой грязи и доступности» Андреев Л.Н. В тумане. С. 446, 445-446.) пространства. Особенно остро герой ощущает это, первый раз вернувшись домой из публичного дома и осознав, что «давно уже ночь и все тихо спят, а он один ходит и мучится болью, чуждою всему этому чистому и хорошему дому» Там же. С. 446.. Представителями «чистого мира» являются: Катя Реймер (возлюбленная героя, «всегда серьезная, всегда задумчивая, всегда искренняя»), Лилечка (его младшая сестра, «которой всегда было весело»), доктор («человек с благородным и необыкновенно чистым лицом, так что странно даже было, что такой чистый человек принужден постоянно иметь дело с нечистыми и отвратительными болезнями») и «другие веселые и беззаботные люди, которые живут в том, чуждом для него мире и чужды для него» Там же. С. 442, 439, 450.. К ним когда-то принадлежал и Павел, но, заболев, он почувствовал, как грязь «обволакивает его и проникает насквозь» Там же. С. 451.. Андреев тщательно описывает ситуацию постепенного отторжения героя от его прежней жизни: «Каждую пятницу Павел бывает в бане, два раза в неделю меняет белье, и все на нем новое, дорогое и незаношенное; но кажется, будто весь он с головою лежит в каких-то зловонных помоях, и когда идет, то от него остается в воздухе зловонный след. Каждое маленькое пятнышко, оказавшееся на куртке, он рассматривает с испугом и странным интересом, и очень часто у него начинают чесаться то плечи, то голова, а белье будто прилипает к телу. И иногда это бывает за обедом, на людях, и тогда он сознает себя таким ужасающе одиноким, как прокаженный на своем гноище.

Так же грязны и мысли его, и кажется, что, если бы вскрыть его череп и достать оттуда мозг, он был бы грязный, как тряпка, как те мозги животных, что валяются на бойнях, в грязи и навозе» Там же..

Стремясь уравнять два мира, два пространства, герой то выдумывает грязные истории о «чистой» Кате Реймер, которая, быть может, «уже целовалась с кем-нибудь» Там же. С. 449. и имеет любовника, лакея или кучера, то целует проститутку, «точно губы его могли произвести чудо и превратить продажную женщину в чистую, прекрасную, достойную великой любви, жаждою которой сгорало его сердце» Там же. С. 446-447., и поет «чистые» песни («Ты мне сказала: да, - я люблю тебя!..») с Катечкой-Манечкой, дублируя схожую ситуацию с Катей Реймер и Петровым.

На наш взгляд, в текстах Л.Н. Андреева атрибуты «домашнего» и «бордельного» пространств сплетаются настолько тесно, что имеет смысл охарактеризовать это явление как своеобразное «побратимство» двух миров.

В том же ключе расставлены акценты на «чистоте» и «скверне» в рассказе М.П. Арцыбашева «Бунт». Дмитрий Рославлев помогает проститутке Сашке поступить в приют для кающихся и после этого чувствует себя так, «как будто к нему прилипло что-то грязное и пошлое» Арцыбашев М.П. Бунт. С. 68.. Однако в отличие от озлобившегося, больного сифилисом Павла Рыбакова герой может сравнительно легко вернуться в «чистый» мир, всего лишь отказавшись от дальнейшего личного участия в судьбе Сашки. Об этом его просит «чистенькая и свеженькая» сестра Нюня, похожая на андреевскую Лилечку, и отец-писатель, которого самого в молодости «даже звали в шутку ангелом-хранителем этих дам» Там же. С. 75, 81..

Условно «чистая» героиня, противопоставленная грешнице, не обязательно является сестрой, возлюбленной или невестой героя. Например, в рассказе М.П. Арцыбашева «Бунт» секретарь сравнивает принятую в приют для кающихся бывшую проститутку Александру Козодоеву и его председательницу, «богатую, хорошей фамилии, молодую даму» Там же. С. 3. Лидию Александровну. Он видит, что замечание мужчины, что «падшая» «прекрасно сложена», вызывает в председательнице «бессознательное, но острое чувство физической ревности», она начинает кокетничать, «невольно изгибаясь всем телом с лениво-сладострастной грацией» Там же. С. 6.. При этом Лидия Александровна «мучительно пыталась вспомнить что-то важное, несомненное, что совершенно исключало всякую возможность сравнения ее с этой женщиной, но не вспомнила и только презрительно и таинственно улыбнулась» Там же. С. 6-7.. Бессознательно сравнивает себя с Сашей старуха-надзирательница, заставляя девушку раздеться догола для перемены платья: «это было смутное, инстинктивное чувство зависти безобразного, состарившегося, которое никому не было нужно, к молодому, прекрасному, которое звало к себе всех» Там же. С. 8..

