Архетип грешницы в русской литературе конца XIX – начала XX века

Топос женской греховности является в известной степени макролокусом, однако он, тем не менее, обладает границами, которые выявляются как минимум при его сопоставлении с «домашним пространством», и, следовательно, «бордельное пространство» в целом ограниченно. При этом персонажи, «населяющие» «антидом» или входящие в него, всегда осознают себя «особым миром» А-ъ П. Указ. соч. С. 5., изолированным от нормального общества. «Особость» В частности, И. Блох в своем знаменитом труде, рассматривая проституцию, религию и искусство в единой плоскости, как различные формы самоотречения, указывает на то, что экстаз, охватывающий человека в каждом случае, способен вывести его за рамки нормы: «Как пережиток примитивной, необузданной половой жизни, вращающейся в более свободной сфере и не знающей никаких социальных ограничений; как одна из видных форм самоотречения, дающая возможность элементарной разрядки избытка сил, проституция находится в связи не только с религией, но и с элементами искусства. Говоря об искусстве, мы относим сюда не только танцы, музыку и поэзию, но и упоение, экстаз и другие формы самоотречения (например, в мазохизме), вызывающие со стороны индивидуума такие же нарушения поставленных ему границ, как это бывает при религиозном экстазе. Это та “дионисьевская восторженность, сопровождающаяся уничтожением обычных стеснений и границ бытия”, о которой Ницше говорит как о необходимой предпосылке всякого искусства и культуры, которая проявляется в свободной половой жизни и в проституции как “порождение страстного томления о первобытном и естественном”, как “чувственный образ полового всемогущества природы”, которое грек олицетворял в фигуре сатира» (Блох И. Указ. соч. С. 97-98). героев и героинь «бордельного пространства» проявляется не только в том, как меняется их представление о самих себе (женщины считают себя «падшими», грешницами, мужчинам кажется, будто на них «налипла грязь»), но и в их поступках, внешнем виде, словах. Эти три важнейшие характеризующие героя категории - поведение, речь, костюм / макияж - при описании «бордельного пространства» раскрываются в образах маскарада, ложных иллюзий, ролевых сексуальных / социальных игр и сопровождается мотивами маски, ряженья, шутовства, псевдонимов, ложных историй, притворства, обмана / самообмана и т. д. Поэтому можно утверждать, что «бордельное пространство» русской литературы XIX - начала XX века - это во многом пространство игровое Напомним, что главный теоретик игры Й. Хейзинга определял данную философско-культурологическую категорию как «свободную деятельность, которая осознается как “невзаправду” и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако, она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, - свободная деятельность, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой (курсив наш. - Н.М.)» (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл.; общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. С. 24). Игровое начало, театрализованность изображения грешниц в русской литературе могут быть, помимо прочего, подчеркнуты указанием на обращение писателей к мотиву «проститутка в суде», уходящему корнями в античные «судебные речи за или против гетер» (относятся к IV-V в. до н. э.), среди которых самая известная - речь Демосфена против Неэры (См.: Блох И. Указ. соч. С. 339), а в русской литературе встречающемуся в рассказах Л. Андреева «Защита: Истории одного дня» и «Христиане», в романе Л. Толстого «Воскресение». Как утверждал Й. Хейзинга, «судебная тяжба есть борьба, спор о справедливости и несправедливости, вине и невиновности, о победе и поражении» (Хейзинга Й. Указ. соч. С. 96), при этом философ настаивал на том, что агональная идея здесь подчас затмевает этико-юридическую. Так, например, в Андреевской «Защите» адвокат Колосов представляет в суде проститутку Таню, обвиняемую в пособничестве в убийстве. Автор подчеркивает игровое начало «судебной драмы»: «Звякнули шпоры жандармов, блеснули их обнаженные тесаки, и зрители поняли, что драма начинается. Пронесшийся по залу шорох и шепот показали, что происходит обмен впечатлений» (Андреев Л.Н. Защита: История одного дня. С. 64). По-разному ведут себя участники игры. «Померанцев, смелый, бойкий, настойчивый, вел следствие прекрасно: выматывал душу из свидетелей, вступал в ожесточенные схватки с председателем и прокурором и вызывал в публике одобрительные отзывы» (Там же. С. 66). В это же время, «оставаясь на почве фактов, и только фактов, без трескучих фраз и деланных эффектов, прокурор петлю за петлей нанизывал на сеть, опутавшую Таню» (Там же). И только Колосов, утомленный бессонной ночью и удрученный Таниной «одеревенелостью», заставляет своей речью присяжных «позевывать»: «фразы деланные, неестественные идут одна за другой, наводя скуку на утомленных судей. Шаблонное, опротивевшее повторение сотен речей, слышанных ими» (Там же. С. 67). Победа, разумеется, остается за обвинением., а его основными маркерами выступают ролевое поведение персонажей, определяемое К.А. Долининым через понятие конвенциональной роли, т. е. «установленный в данном социуме набор предписаний и / или взаимных ожиданий, регулирующих взаимодействие людей, которые занимают определенную позицию относительно друг друга; роли партнеров взаимосоотнесены и взаимообусловлены» Долинин К.А. Проблема речевых жанров через 45 лет после статьи Бахтина // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. С. 39., и дискурс маскарадности в описании отдельных локусов Подробнее о феномене маскарада см.: Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе: Учеб. пособие для вузов культуры и искусств. Самара: Изд-во Акад. культуры и искусств, 1999. 118 с..

