Об интерпретации и толковании

Утверждение, касающееся глубинной связи проблемы изобразительности словесного искусства и теории интерпретации, было бы с пониманием воспринято в XIX веке, тогда как в наши дни оно, к сожалению, звучит едва ли не революционно. Причиной тому резкая критика теории художественного образа в работах литературоведов 1920-х годов, от которой литературоведение по-настоящему не отошло до сих пор. Однако нужно признать, что ученые того времени были последовательны в своем отношении к художественному образу. Значима традиция XIX века в трудах О.Вальцеля, сближавшего образное и наглядное. В одной из своих работ он пишет: «Художественный облик поэтического произведения создается из слухового воздействия слов и затем из всех чувственных представлений, вызываемых словом. Сюда, между прочим, относится образное, наглядное» Вальцель О. Сущность поэтического произведения // Проблемы литературной формы. - Л.: Academia, 1928. - С.3. (курсив мой. - А.Д.). Актуализация зримости была характерна для всего западноевропейского формализма См.: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. - Л.: Прибой, 1928. - С.70..

В России ученые того времени акцентировали внимание на другой стороне проблемы, указывая на определенную неточность, неконкретность зрительных представлений, порождаемых произведениями художественной литературы, причем это был один из немногих вопросов, в решении которого сходились такие разные исследователи, как опоязовцы, В.М.Жирмунский, М.М.Бахтин. Так, В.М.Жирмунский писал по поводу стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»: «…Образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности…» Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, 1977. - С.20.. В свою очередь М.М. Бахтин, разрабатывая понятие эстетического объекта, пришел к аналогичному выводу: из зрительных представлений, по мнению ученого, «построить эстетический объект… совершенно невозможно» Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С.50-51.. Эти выводы, касающиеся значимости художественного образа, противоположны тем, которые были сделаны мыслителями XIX века, но логика рассуждений и В.М. Жирмунского, и М.М. Бахтина была бы вполне понятна их предшественникам и обусловлена традиционным пониманием природы художественного образа: нет точных, законченных зрительных представлений, значит, «несмотря на весьма почтенную старую традицию образа, поэтике нелишне с ним расстаться…» Там же. - С.50., поскольку образное в поэзии без зрительного не существует.

Тем не менее, при всей видимой основательности этой критики, ни В.М. Жирмунский, ни М.М. Бахтин не открывали ничего нового, поскольку они указывали на особенность художественного образа, хорошо известную Гегелю. Не в последнюю очередь именно в силу своей относительной зрительной неопределенности словесно-художественный образ не допускает однозначности в его понимании, которую имеет в виду В.М. Жирмунский, утверждая, что искусство якобы требует точности Точности (однозначности) требует инструментальный язык, тогда как искусство требует чего-то совсем другого. Недоразумение, вкравшееся в рассуждение В.М.Жирмунского, объясняется тем, что он законы языка как средства для наших мыслительных операций отождествляет с законами искусства. Но для искусства, вопреки мнению В.М.Жирмунского, актуален язык в его «казовой» и символической, а не инструментальной орудийности.. Между прочим, в таком требовании Гегель усматривал проявление прозаического подхода к поэзии: «…В общем, в качестве закона для прозаического представления мы, с одной стороны, можем выставить верность, с другой стороны - отчетливую определенность и ясное уразумение, между тем как метафорическое и образное вообще до известной степени всегда неотчетливо и неверно. В самом деле, в выражении в точном смысле этого слова, как оно дается поэзией в ее образности, простой предмет из своего непосредственного уразумения переводится в реальное явление, откуда он должен быть узнан, в выражении же переносом используется для приведения в наглядный вид явление, даже отдаленное от смысла и только ему родственное, в результате прозаикам-комментаторам поэтов приходится прилагать много старания, прежде чем им удается разъединить образ и смысл путем рассудочного анализа, извлечь из живой формы абстрактное содержание и благодаря этому быть в состоянии раскрыть для прозаического сознания понимание поэтических способов представления. Между тем в поэзии существенным законом является не только верность и соразмерность, непосредственно совпадающая с простым содержанием. Наоборот, если прозе надлежит держаться своих представлений в той же сфере своего содержания и в абстрактной достоверности, то поэзия должна вести в другую стихию - в явление самого содержания или в другие родственные явления. Ибо как раз эта реальность должна выступить сама по себе и, с одной стороны, изобразить содержание, но, с другой стороны, она должна освободиться от голого содержания, причем внимание как раз привлекается к проявляющемуся наличному бытию, и живой облик делается существенной целью теоретического интереса» Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1958. - С.197-198.. Такая большая выписка понадобилась для того, чтобы наглядно продемонстрировать, насколько неправомерной была критика художественного образа, о которой упоминалось выше: от нее фактически ничего не остается.