Специфическое «сестринство» между проститутками чаще всего представлено в образах лесбийской любви. Например, в «Штабс-капитане Рыбникове» Клотильда связана с Соней-Караимкой «узами той истеричной и слащавой влюбленности, которая всегда соединяет попарно женщин в этих учреждениях» Куприн А.И. Штабс-капитан Рыбников. С. 263-264.. Героини «Мадрида» И.А. Бунина - Анеля и Мур - «мужчин терпеть не можут, влюблены друг в друга ужас как, живут как муж с женой...» Бунин И.А. «Мадрид» // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. / Под общ. ред. А.С. Мясникова (и др.); Вступ. ст. А.Т. Твардовского; Примеч. О.Н. Михайлова, А.К. Баборенко. Т. 7: Темные аллеи. Рассказы. 1931-1952 / Подгот. текста В.С. Гречаниновой; Примеч. В.С. Гричаниновой, О.Н. Михайлова. М.: Худож. лит., 1966. С. 197.. И у Белавенцевой Наташа любит Таню «как сестру» Белавенцева О. Указ. соч. С. 49..

При инцестуальной смысловой доминанте мотив сестринства трансформируется в ситуацию соблазнения собственной сестры, которая в итоге становится грешницей. Так, герой повести Ал.П. Александровского нечаянно слышит «поцелуи преступного брата» Александровский Ал.П. Брат-искуситель и падшая сестра. С. 28. и узнает, что Федя и Параша совершили кровный грех. В рассказе Б. Лазаревского «Без выхода» рассказчик выслушивает историю незнакомой девушки Жинетт о ее греховной связи с братом Андре, который в итоге оставляет сестру ради «профессиональной мерзавки» Марго.

Наконец, братско-сестринские отношения в «бордельном пространстве» реализуются в форме мотива «два брата и проститутка». В своем дневнике за 1857 год Н.А. Добролюбов несколько записей посвятил Машеньке, которую посещал в это время. Девушка рассказала молодому человеку курьезную историю: «ходили к ней двое молодых людей, по обыкновению скрывая свое имя. Один раз они нечаянно сошлись у ней, и оказалось, что это два брата. Старший воспылал негодованием за безнравственность младшего; младший сам не уступал, и единственным наказанным в деле оказалась Машенька» Добролюбов Н.А. Дневник 1857 года. С. 533.. Этот мотив обыгрывается, в частности, в рассказе А.П. Чехова «Тина», в котором два брата - один женатый, второй собирающийся жениться - неожиданно для себя оказываются сначала по очереди в объятиях еврейки-кокотки, а затем встречаются в ее салоне.

Итак, очевидно, сколь разнообразен набор мотивов, связанных с представлениями о «бордельном пространстве» как об «антидоме». В заключение кратко рассмотрим еще один, последний, - мотив свободы / несвободы, защищенности. В одном из первых текстов о публичном доме в русской литературе - поэме М.Ю. Лермонтова «Сашка» - главная героиня, «падшая» Тирза, которую Л.Я. Гинзбург назвала «демонической натурой, женским двойником Сашки» Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. Л.: Гослитиздат, 1940., изображена волевой и свободолюбивой женщиной, в отличие от большинства ее товарок второй половины XIX - начала XX века, «жертв общественного темперамента»:

Он думал: «Тирза дорогая!

И жизнию и чувствами играя,

Как ты, я чужд общественных связей, -

Как ты, один с свободою моей,

Не знаю в людях ни врага, ни друга, -

Живу, чтоб жить как ты, моя подруга! Лермонтов М.Ю. Сашка: Нравственная поэма. С. 54.