В зависимости от опыта общения с грешницей (нередко он пропорционален сексуальной «просвещенности» мужчины) герой, переступающий границу «бордельного пространства», обманывается или намеренно стремится к самообману. Он может до последнего момента иметь ложное представление о личности очаровавшей его девушки, как, например, художник Пискарев, который, преследуя по Невскому проспекту красавицу, «не сомневался, что какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заставило незнакомку ему вверяться; что от него, верно, будут требоваться значительные услуги, и он чувствовал уже в себе силу и решимость на все» Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 20.. То же происходит и с Вахлюковым («Погибшее, но милое созданье» В. Крестовского), наивно принимающим «клиентов» своей возлюбленной за «отца», «брата» и т. д. Обманывается, казалось, «настоящей красотой» Городецкий С.М. Итальянки. С. 179. двух итальянок, танцующих в «Аполло», юный Петя Коликов, обнаруживающий девушек в объятиях миллионеров, купивших их любовь и ласки («Итальянки»). От потрясения герой теряет сознание. Городецкий усиливает иллюзорность происходящего деталью, «переключающей» действие из одного регистра (жизнь) в другой (игра): видя итальянок в театре, Петя дарит им розы («Он успел купить цветов и подбежал к рампе, пока итальянки раскланивались, улыбаясь. Он неловко бросил розы и видел, как чудесные руки подняли их и чуть подкрашенные, но прекрасные от природы уста еще раз улыбнулись. Его цветам. Его восторгу. Ему» Там же. С. 179-180.). Когда же герой приходит в номера, где кутят миллионеры с ложными красавицами, то коридор украшен искусственными цветами.

Для русской литературы характерна ситуация, когда «горизонт ожидания» героев не оправдывается, поскольку, «погружаясь» в «бордельное пространство», они опираются на «штампы», почерпнутые ими из литературы или из рассказов старших товарищей и обнаруживают значительное несоответствие между закрепившимися стереотипами и реальностью. Так, отправившись в бордель с друзьями, студент Васильев («Припадок» А.П. Чехова) знал о падших созданиях «только понаслышке и из книг, и в тех домах, где они живут, не был ни разу в жизни». Представление героя о «безнравственных женщинах, которые под давлением роковых обстоятельств - среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь», представляет собой набор клише, апеллирующих как к социально-этической трактовке феномена проституции (Васильев перечисляет ключевые последствия «падения» девушки: «Они не знают чистой любви, не имеют детей, не правоспособны; матери и сестры оплакивают их, как мертвых, наука третирует их, как зло, мужчины говорят им ты»), так и к авторитету религии и агиографии («они не теряют образа и подобия божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение <…> у бога святая Мария Египетская считается не ниже других святых»). Последнее, в свою очередь, указывает на литературность в поведении чеховского персонажа по отношению к грешнице. Это подтверждается и самим героем, который, сталкиваясь с продажной женщиной, «всякий раз … вспоминал одну историю, где-то и когда-то им вычитанную: какой-то молодой человек, чистый и самоотверженный, полюбил падшую женщину и предложил ей стать его женою, она же, считая себя недостойною такого счастия, отравилась» Чехов А.П. Припадок. С. 199.. За этой «историей» в некотором смысле скрывается полувековая литературная традиция изображения «милых, но погибших созданий» в русской словесности, с которой Чехов вступает в дискуссию на интертекстуальном уровне Прежде всего, конечно, с В.М. Гаршиным, чьей памяти посвящен «Припадок». См.: Эйгес И. К истории создания рассказа А.П. Чехова «Припадок» // Литературная учеба. М., 1938. № 7. С. 31-61..