Наиболее дискуссионным является вопрос об изобразительности лирического слова. Для того чтобы в этой проблеме разобраться, нужно научиться отличать лирику «саму по себе», от конкретного ее воплощения в определенном лирическом стихотворении. Вопрос о том, что такое лирика, не тождественен вопросу о том, что такое лирическая поэзия. «…Лирика, взятая сама по себе, … есть только эмоция, а не образность» Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во МГУ, 1982. - С.417., - пишет А.Ф.Лосев, уточняя некоторые положения Д.Овсянико-Куликовского. Однако утверждать возможность существования стихотворений, в которых есть только эмоция и ничего, кроме эмоций, - почти то же самое, что признавать осуществимость стремления, о котором писал поэт:

О, если б без слова сказаться душой было можно.

Содержание музыки, говорит Г.В.Ф.Гегель, «есть само по себе субъективное, и выражение его также не приводит к возникновению пространственно пребывающей (выделено автором. - А.Д.) объективности, а показывает своим неудержимым свободным исчезновением, что оно не заключает в себе самостоятельной стойкости, а сохраняется лишь внутренним и субъективным миром и должно существовать только для субъективности внутренней жизни» Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - С.97..

Лирическая поэзия никогда этой сферой тотальной субъективности не ограничивается. Попытки доказать противоположное неизбежно приводят к ошибочным умозаключениям. Так, А.А. Кораблев утверждает, что предметность лирики «не представима», но при этом, по его мнению, лирика «не столько (курсив мой. - А.Д.) визуальна, сколько тональна» Кораблев А.А. Поэтика словесного творчества. - Донецк: ДонНУ, 2001. - С.92.. Как связать эти два рядом стоящих вывода в непротиворечивое целое? Если предметность лирики «не представима», значит она и «не визуальна», а если она сколько-то визуальна, она, по крайней мере, столько же и представима. Само выражение «не представимая предметность» - это contradictio in adjecto. В границах представляющего мышления (а именно в этих границах происходит разговор) все, что стало предметностью, одновременно стало и представимым: первым предполагается второе и наоборот. Проблема, стало быть, заключается не в наличии - отсутствии представлений в лирическом произведении, а в том, какого рода представления характерны для него.

Согласно Г.В.Ф. Гегелю, представление может быть либо прозаическим (абстрактным; видимо, это имел в виду А.А. Кораблев), либо поэтическим. Поскольку лирика принадлежит к поэзии, постольку все, что Гегель говорит о поэтическом представлении, касается и ее. Выводы Гегеля относительно поэтического представления следующие:

- сущность поэтического языка заключается «в характере и свойстве представления» («непредставимость» же для Гегеля - если взять понятие «представление» в широком смысле - пребывает не просто за пределами поэтического искусства, но за пределами мышления в целом, как и за пределами какой бы то ни было осмысленной артикуляции) Представление и понятие - эти ключевые слова всего западного мышления - генетически связаны с одним латинским - con-cipio, и обозначаются одним словом (conceptus), к примеру, у Николая Кузанского, богословие которого, согласно убедительному мнению современного исследователя, не просто послужило «фудаментом для философии Нового времени», но осталось «для нее непревзойденной вершиной» (Сидаш Т.Г. Неоплатонизм и христианство // Плотин. Шестая эннеада. Трактаты VI-IX. - СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2005. - С.383). Говорить о «непредставимой предметности», стало быть, все равно что говорить о непонятийной понятийности. Последнее выражение, на первый взгляд, столь же нелепо, сколь смешно. Не будем, однако, спешить с выводами. В нашей всегдашней склонности судить поспешно заключается «тоже причина, почему тайное нельзя сообщать всем людям, ибо когда оно открывается, то кажется нелепым» (Николай Кузанский. Сочинения: В 2 т. - Т.1. - М.: Мысль, 1979. Пер. З.А.Тажуризиной). Тайное всегда имеет своим истоком священное. «Бог, - говорит Николай Кузанский, - выше всякого понятия», и в то же время Он - «понятие понятий» (там же, с.289, 378), то есть, можно сказать, причем без особого насилия над словом, именно непонятийная понятийность. Говорить о лирике таким образом, значит мыслить ее так, как Николай Кузанский мыслит Бога. Это было бы уместно, если бы речь шла о гимнах сщмч. Дионисия Ареопагита. Уместно, поскольку в этом случае мы остались бы в границах священного. «…Умом является то, от чего возникает граница и мера всех вещей» (там же, с.388). Когда же мы преступаем эти границы и уместное в рассуждениях о Боге распространяем на сугубо эстетическую область (проблема изобразительности лирического слова), тогда высшая мудрость оказывается своей противоположностью - в лучшем случае «клавиатурной акробатикой» (И.А.Ильин).;

- поэтическое представление - «образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность, вместо случайного бытия - такое явление, в котором мы познаем субстанциональное начало непосредственно через самое внешность и ее индивидуальность в неразрывной с ней связи…». Поэзия «не удовлетворяется абстрактным пониманием», но «доставляет нам понятие в его бытии, род - в определенной индивидуальности»; она «устраняет чисто абстрактное понимание, ставя на его место реальную определенность»; именно в «характере и свойстве» поэтического представления главным образом заключается «красота и совершенство» поэзии. Когда мы в своем прозаическом осмыслении произведения выносим за скобки (редуцируем) характер поэтического представления (форму видения), мы тем самым разрушаем и поэтическую сущность самого произведения, хотя, как нам представляется, именно ее и анализируем;

- поэтическое представление «становится объективным… в словах», при этом не имеет значения, в «объективном» ли эпосе оно реализуется или в «субъективной» лирике См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - С.193-197..

Поэтическое представление объективируется в словах (в любом роде поэзии), поэтому оно может и должно быть предметом теоретико-литературного осмысления. Когда мы отрицаем за лирикой способность образного (в гегелевском смысле этого слова) выявления идеи, мы тем самым выводим ее за границы поэзии в область «других способов выражения» - прозаических. Очевидная неприемлемость этого вывода свидетельствует о том, что в посылке была допущена ошибка.

Любое поэтическое произведение (и лирическое в том числе) представляет собой сопряжение явленного и того, что осталось сокрытым, это, говоря словами М.Бланшо, «явленная потаенность»: «Глубина не открывается, если смотреть в нее лицом к лицу, она открывается, только если утаена в созданном» Бланшо М. Пространство литературы. - М.: Логос, 2002. - С.174-175. Пер. Б.В.Дубина.. Конечно, наша главная цель - постижение глубины, но приблизиться к адекватному ее постижению (в границах представляющего мышления) мы можем только через явленное. Правда, соотношение явленного и сокрытого при разной орудийности языка и при разных принципах завершения поэтического целого будет различным.