Как подчеркивает Э. Найдич, «отношения Сашки и Тирзы рисуются как беззаконный, но естественный союз людей, не нашедших себе места в современном обществе, порвавших в какой-то мере связи со своей средой» Найдич Э. Поэма «Сашка» // Творчество М.Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения. 1814-1964: Сб. ст. / Отв. ред. У.Р. Фохт. М.: Наука, 1964. С. 136.. Иначе представлены такие отношения в литературе более позднего периода. Что касается степени свободы «бордельного пространства» в сравнении с «домашним» (и особенно для женщины), то, как полагает Э. Лассан, дом, «осознаваясь, как и большинстве культур, местом защиты, в то же время в русском сознании был одновременно и местом неблагополучия... Для носителя русскости... знающего регламентацию со стороны внешних сил во всем, ни пространством безопасности, ни пространством свободы дом на протяжении веков не являлся» Лассан Э. О связях между концептами в рамках концептосферы (от дома к судьбе и далее) // http://ling.x-artstudio.de/st16.html.. В этом смысле, например, локус публичного дома идентичен жилищу по своей замкнутости (вспомним, например, высокий терем на Руси, в котором была заключена жена более или менее богатого русского человека, ожидающая прихода своего господина и не имеющая права выйти к гостям или на улицу без его ведома). Подтверждение этой идеи находим в рассказе П. Кожевникова «Ночь грешная», где сопоставляются «бордельное» и «домашнее» пространство и акцентируется мысль о том, что и то и другое может стать для женщины тюрьмой: «Как в теремах, там (в домах. - Н.М.) заперты семейные девушки, семейные женщины. Они ждут, недоумевают. У них печально спрашивают глаза. Ждут долго и тускнеют.

А здесь, на снегу, другие, - все эти, которых каждый день, как одной метлой, выбрасывает город на свой вечерний тротуар.

Эти любовницы ночного города, которые для всех. Всю ночь он мнет их в своих лапах, в объятиях каменных» Кожевников П.А. Ночь грешная. С. 81.. «Закрытость» / «плотность» дома терпимости отражена в таких деталях, как задернутые занавески, за которыми виден свет (ср. в стихотворении В.Я. Брюсова «Виденья города»: «…окна заведенья / Горят за шторами, как два жерла» Брюсов В.Я. Виденья города. С. 267.), двойные двери, тщательно закрытые с внутренней стороны, изолированность некоторых комнат, используемых для физической расправы над непослушными девушками или эротических фантазий клиентов и т. д. Так, например, бордель, в который приезжают Щавинский со штабс-капитаном Рыбниковым, отличается «окнами, закрытыми сплошь ставнями» Куприн А.И. Штабс-капитан Рыбников. С. 256., и тяжелой дверью, открывающейся только после того, как «чей-то холодный и внимательный серый глаз» Там же. через «четырехугольное отверстие» Там же., осматривал посетителей. Клара, проданная в дом терпимости, записывает в своем дневнике, что окно ее комнаты «обнесено решеткой и выходит в какой-то грязный двор» Думогорин М. Указ. соч. С. 4., поэтому убежать никак нельзя. В то же время живущие здесь девушки, «все эти Маньки, Насти» Там же. С. 5., «шагают … из угла в угол, как затравленный зверь, в своей комнате и ломают руки, отчаявшись когда-нибудь вырваться отсюда на честный путь!» Там же. В том же рассказе Кожевникова проститутка, проснувшись утром в гостиничном номере, с досадой говорит, что эта спальня - «какая-то ловушка!» Кожевников П.А. Ночь грешная. С. 94.. В одном из стихотворений В.Я. Брюсова герой засыпает в борделе и видит символический сон: он находится в «черном склепе», при этом на его израненных ногах - возможно, это намек на порабощение мужчины страстью, - «задребезжали цепи» Брюсов В.Я. В вертепе. С. 81.. Вместе с тем, вступление в публичный дом обозначалось, как «подчинение» (хозяйке заведения), «кабала» (ср. в «Записках из подполья»: «…ты с первого начала - раба. Да, раба!

Ты все отдаешь, всю волю. И порвать потом эти цепи захочешь, да уж нет: все крепче и крепче будут тебя опутывать. Это уж такая цепь проклятая <…> Последний мужик наймется в работники все-таки не всего себя закабалит, да и знает, что ему срок есть. А где твой срок? Подумай только: что ты здесь отдаешь? что кабалишь? Душу, душу, в которой ты невластна, кабалишь вместе с телом!» Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 155, 159.), а замужество - переходом «под власть» мужа (например, символически выглядит в «Даме с собачкой» «забор, серый, длинный, с гвоздями» Чехов А.П. Дама с собачкой. С. 138., за которым живет Анна Сергеевна с мужем и от которого невозможно убежать).