Отметим, что если герои первой группы в силу своей неопытности принципиально не могут увидеть греховность в женщине, то такие персонажи, как Васильев, могут строить предположения, в чем им, помимо прочего, помогает игра воображения. Чеховский герой представляет, «как минут через десять он и его приятели постучатся в дверь, как они по темным коридорчикам и по темным комнатам будут красться к женщинам, как он, воспользовавшись потемками, чиркнет спичкой и вдруг осветит и увидит страдальческое лицо и виноватую улыбку. Неведомая блондинка или брюнетка наверное будет с распущенными волосами и в белой ночной кофточке; она испугается света, страшно сконфузится и скажет: “Ради бога, что вы делаете! Потушите!”» Чехов А.П. Припадок. С. 202.. Разумеется, Васильева ждало разочарование при виде пошлости, пьянства и разврата, царивших в С-вом переулке. Столь же наивен и герой-террорист в рассказе Л. Андреева «Тьма», который, оказавшись в публичном доме, останавливает свой выбор на «порядочной» девушке в «глухом черном платье» Андреев Л.Н. Тьма. С. 267.. Автор же сразу предуведомляет читателя, что герой «никогда раньше не бывал в домах терпимости и не знал, что в каждом хорошо поставленном доме есть одна, даже две такие женщины: одеты они бывают в черное, как монахини или молодые вдовы, лица у них бледные, без румян и даже строгие; и задача их - давать иллюзию порядочности тем, кто ее ищет. Но, когда они уходят в спальню с мужчинами и там напиваются, они становятся как и все, иногда даже хуже: часто скандалят и колотят посуду, иногда пляшут, раздевшись голыми, и так голыми выскакивают в зал, а иногда даже бьют слишком назойливых мужчин. Это как раз те женщины, в которых влюбляются пьяные студенты и уговаривают начать новую, честную жизнь» Там же..

Наконец, опытный герой зачастую сознательно ищет иллюзию романтических отношений (невинности, сочувствия и т. д.) там, где женщины «хитро передразнивают чувства» Лермонтов М.Ю. Сашка: Нравственная поэма. С. 49.. В этом случае речь часто идет об особой эротической игре По мысли М. Эпштейна, «эротическое», обозначающее «условно-культурные, искусственные, игровые формы половых взаимоотношений (курсив наш. - Н.М.), цель которых - не размножение, а удовольствие, психическая разрядка, творческое возбуждение», следует отличать от «сексуального», указывающего «на природные аспекты репродуктивного поведения организмов» (Эпштейн М. Поэтика близости // Звезда. СПб., 2001. № 3: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/1/epsht.html). Сходные идеи высказывал О. Пас, полагая, что «эротизм - это социализированная сексуальность», и указывая на его «двойной лик». «С одной стороны, - пишет эссеист, - он предстает как совокупность магических, нравственных, правовых, экономических и прочих запретов, призванных воспрепятствовать сексуальной волне, норовящей затопить общественное здание, стереть иерархические различия … Эротизм удерживает общественную группу от падения в нерасчлененную природу, противостоит соблазну хаоса и, в итоге, возвращению к беспорядочной сексуальности. Но с другой стороны, внутри определенной системы норм эротизм стимулирует сексуальность» (Пас О. По ту сторону эротического // Пас О. Освящение мига: Поэзия. Философская эссеистика / Сост. и предисл. В.Г. Резник. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 353)., в которой нередко истинным объектом мужского желания является чистая, но недоступная Запретность объекта вожделения придает эротичность ситуации, в которой в соответствии с законами эротологии «знаки репрессии моментально превращаются в знаки дополнительного наслаждения и экстаза» (Эпштейн М. Поэтика близости.). Также подробнее о проблеме эротического см.: Гачев Г.Д. Национальный Эрос в культуре // Национальный Эрос и культура. В 2 т. Т. 1: Исследования / Сост.: Г.Д. Гачев, Л.Н. Титова. М.: Ладомир, 2002. С. 10-38; Он же. Русский эрос: («роман» Мысли с Жизнью). М.: ЭКСМО: Алгоритм, 2004. 636 с.; Зазыкин В.И. Земля как женское начало и эротические символы, связанные с ней // Национальный Эрос и культура. В 2 т. Т. 1: Исследования / Сост.: Г.Д. Гачев, Л.Н. Титова. М.: Ладомир, 2002. С. 39-87. девушка, а в реальности герой имеет возможность купить всего лишь «пародию любви» Брюсов В.Я. Из наблюдений. С. 34.. Подобная ситуация положена, например, в основу сюжета рассказа Л. Андреева «В тумане», главный герой которого, уже пользовавшийся услугами продажных женщин, влюблен в подругу своей сестры. Композиция произведения как бы отражает желание Павла Рыбакова уравнять между собой идеализированную Катю Реймер, перед которой он «недостоин стоять на коленях» Андреев Л.Н. В тумане. С. 451., и проститутку Манечку. В первой части рассказа герой мазохистски фантазирует, представляя, что Катя уже отдала свой первый чистый поцелуй «самоуверенному и наглому» Петрову, и, возможно, у нее уже есть любовник, «какой-нибудь кучер или лакей» Там же. С. 449, 450., поэтому скоро с ней можно будет поступать так же, как с продажной женщиной. При этом Павел «мог думать и радоваться своим грязным мыслям, и находить их правдивыми, и в их грязи черпать странную и ужасную гордость» Там же. С. 451.. Встретившись с Манечкой, герой еще раз, только с противоположным знаком, пытается мысленно и словесно «превратить» проститутку в «гордую королеву» Там же. С. 465.. П.А. Кожевников описывает «час полового торжища», когда встречаются, по сути, ненавидящие друг друга ночные бабочки и их клиенты, и, «неслиянные, враждебные», они «хотят обмана», ищут «оазис наслаждения» и «многого ждут», но «всегда оказывается оазис маревом в пустыне» Кожевников П.А. Городская любовь. См. сноску 1335. («Городская любовь»). «Взаимная фальшь» просвечивает в отношении героев в рассказе Ю. Ангарова: «он верит в ее невинность, в ее чистоту, в ее беспорочность», а она старается «подыграть», - «оба они лгут и рисуются. Оба маскируются» Ангаров Ю. Невский вечером // Новые петербургские трущобы: Очерки столичной жизни. СПб.: Тип. И.Г. Трейлоба, 1909-1910. С. 26, 27. («Невский вечером»). «Хочется самообмана», хочется сделать свои «торговые» отношения похожими «на настоящую любовь» Никандров Н.Н. Путь к женщине // Никандров Н.Н. Путь к женщине. Роман, повести, рассказы / Сост. и коммент. М.В. Михайловой; Вступ. ст. М.В. Михайловой, Е.В. Красиковой. СПб.: РХГИ, 2004. С. 364. и персонажам романа Н. Никандрова «Путь к женщине». «Немецкая сентиментальная душа» преподавателя гимназии в «Яме» А.И. Куприна «смутно жаждала невинности, робости, поэзии в белокуром образе Гретхен, но, как мужчина, он мечтал, хотел и требовал, чтобы его ласки приводили женщину в восторг, и трепет, и сладкое изнеможение» Куприн А.И. Яма. С. 35..