Лирика как безобразная (аниконическая, по терминологии А.Ф. Лосева) чистая эмоция намечает один из тех пределов, к которому стремится, но которого не может достичь лирическое стихотворение Сопоставьте сказанное с суждением Жан-Поля о том, что лирика - это «безобразный прометеев огонь, который оживляет все образы». Это суждение «знаменитого поэта-мыслителя Германии» было сочувственно процитировано В.Г. Белинским в работе «Разделение поэзии на роды и виды» (см.: Белинский В.Г. Собр. сочинений: В 3 т. - Т.2. - С.11). Второй предел, к которому может стремиться лирическое стихотворение, выражается старым сравнением «как живопись поэзия». Можно сказать, предельно заостряя мысль, что то, что полностью аниконично, в то же время и антипоэтично: «…Свободный язык поэзии… это язык интуиции, который передает ощущения чувственно. Он всегда стремится захватить вас и заставить постоянно видеть реальные предметы, не давая вам ускользнуть в мир абстракций» (Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры: Сборник. - М.: Прогресс, 1990. - С.65. Пер. Р.И.Розиной)., поскольку иначе оно стало бы музыкой. В стихотворении, осуществленном в слове и ставшем искусством слова, всегда «шевелится» (А.Ф. Лосев) образность, как бы неуловимы порой ни были заключенные в нем изобразительные элементы. Не случайно А.Ф. Лосев говорит, например, о стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно…» (на которое ссылается В.В.Кожинов как на лишенное изобразительных элементов См.: Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. - М.: Современник, 1978. - С.6.), что оно «почти (курсив мой. - А.Д.) насквозь аниконическое» Лосев А.Ф. Ук. сочинение. - С.418.. Это уточнение необходимо всегда иметь в виду, когда мы говорим о лирической поэзии. Вообще для того, чтобы иметь суждение об этом актуальном или потенциальном продуцировании поэтическим словом образности, об этой «настроенности» поэтического слова на образность, необходимо обладать таким же воображением, каким обладают поэты. «Когда Маяковского спрашивали, что он сам чувствует, читая свои стихи, он отвечал: “А я все вижу”» Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. - Л.: Сов. писатель, 1990. - С.355. Именно в этом - «эйдосном» - контексте следует понимать парадоксальные, на первый взгляд, слова Ф.В.Шеллинга о том, что филология «представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия», и что «филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С.47. Пер. П.С.Попова).. Этих четырех слов достаточно для доказательства легитимности «эйдосной» теории литературы: одно свидетельство поэта перевесит все научные сочинения, направленные против поэтической (в том числе лирической) образности.

Из разнообразных современных трактовок изобразительности поэтического слова наиболее плодотворной, на мой взгляд, является позиция А.Ф.Лосева, который стремится строго ограничить сферу изобразительности, соотнося ее с результатами именно зрительных восприятий. Правомерность такого подхода подтверждается работами по языкознанию и психофизиологии. В частности, Н.И.Жинкину удалось экспериментально установить существование универсального предметного кода (УПК) во внутренней речи: «…Представления как изобразительные компоненты этого кода схематичны. <…> Предметы, сведенные к такой схеме, составляют единство, каждый элемент которого непроизносим, но по которому можно восстановить произносимые слова любого языка… Такой предметный код представляет собой универсальный язык, с которого возможны переводы на все другие языки». Таким образом, выяснилось, что само «зарождение мысли осуществляется в предметно-изобразительном коде». «У человека, - пишет Н.И.Жинкин, - изображение входит в самый состав его мышления. Бесконечность отражаемого мышлением мира обеспечивает безграничные возможности постоянно возрождающегося во внутренней речи натурального языка» Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. - М.: Наука, 1982. - С.35-36. Само собой разумеется, что в исследовании Н.И.Жинкина говорится о механизме, определяющем природу представляющего мышления..

Столь же важным является и разработанное Б.Г.Ананьевым положение о доминантности зрительной системы среди других форм восприятия, «обладающей способностью превращать незримое в зримое, визуализировать любые чувственные сигналы…» Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания. - М.: Наука, 1977. - С.126.. Сказанным объясняется самая суть представляющего мышления. Эта же способность зрительной системы «превращать незримое в зримое» должна быть учтена, когда речь заходит о словесно-художественном образе и его природе: держась этой путеводной нити, мы не упустим из виду эстетическое как таковое в образе.

Что значит «эстетическое»? Н.Гартман утверждает: «Эстетическая точка зрения вообще не является достоянием эстетика. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его…» Гартман Н. Эстетика. - К.: Ника-Центр, 2004. - С.5.. Эстетическое - это чувственное. Для того чтобы эстетическое оставалось значимым предметом изучения, мы должны не редуцировать чувственное (чем неизбежно должен заниматься, например, представитель теоретико-литературного персонализма, восходя от чувственного к смыслу, который в нем заключен), но тематизировать его. Тематизация в данном случае предстает как выявление способов и принципов чувственного конструирования поэтического содержания. Эволюция этих способов и принципов - предмет исторической эстетики словесного творчества. Весь второй раздел настоящей книги целиком написан в духе означенной эстетики.