Наконец, как отмечалось в самом начале этого параграфа, для героини пересечение границы между «бордельным» и «домашним» пространствами однонаправленное, т. е. в подавляющем большинстве случаев вернуться «домой» она уже не может, даже с помощью «спасителя».

Заключение

При подведении итогов исследования, необходимо отметить, что ключевой категорией настоящей работы выступает концепт греха, включенный в реестр наиболее значимых морально-этических констант русской культуры и являющийся первостепенным при осмыслении судьбы как отдельной личности, так и социума. Он обозначает все, что вступает в противоречие с нормой и влечет за собой взыскание за нарушение последней.

В русской языковой картине мира грех противопоставлен понятиям чистоты, добродетели и святости, что соотносится с глобальной оппозицией Добра и Зла. При этом такая «пропорция» укоренена и в языковом, и в обыденном сознании русского человека - она, с одной стороны, регламентирует бытовое поведение индивида, с другой - задает нравственные ориентиры и выступает неотъемлемой частью конфессиональных воззрений.

Структурно-семантическое ядро концепта греха составляет наличие запрета, регулируемое системой правил и предписаний, который нарушается вследствие акта свободной воли личности или под воздействием непреодолимой силы (собственно греха) / персонифицированного носителя греховности (дьявола, беса, искусителя), что влечет за собой наказание при жизни или после смерти. Таким образом, реализация понятия «грех» в языке всегда «по цепочке» актуализирует идею «страдания», а вместе с тем - часто - «покаяния» (раскаяние, аскеза, исповедь, борьба с грехом) и «прощения». Эта «схема» актуальна и в тех случаях, когда речь идет о грехе, совершаемом женщиной, однако диапазон греховных поступков в этом случае сужается до сферы прелюбодеяния. По мысли литературоведов (Н.В. Живолуповой, Л.Ф. Шелковниковой, Н.Н. Карижской), в художественной словесности, например, в творчестве Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, тема женской греховности («падения») воплощена через мотивы «Спаситель и блудница», «святая грешница», «прекрасная соблазнительница» и т. д.

В центре целого ряда современных литературоведческих исследований находится проблема, близкая теме данной работы, - интерпретация архаико-мифологической сюжетной схемы, воплощенной в произведениях отечественной словесности, - мифа о великом грешнике, - в основе которой лежит христианская идея нравственного возрождения падшего человека. При этом особенно заметен интерес писателей к образу грешника на рубеже XIX-XX веков, в период кризисного состояния культуры и духовности России, при переосмыслении представлений о греховности и падшести человека, поэтому пристальное внимание философов и литераторов к этому сюжету непосредственно связано с нравственными потрясениями прошлого столетия.

Как показало исследование, с указанным мифом, базирующемся на богословской триаде «грех - покаяние - спасение», безусловно, коррелирует архетип грешницы - сложный художественный конструкт, реализующийся в русской литературе на персонажном, мотивном и сюжетном уровнях в форме устойчивой схемы «падение ? раскаяние ? страдание ? искупление ? спасение» и с учетом того, что греховность героини всегда связана с ее полом и сексуальностью.

Новизна подобно ракурса в трактовке образа женщины греховной определяется тем, что научное освещение феномена грешницы в русской литературе было до настоящего момента дискретным, поскольку литературоведческому анализу подвергались в основном отдельные типы «падших»: соблазненные девушки (Т.И. Печерская), любодеицы (Л.И. Вольперт, М.Н. Климова, М. Литовская, О. Матич, Е. Созина, Ю.В. Шатин), содержанки (М.С. Альтман, Е.М. Ершова, Д. Рейфилд), продажные женщины (И.П. Бакалдин, А.К. Жолковский, О. Матич, И.П. Олехова, М.И. Покровская, Д. Сигал), кровосмесительницы (М.Н. Климова, Р.М. Ханинова, Т.В. Краюшкина), - что подтверждается широким аналитическим обзором наиболее репрезентативных русских и зарубежных исследований в этой области. Авторами этих работ, в частности, предпринимались попытки проследить эволюцию образа «падшей» женщины в русской литературе (на разных этапах), составить его типологию, обрисовать набор повествовательных возможностей, раскрывающий топос проституции в отечественной словесности, проанализировать универсальную художественную модель “Homo prostituens” в культуре Серебряного века и т. д.