Таким образом, еще раз подчеркнем, что в «бордельном пространстве» герои склонны к самообману Поскольку в основном речь шла об «ожиданиях» героев, представляется справедливым дать несколько примеров, когда обнаруживается, в свою очередь, «горизонт ожидания» грешницы. Так, в рассказе А.П. Чехова «Слова, слова и слова» «блудница» 1870-1880-х годов (чья роль уже вторична, т. е. отсылает не к христианскому праобразу, а к литературному интертексту) готова увидеть в каждом герое потенциального «спасителя». Поэтому когда телеграфист Груздев начинает с участием расспрашивать Катю о ее судьбе, выполняя таким образом знаковые для интертекста о спасении «падшей» действия, девушка вдруг вспоминает «один маленький роман (курсив наш. - Н.М.), который она читала когда-то, где-то... Герой этого романа ведет к себе падшую и, наговорив ей с три короба, обращает ее на путь истины, обратив же, делает ее своей подругой... Катя задумалась. Не герой ли подобного романа этот белокурый Груздев? Что-то похоже... Даже очень похоже. Она с стучащим сердцем стала смотреть на его лицо» (Чехов А.П. Слова, слова и слова // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; редкол.: Н.Ф. Бельчиков (гл. ред.), Д.Д. Благой, Г.А. Бялый, А.С. Мясников, Л.Д. Опульская (зам. гл. ред.), А.И. Ревякин, М.Б. Храпченко. Т. 2: Рассказы. Юморески. 1883-1884 / Ред. тома А.С. Мясников. М.: Наука, 1975. С. 115). Кстати, насмешка над вторичностью, нежизненностью ситуации спасения грешницы звучит уже в «Идиоте»: на заявление Мышкина о том, что он берет ее в жены «честную», Настасья Филипповна замечает, что «это там… из романов (курсив наш. - Н.М.)… старые бредни, а нынче свет поумнел, и все это вздор!» (Достоевский Ф.М. Идиот. С. 138). По мнению А.К. Жолковского, в целом «начиная с “Записок из подполья”, “спасение” выступает в виде сознательно отрефлектированного “книжного” стереотипа, заданного Чернышевским и Некрасовым и так или иначе подрываемого “реальностью”» (Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Указ. соч. С. 214). Ученый также указывает на фантазерство, присущее не только герою, но и грешнице, которая нередко занимается «украшательством» своей реальной жизни, опираясь опять-таки на бульварные романы. Так происходит в драме М. Горького «На дне», когда Настя рассказывает обитателям ночлежки о своей вымышленной любви к Гастону / Раулю, что Бубнов комментирует как желание героини «душу … подкрасить» (Горький М. На дне // Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения: В 25 т. Т. 7: Пьесы, драматические наброски. 1897-1906. М.: Наука, 1970. С. 153). О сентиментально-пошлом китче упоминает и А.И. Куприн в «Штабс-капитане Рыбникове», описывая «эстетические пристрастия» публичных женщин: «В этих учреждениях, где скука, бездействие и лубочная литература порождают повышенные романтические вкусы, наибольшим обожанием пользуются воры и сыщики благодаря своему героическому существованию, полному захватывающих приключений, опасности и риска. Ленька появлялся здесь в самых разнообразных костюмах, чуть ли не гримированным, был в некоторых случаях многозначительно и таинственно молчалив…» (Куприн А.И. Штабс-капитан Рыбников. С. 264). и обманывают сами Позволим себе показательную цитату из романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» как пример, когда в маскарадное действо вовлечены практически все герои «бордельного пространства». Главная героиня, посетив дом своей знакомой, так описывает увиденное: «Дом ее показался мне обитанием любови, и все люди ходили и сидели в нем попарно. Чуднее всех показался мне один старик, который уговаривал тринадцатилетнюю девушку, чтобы согласилася она выйти за него замуж. Сколько уговаривал он ее словами, сколько приманивал яблоками и апельсинами, которые очень часто вынимал он из карманов и подавал ей с великою учтивостию, а та, не разумея политики, пожирала их так исправно, как будто бы век оных не видала. В углу сидел какой-то молодец с бабушкою и разговаривал весьма скромно. Сего молодого человека хотела было я похвалить за то, что имеет он почтение к своим предкам и в угодность своей бабушке оставляет вертопрашные увеселения, но хозяйка уверила меня, что это любовник с любовницею. Молодой человек уверяет ее, что он ее чрезвычайно любит и, убегая от хронологии, которая престарелым кокеткам не весьма приятна, говорит ей: - Вы, сударыня, весьма приятны, ветрености в вас никакой быть не может и всех тех пороков, которые молодости приличны; зрелые лета имеют свою цену, и вы будете обузданием моей молодости. Он имел намерение на ней жениться с тою надеждою, что сия беззубая Грация не проживет на свете больше года, а достаточное ее приданое сделает молодцу изрядное удовольствие <...> Там позолоченный офицер повертывался около одной судейской жены и учил ее умножению. Инде красавица приставала к задумчивому щеголю и представляла ему себя ко услугам. Посередине сидел малорослый стихотворец и прокрикивал стихи из сочиненной им трагедии; пот валил с него как град, а сожительница его в то время белым платком утирала напольного офицера. Одним словом, нашла я тут любовью школу, или дом беззакония. Впрочем, хозяйка имела передо всеми преимущество: с кем бы какой кавалер ни начал свою любовь, то с хозяйкою непременно оную окончает, по причине той, что она была женщина всякой похвалы достойна и любила сожителя своего гораздо издалека» (Чулков М.Д. Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины // Повести разумные и замысловатые: Популярная проза XVIII века / Сост., автор вступ. Статьи и примеч. С.Ю. Баранов; Худож. Т.Ф. Константинова. М.: Современник, 1989. С. 319-320). В начале XX века тотальную, всеобъемлющую лживость отношений между мужчиной и различными типами женщин показал М. Криницкого в романе с «говорящим» заглавием «Маскарад чувства», герой которого Иван Дурнев разрывается между женой, невестой / любовницей и проституткой. В то же время, по мнению некоторых литераторов, именно в «бордельном пространстве» открывается истинное лицо героя. Например, проститутка в пьесе С. Найденова «Стены» считает, что ее клиенты «днем - на улицах, в магазинах, управлениях своих - ряженые» и только у нее ночью «такие, какие есть - настоящие… днем у них у всех разные лица, а ночью … одно, и такое, что у собаки лучше…» (Найденов С.А. Указ. соч. С. 140).. Как проницательно заметил по этому поводу А.П. Чехов, «раз цивилизация внесла в жизнь потребность в таком комфорте, как, например, женская добродетель, то уж тут искренность неуместна...» Чехов А.П. Несчастье // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; редкол.: Н.Ф. Бельчиков (гл. ред.), Д.Д. Благой, Г.А. Бялый, А.С. Мясников, Л.Д. Опульская (зам. гл. ред.), А.И. Ревякин, М.Б. Храпченко. Т. 5: Рассказы, юморески. 1886 / Текст подгот. и примеч. сост. А.Л. Гришунин и др. М.: Наука, 1976. С. 250.. Грешница, интуитивно отвечая на «запрос» и «ожидания» героя, невольно становится здесь актрисой См., например в рассказе Г.И. Чулкова «Парадиз»: «Когда Наташа входила в сад в своей черной шляпе с большим страусовым пером, подбирая пышное черное платье и открывая ботинки на высоких каблуках, ей казалось, что она уже на сцене и вокруг тоже актрисы. Сад с электрическими фонариками, бутафорскими воротами, с этой загримированной Аглаей и другими дамами - это все игра. И если не верить, что все это только так, что все это пока, а потом начнется настоящая жизнь, если в это не верить - тогда смерть» (Чулков Г.И. Парадиз. С. 435).. Так, гаршиновский Лопатин, удивляясь изменениям, происходящим в поведении Надежды Николаевны, задается вопросом, «истинна ли эта перемена и не составляет ли она только роли, искусно разыгрываемой привыкшим к обману себя и других презренным существом» Гаршин В.М. Надежда Николаевна. С. 297-298., а Н.Г. Гарин-Михайловский акцентирует внимание на том, что его героиня - «развратная женщина, с маской в то же время чистоты и невинности, с видом человека, который как раз именно и делает то дело, которое велели ему долг и совесть, - Клотильда, притворная актриса» Гарин-Михайловский Н.Г. Уаз. соч. С. 187.. В то же время влюбленный в нее рассказчик сомневается, хочется ли ему на самом деле «разрушать эту иллюзию» Там же. С. 215.. Когда Боржевский и Дурнев приехали в дом терпимости («Маскарад чувства»), в залу «тотчас же из-за низко спущенной драпировки вышли одна за другою несколько девушек в бальных и маскарадных костюмах. Одна в турецких шароварах. И это в будничный вечер на глухой окраине города было скорее похожее на театр или на сон, чем на обыкновенную действительность.

Все они были декольтированы, набелены и нарумянены. Это еще больше усиливало сходство с театром. И глаза их, как это бывает у сильно загримированных актрис, жили своей жизнью, отдельно от тела» Криницкий М. (Самыгин М.В.). Маскарад чувства. С. 38..

«Актерское мастерство» грешницы заключается, прежде всего, в умении искусно разыгрывать веселье, создавать атмосферу праздника: «блестеть, петь, плясать на потеху праздной толпы, скоморошничать до последнего издыхания» Белавенцева О. Указ. соч. С. 55.. Однако в маскарадном А.Л. Гринштейн, сопоставляя семантическое поле праздника в карнавале и маскараде, отмечал, что «в маскарадной культуре праздник <…> не является всеобщим… и <…> привносит дополнительные, онтологически чуждые карнавалу мотивы одиночества на чужом празднике, эфемерности праздника, неспособности и невозможности полностью раствориться в праздничной стихии и т. п.» (Гринштейн А.Л. Указ. соч. С. 7-8). «бордельном пространстве» «все притворяются веселыми…» Гаршин В.М. Надежда Николаевна. С. 268., здесь царит «фальшивое веселье» Белавенцева О. Указ. соч. С. 60., а смех «таксованных прелестниц» Брюсов В.Я. Из наблюдений. С. 34. трансформируется в соответствии с законами маскарадного произведения, т. е. «теряет свою интенсивность, превращаясь в улыбку, усмешку, ухмылку, гримасу … характеризуется (автором либо самим персонажем) как горький, вымученный, саркастический, истерический, неестественный и т. п.» Гринштейн А.Л. Указ. соч. С. 33.. Грещница-«кукла» живет «в какой-то странной, феерической, игрушечной жизни» Куприн А.И. Яма. С. 70..