В текстах, привлекаемых для анализа, героиня-грешница оказывается диалогически противопоставленной условно «чистому» персонажу (добродетельной невесте или юной сестре героя, самому «спасителю», в некоторых случаях - самой себе в прошлом и т. д.). Подобная оппозиция (двойничество) предполагает наличие как минимум двух «правд», между «апологетами» которых идет непримиримая борьба за «власть» и за «идею». При этом кто бы ни выступал в роли оппонента героини, это всегда иное сознание, стремящееся объяснить («познать») грешницу.

Именно этот процесс «познания» женской греховности (мужским сознанием, прежде всего) отражен в русской литературе XVIII-XX вв. Представляется, что построение какой-либо периодизации при интерпретации сюжета о возрождении грешницы не во всем продуктивно, однако в данной работе все же была предпринята попытка наметить некоторые «поворотные» пункты.

Первое обнаружение архетипической матрицы может быть приурочено к 1830-1860-м гг. «Канон» описания грешницы, отсылающий читателя к христианскому праобразу, сложился в то время в виде набора стереотипных поступков персонажей: страстная речь-проповедь героя, психологический катарсис грешницы, исповедь «падшей», «отпущение» её грехов «спасителем», ментальное и физическое «очищение», возвращение к героине чувства стыда и т. д., - которые затем в качестве сюжетообразующей парадигмы будут воспроизводиться позже в творчестве других писателей, но частичная трансформация наблюдается уже в этот период.

С 1860-х годов становится очевидным, что русская утопия о спасении «падшей» потерпела крах не только в реальной жизни, но и стала предметом тотальной критики в параметрах художественной словесности. Разрушение архетипической цепочки «падение ? страдание ? раскаяние ? искупление ? спасение» приводит к тому, что актуализируется дискурс лжи - фигура «спасителя» превращается в лже-спасителя, правдивая история грешницы становится ложной исповедью (намеренным сокрытием «правды»). «Раскаяние» трансформируется в «злость» и «гордость», «искупление» подчас отвергается вовсе (грешница нередко, наоборот, стремится усугубить свой грех), вместо «спасителя» появляется фигура «спасительницы», возрастает ценность правды «падшей» и т. д.

Традиция травестирования «мифа» о возрождении блудницы (вплоть до художественного «выхолащивания» образа грешницы и максимально упрощенного калькирования структурного «скелета» сюжетной ситуации «спасения») закрепляется к концу XIX столетия. Но одновременно происходит и обновление архетипа (закрепляется фигура «гордой проститутки», происходит повторная «романтизация» доступных женщин, снимается оценочность по отношению к грешнице и т. д.). И именно на рубеже XIX-XX вв. писатели как бы подводят итоги более чем столетнего осмысления явления, создавая своеобразные «энциклопедии» по истории женского «падения» и продажности.

В настоящей работе были установлены иерархические отношения между понятиями «архетип грешницы», «топос женской греховности» (а также его локусы-репрезентанты) и «бордельное пространство» русской литературы.

Думается, что топос женской греховности, прежде всего, является многоуровневой единицей «резонантного пространства» культуры и литературы, представляющей собой совокупность отдельных локусов-репрезентантов, где героиня-грешница преступает все возможные нормы: социальные, нравственные, сексуальные, религиозные, при этом «реестр» не ограничивается только «местами» купли-продажи женского тела. Кроме того, анализ топоса раскрывает стратегии описания женской греховности в русской литературе на персонажном, мотивном и сюжетном уровнях. Архетип грешницы и топос женской греховности сближаются на концептуальном «этаже» художественного пространства в качестве общекультурных типологических моделей, однако если архетип, локализуясь в коллективном бессознательном, несет в себе идею греха-«падения» женщины, то топос является конкретной текстовой реализацией этой идеи. Именно на уровне топики происходит смысловая трансформация праидеи. Топос женской греховности включается нами в более широкое понятие - «бордельное пространство» русской литературы, которое можно определить как «место» нерегламентированной эротики, т. е. нарушения предписанных норм сексуального поведения, чаще всего описываемого в терминах греха, морального падения, скверны и пр.