Другая задача героини - создать непринужденную обстановку, даже если она при этом торгует своим телом, для чего ей требуется немало выдержки. В частности, проститутка Королькова в рассказе И.А. Бунина «Петлистые уши» «с напускной смелостью» просит оплатить свои услуги вперед, притворно вздрагивает, чтобы прижаться к упорно молчащему клиенту и наладить с ним контакт; когда они приезжают в гостиницу и Соколович заказывает для девушки фрукты, она, стараясь выглядеть «в самом деле барышней, которую зимой угощают виноградом» Бунин И.А. Петлистые уши. С. 394, 396., капризно замечает, что ягоды, верно, холодные и т. д. Стремление к непринужденности заставляет и героя прибегать к напускной веселости, развязности, шутовству и театрализации своего поведения. Пример подобной балаганной ситуации находим в чеховском «Припадке», когда студенты появляются на пороге публичного дома:

- Бона-сэра, сеньеры, риголетто-гугеноты-травиата! - начал художник, театрально раскланиваясь.

- Гаванна-таракано-пистолето! - сказал медик, прижимая к груди свою шапочку и низко кланяясь Чехов А.П. Припадок. С. 203..

Герой-террорист в андреевской «Тьме», одновременно и смущенный необходимостью впервые сблизиться с женщиной и желающий остаться инкогнито, оказавшись в доме терпимости, заставляет себя «продолжать то вечное и необходимое притворство, которое двоило его жизнь и делало ее похожею на сцену» Андреев Л.Н. Тьма. С. 267.. Обращаясь к проститутке, он «качнулся как-то очень фатовски на ногах, с носков на каблуки, щелкнул пальцами и сказал девушке развязным голосом опытного развратника: Ну как, моя цыпочка? Пойдем к тебе? а? Где тут твое гнездышко?» Там же..

Как уже было сказано, характерным показателем игрового поведения выступает дискурс маскарадности, сопровождающий художественное описание отдельных локусов «бордельного пространства», которое принципиально ненормативно и поэтому, как и пространство маскарада, свободно от иерархичности и этических норм См.: Таборисская Е.М. Петербургский маскарад как литературно-культурный феномен XIX - середины XX в. // Печать и слово Санкт-Петербурга: Петерб. чтения - 2003: Сб. науч. тр. / Сост. и науч. ред. Е.М. Таборисская. СПб.: Петерб. ин-т печати, 2003 (Акад. тип. Наука РАН). С. 283.. Герой, выпадая из нормы, рано или поздно надевает маску, т. е. перестает означать самого себя, быть равным самому себе Как подчеркивает А.Л. Гринштейн, «маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана (курсив наш. - Н.М.)» (Гринштейн А.Л. Указ. соч. С. 7).. О том, что маска обладает знаковой природой пишет, в частности, Вяч.Вс. Иванов, указывающий на то, что «…доступный глазам зрительный ее облик представляет собой означающую сторону знака, а другую - означаемую сторону знака, значение маски - составляет ее социальная и индивидуальная роль» Иванов Вяч.Вс. Маска как элемент культуры // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 333.. Главным признаком маскарада, по мнению И.М. Шиловой, является то, что это сознательная игра. Маскарад, пишет исследовательница, - это «явление огосударствленного, социального театрализованного регламента, осознанной иерархичности представлений и осознаваемой же игровой условности, при которой, однако, смерть - не миг возрождения, а тлен; смех - не спасение и не победа, а сарказм или насмешка» Шилова И.М. Маскарад как проблема // Киноведческие записки. М., 1993. № 20. С. 256.. Другими показателями маскарада выступают «формализация праздника, переодевание, позволяющее приспособиться к социальным обстоятельствам, узнать скрытую правду, извлечь пользу из маскарадного недоразумения, выявить сущность “чужого” или спрятать свою, сокрытие лица или попытка срывания масок, навязанное обстоятельствами приспосабливание к существующему порядку или столь же вынужденное противостояние ему» Там же. С. 257.. Элементами маски являются, в частности, грим, костюм, имя, жесты, речь «Благодаря маске налаживаются взаимные отношения людей, постоянно оценивающих друг друга» (Софронова Л.А. Маска как прием затрудненной идентификации // Культура сквозь призму идентичности. М.: Индрик, 2006. С. 347), при этом надевающий маску может желать скрыть истинное лицо или, наоборот, стать похожим на окружающих, или выделиться из толпы - в любом из этих случаев предполагается сохранение собственной идентичности (и даже охрана ее; маска как условие безопасности внутреннего «я») и возможность самоидентификации. Длительное ношение маски или частая смена масок приводят к «срастанию», тотальному совмещению лица и личины, потере идентичности. Маска нередко навязывается социумом, что порождает подчас борьбу между ней и лицом., которые мы рассмотрим далее подробнее.

Маркером маскарадности, на наш взгляд, особенно ярко выступает мотив сокрытия имени / присваивания псевдонима. Как герои, так и героини, вступающие в область «бордельного пространства», изменяют имена, из страха быть узнанными, от стыда и т. д. Например, разбойницу Сашу зовут на самом деле Дунька Мизгирева («Погибшее, но милое созданье» А.И. Левитова), проститутку Нину - Полиной («Мадрид» И.И. Бунина), Ванду - Настасьей Канавкиной («Знакомый мужчина» А.П. Чехова), Грушу - Пелагеей Карауловой («Христиане» Л.Н. Андреева), Верочку - Нюткой (Анной) («Травля» Н.И. Тимковского), а «ходячее имя» Надежды Николаевны из одноименной повести В.М. Гаршина - Евгения. Несколько имен у проститутки Жаклин в рассказе Б. Лазаревского «Грех Парижа»: на самом деле ее зовут Джозепина, при этом сверстницы называли девушку Зизи, а мать - Лолитой. Обнаружение реального имени обычно повергает «играющего» в замешательство. Например, гаршинская героиня, вспыхнув оттого, что Иван Иванович назвал ее Надей, крикнула на него «так сердито, что он даже испугался» Гаршин В.М. Происшествие. С. 61.. Проституток в публичных домах наделяют «благородными» именами, поскольку «товар» нуждается в разнообразии, наличии элементов экзотики и т. д. Так, одну из обитательниц Ямской слободы, чье настоящее имя Лукерия, зовут Тамарой, настоящее имя Женьки - Сусанна Райцына. Как поясняет Куприн-автор, это «уже давнишний обычай домов терпимости - заменять грубые имена Матрен, Агафий, Сиклитиний звучными, преимущественно экзотичными именами» Куприн А.И. Яма. С. 16-17.. В другом произведении А.И. Куприна «Штабс-капитан Рыбников» проститутка «по секрету» признается главному герою, что ее на самом деле зовут не Клотильдой, а Настей. «Это только мне здесь дали имя Клотильда, - объясняет девушка. - Потому что мое имя такое некрасивое… Настя, Настасья, точно кухарка. <…> Вот хорошие имена, например, Мальвина, Ванда, Женя, а вот еще Ирма…» Куприн А.И. Штабс-капитан Рыбников. С. 260.. Рассказчик в рассказе А.П. Чехова «Салон де варьете», остановив внимание на именах присутствующих в этом увеселительном заведении девушек, с юмором восклицает: «А какие чудные имена: Бланш, Мими, Фанни, Эмма, Изабелла и... ни одной Матрены, Мавры, Палагеи!» Чехов А.П. Салон де варьете. С. 90-91. Грешницам нередко присваиваются клички, указывающие на то, что они пересекли границу «домашнего». Скатываясь по общественной и нравственной лестнице, несколько прозвищ меняет героиня романа А.В. Амфитеатрова «Лиляша», превращаясь из барышни Лили Сайдаковой то в «Лиляшу», то в «мамзель с фермуаром», то в «мадам Волшуп». Проститутку из рассказа Л.Н. Андреева «Защита: История одного дня» именуют Танькой-Белоручкой, видимо, намекая на то, что ей не приходится зарабатывать на жизнь тяжелым трудом, что в контексте произведения звучит, как сарказм. Бунинская ночная бабочка Королькова сама себя называет Корольком.