Некоторое представление о топосе женской греховности дает уже анализ заглавий формирующих его произведений. В частности, типологические максимально эксплицируют содержание текста, указывая, с одной стороны, на типологическую неоднородность образа грешницы, с другой - на тенденцию в «стыдливой» русской литературе к «эвфемизации» заглавий, т. е. сокрытии того, что воспроизведено в сюжете. Такие заглавия содержат синонимический ряд лексем, релевантных «грешнице»: проститутка, продажная, уличная, гулящая, развратница, девка, шлюха. Роль эвфемизмов при этом - грешница, рабыня / белая рабыня, жрица любви, ночная бабочка, вакханка, гетера, куртизанка, камелия, блудница, барышня, дама, интердевочка - состоит не только в том, чтобы «скрыть» пикантную тему произведения, но и вызвать интерес читателя, дав ему ключ к первичному прочтению. Главная задача именных заглавий (представлены в различных вариантах: нейтральное «имя + фамилия», «почтительная» форма «имя + отчество», нейтральные русские и иностранные имена, уменьшительно-ласкательные женские имена, небрежно-снисходительные имена собственные с суффиксом -к-) - назвать главного героя произведения, выделить его из числа остальных персонажей, подчеркнуть его индивидуальность и, возможно, через заголовок эксплицировать авторское отношение к персонажу. Аллюзийные заглавия содержат либо узнаваемые, «говорящие» имена (наименования полулегендарных грешниц: Мария Магдалина, Мария Египетская, египтянка Аза; отсылка к известному литературному прототипу: Манон Леско, Нана), либо выражаются с помощью других видов цитатности, «скрепляя» топос женской греховности в рамках единого интертекстуального поля. Ассоциативное заглавие часто содержит указание на некоторую значимую деталь, своеобразный «спутник» текстов, посвященных теме женского греха (красный фонарь, желтая книжка). Также распространены топологические заглавия, «встраивающие» топос греховности женщины в определенные пространственные координаты (в лексическом плане включают в себя обозначения комнаты, где обитают падшие созданья, названия злачных мест, известных кабаков с дурной славой, кафе-шантанов или указания на бордель; акцентируют «уличную» тематику и «прозу трущобы»; апеллируют к социальному «дну» и маргинальному «полусвету»; наконец, развивают «столичную» и «городскую» темы, отсылая к Москве, Петербургу, Одессе, Киеву, Риге, Парижу и т. д. В целом эти локусы дают представление об общей структуре и об отдельных компонентах «бордельного пространства» русской литературы. Еще одним вариантом заглавий являются символические заголовки, понимание которых возможно только ретроспективно, после прочтения текста.

На конкретно-историческом и художественном уровнях «бордельное пространство» многосоставно, поскольку оно представляет собой совокупность отдельных локусов, формирующих единый континуум, концептуальным ядром которого выступает идея нерегламентированных сексуальных отношений между мужчиной и женщиной, Такое понимание «бордельного пространства» обеспечило включение в реестр его репрезентантов не только «мест», где продается и покупается женское тело, но и других локусов, где, например, происходит «падение» девушки, соблазненной / изнасилованной возлюбленным / родственником, где жена принимает любовника и даже семейный очаг, если речь идет о продажности женщины в браке. Наиболее показательным, как представляется, является дом терпимости, однако он может «сужаться» до комнаты грешницы (отличающейся неопрятностью, крикливой безвкусицей, пошлостью или нелепостью ложных наивно розовых и голубых тонов интерьера в сочетании с претенциозной роскошью или, наоборот, убогостью обстановки при обязательном наличии «ложа любви»; этот локус противопоставлен сравнительно нормативным спаленке невинной девушки-барышни, келье «кающейся блудницы» и супружеской спальне одновременно); «соперничать» с различного рода увеселительными или бытовыми заведениями (трактирами, кафешантанами, гостиницами, съемными квартирами, меблированными комнатами, садами, хорами и т. д.), «маскируясь» под «норму»; «расширяться» до улицы борделей (что в русской литературе, особенно благодаря Куприну, приобрело символический оттенок); «перерастать» в греховный «бордельный город» (отсылающий к библейскому Вавилону); наконец, достигать максимального «развертывания» в образе страны-борделя, нации-борделя (эта «потенция» в русской словесности не была реализована, но она возникает в других национальных литературах, в частности, в латиноамериканской).

На греховность «бордельного пространства» указывает световая «аранжировка» предметного мира. С точки зрения световой семантики изображение может быть различным. Чаще всего оно передается через полутона, символическое описание борьбы света и тени. Градация световой гаммы располагается от полусвета (в текстах, посвященных кокоткам и камелиям) до полной тьмы (ада, бездны), в которую «погружается» как герой, так и героиня-грешница. С одной стороны, писателями фиксируется, что свет как бы избегает этого «грязного, оскверненного» пространства, так как оно темное, грязное и внешне стремится погрузиться в темноту, опасается света. С другой - всегда остается какой-нибудь «манящий» световой «знак», «помечающий» «бордельное пространство», например мигание красного фонаря. «Бордельный» свет может разрастаться, заливать все вокруг, вырываясь из домов терпимости и других локусов, может возникать внезапно, пугая, ослепляя героя или высвечивая отдельные участки пространства, где должно развернуться действие, и акцентируя на нем внимание читателя.

Греховность, передаваемая через идею безумия, вакханалии, переступания границ не только нравственности, но и разумного поведения вообще, также подчеркивается с помощью звуковой гаммы, отличающейся принципиальным отсутствием гармонии. В какофонии «хаосе», «гуле», «гомоне» звуков сливаются и «визг», «хрипение», «дребезжание», «завывание», «гудение», музыкальных инструментов (чаще всего «разбитых», «охрипших», «фальшивящих», выдающих преувеличенно громкую, «отчаянную», нестройную музыку), и «лихие», «залихватские», «бешеные» оргиастические танцы (лишенные правильности движений и обычно описывающиеся как «топот»: их «отплясывают», «откалывают»), и «наглые», «циничные», «гнусные» слова, непристойные песни; слышится гиканье, ругательства, смех-хохот. Все это противопоставлено красивым танцам, «хорошим» песням и задушевным, серьезным разговорам, которые чаще возникают по мере «удаления» героев от «бордельного пространства», погружении в себя, в воспоминания.

Неряшливость, неуютность и, главное, греховность «бордельного пространства» усиливается палитрой царящих здесь запахов, которые в большинстве своем ассоциируется с низменными человеческими желаниями, интимной стороной жизни человека. Запах здесь приторный, «развратный», очень концентрированный («густой», поэтому воздух душный) - обволакивающий и дразнящий, но в то же время «дешевый», «неблагородный».

Атмосфера «бордельного пространства» назойлива: оглушающие звуки, ослепляющий свет, слишком яркие краски, от которых рябит в глазах, доводящие до головокружения запахи - все нацелено на то, чтобы одурманить героев, опьянить их видом полуобнаженных тел, разжечь похоть нескромными запахами и словами, внушить ощущение «веселья» и «праздника», и, в конечном итоге, соблазнить грехом.

Поскольку для русской культуры XIX - начала XX века нормой сексуального женского поведения являлся законный брак, семья (хотя и с оговорками, поскольку на рубеже веков эта догма начинает разрушаться, уступая место «тройственным союзам» и т. п.), то нарушение нормы - отступление от одобренного обществом и традициями «пути» «порядочной» девушки - воспринимается как непоправимая трагедия в жизни женщины, приобщающая ее к субкультуре «падших» созданий и превращающая в девиантку и маргиналку, носительницу девиантного эроса, т. е. в грешницу. Таким образом, «бордельное пространство» - это, прежде всего, сфера «отклонений» в сексуальной сфере: измена, проституирование, лесбиянство, извращения, инцест и т. д. Однако здесь же аккумулируются и другие виды негативного девиантного поведения. Это, например, разного рода преступления: насилие над грешницей (физическое: побои, изнасилования, драки, нанесение вреда самой себе - и моральное: психологическое манипулирование грешницей с целью решения собственных проблем и удовлетворения личных амбиций, издевательство над ее желаниями, признаниями, надеждами) и «ответное» причинение «боли» герою, попавшему в «бордельное пространство» (пощечина, данная лжеспасителю, избиения неверных любовников, целенаправленное заражение сифилисом, как месть покупателям живого товара, денежное вымогательство). Моральное «насилие» над героем, в широком смысле, проявляется в специфическом «травматическом» характере его знакомства с грешницей, в осознании им своей неспособности спасти «падшую», что приводит к печальным психическим и физиологическим последствиям: психологическое потрясение становится причиной краха личных иллюзий, вызывает у героя слезы, рыдания, припадок, нервный срыв и даже безумие / сумасшествие. В то же время болезненно воспринимается героем общение с грешницей с целью сексуальной инициации). Итогом «взаимодействия» может стать убийство (как героя, так и героини), воровство / обвинение в воровстве.

Крайней степенью насилия героев над собой и одновременно следующим мотивом «бордельного текста» выступает самоубийство и его разновидности: попытка самоубийства и доведение до самоубийства. Суицид грешницы - это всегда ситуация знаковая, манифестационная, хотя и определяется разными причинами, из которых самая распространенная - желание освободиться. Самоубийство, например, является единственным свободным поступком проститутки по отношению к своему телу, которым она, по сути, не распоряжается.

Особой формой «отклонения» в «бордельном пространстве» предстает пьянство. Большинство героинь-грешниц, осознав гибельность своей «профессии», невозможность вернуться к честному труду и в семью, начинают пить, чтобы заглушить стыд и обрести забвение. Вовлекаясь в «бордельное пространство», систематически начинают употреблять алкоголь или наркотики и герои (такая ситуация чаще всего объясняется их «реакцией» на неудачную попытку «возрождения» грешницы или решением первый раз воспользоваться услугами продажной женщины). В «бордельном пространстве» девиация порождает девиацию, т. е., с одной стороны, сексуальная греховность женщины усугубляется новыми совершаемыми ею преступлениями, что еще больше погружает героиню во «тьму» и «бездну», с другой - причиняемые ей телесные и нравственные «увечья», возможно, в то же время являются специфической формой «наказания» за совершенный грех, и «страдание» таким образом должно вести к искуплению. Кроме того, важно отметить, что «путь» героя, приближающегося к «падшей» и к «бордельному пространству» в поисках «правды» о грешнице, также «искривляется», уводя «спасителя» от разгадки, познания «истины». Но также можно выделить и позитивную девиацию: феномен героизма, актуализирующийся с рамках сюжета о «спасении» «падшей».

Можно ответственно утверждать, что «бордельное пространство» русской литературы конца XIX - начала XX века - это пространство игровое, а его основными показателями выступают ролевое поведение персонажей (например, набор «ролей» грешницы - «погибшее, но милое созданье», «полная хозяйка», «русская женщина», «гордая проститутка», а героя - «спаситель», «наблюдатель», «проповедник») и дискурс маскарадности в изображении отдельных локусов. В текстах о «падших» такие категории, как поведение, речь и костюм / макияж / прическа, раскрываются посредством ложных иллюзий, эротических игр и сопровождаются мотивами маски, ряженья, шутовства, притворства, обмана / самообмана, появлением псевдонимов, кличек. Поскольку «бордельное пространство» принципиально ненормативно, герой, попадая в него, рано или поздно надевает маску, т. е. перестает означать самого себя, быть равным самому себе. В частности, общаясь друг с другом, персонажи могут обманываться или намеренно стремиться к самообману.

Так, «наивный» герой может до последнего момента верить в невинность очаровавшей его девушки, в то время как «начитанный», попадая в «бордельное пространство», опирается на «штампы», почерпнутые им из разных источников (в том числе литературных), и обнаруживает значительное несоответствие между закрепившимися стереотипами и реальностью, вследствие чего «горизонт ожидания» такого персонажа не оправдывается. «Опытный» также часто сознательно жаждет иллюзии романтических отношений (невинности, сочувствия и т. д.), погружаясь в особую эротическую игру.

«Литературность» характеризует и поведение грешницы. Например, «блудницы» 1870-1880-х годов (чья роль уже вторична, т. е. отсылает не к христианскому праобразу, а к литературному интертексту) готовы увидеть в каждом герое потенциального «спасителя». Героине, которая нередко занимается «украшательством» своей реальной жизни, опираясь на бульварные романы, также присуще фантазерство, реализующееся в тексте в форме сентиментально-пошлого китча.

Желая соответствовать «запросам» и «ожиданиям» героя, грешница нередко начинает актерствовать. Ее «актерское мастерство» заключается в умении создавать атмосферу праздника, которого на самом деле нет, и непринужденную обстановку, несмотря на однозначно меркантильную сущность происходящего. Стремление к легкости в общении заставляет и героя прибегать к напускной веселости, развязности, шутовству и театрализации своего поведения, к созданию балаганных ситуаций.