Чувственное в разных видах искусства имеет разный характер: воображаемо наглядный в поэзии, непосредственно наглядный в живописи, лишенный наглядности в музыке, что обусловлено разной структурой образов в каждом из них. Существенным для понимания важнейшей особенности искусства слова является известное рассуждение Л.Н. Толстого о «лабиринте сцеплений», основа которого составлена «не мыслью…, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения» Л.Н.Толстой о литературе. - М.: ГИХЛ, 1955. - С.155.. Вполне в духе своего времени Л.Н. Толстой говорит о живописи словом как основе поэтического творчества.

Все вышесказанное позволяет нам сформулировать вывод: с точки зрения его структуры, словесно-художественный образ можно рассматривать как сложное, диалектическое единство, необходимой формой существования которого является слово, представляющее собой результат творческой деятельности автора, который, будучи тождественным целому произведения, с разной степенью опосредованности присутствует в разных субъектах высказывания: повествователе, рассказчике, герое; для того чтобы слово стало «живым», обрело полноту заключенной в нем жизни, необходим читатель, который, приобщаясь к слову (словесно-речевому строю произведения), переходит от восприятия его внешней формы (фонический и стилистический ее уровни, действительность сюжета в эпическом произведении) к восприятию его внутренней формы (пластически-живописный компонент образа: рисуемые словом картины - «действия, положения»; действительность фабулы в эпическом произведении), вступая одновременно в сложные диалогические отношения с повествователем эпического произведения (либо отождествляясь с субъектом лирического высказывания или совмещая первое и второе отношения при восприятии драматического произведения); пластически-живописный (собственно эстетический) потенциал художественного слова всегда реализуется во взаимосвязи с внутренне ему присущим определенным эмоционально-волевым отношением к изображаемому: это отношение раскрывается в интонации при исполнении произведения. Адекватное исполнение произведения может, таким образом, непосредственно свидетельствовать о глубине его понимания.

В то же время нужно помнить, что для «живописной образности в поэзии» (А.Ф. Лосев), поскольку именно она находится в центре нашего внимания, характерна «неполная наглядность», которая, не допуская произвола читательского воображения, все же оставляет читателю некоторую свободу сотворчества. «Картины» в произведениях художественной литературы, в отличие от живописи, не являются жестко фиксированными, они во время восприятия находятся в постоянном процессе возникновения, прояснения и исчезновения, это, по меткому замечанию Ф.Шлегеля, «живопись тающая». Указанное отличие обусловлено тем, что в живописи (равно в скульптуре, кино и т.п.), при аналогичной структуре художественного образа, иным оказывается соотношение слова и изображения («картины»). «…В кино, - пишет Л.К. Козлов, - соотношение между словом и изображением обратно тому, какое характерно для литературы. Можно сказать, что для литературы специфично изображающее слово, а для кино - слово изображенное. Или несколько иначе: отличительность литературы состоит в словесном образе, отличительность кинематографа - в образе слова» Козлов Л.К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике кино. - М.: Искусство, 1980. - С.111.. В свою очередь в музыкальном образе место слова занимает музыкальный звук, место изображенного предмета - лишенная зрительной наглядности психологическая конкретность, приводимая музыкой в движение «сокровенная… глубина чувства», которая представляет собой «простой концентрированный центр всего человека» Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - Т.3. - М.: Искусство, 1971. - С.291. Пер. Ю.Н.Попова..

Таким образом, изобразительность, т.е. способность произведений словесного искусства создавать поверхностно-плоскостные конструкции, которые привлекают «наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность» и которые всегда являются «внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни» Лосев А.Ф. Ук. сочинение. - С.415., оказывается неотъемлемым, внутренне присущим художественной литературе свойством.

2.I.2 «Конфликт интерпретаций»

Мы говорим о поэзии в таких абстрактных выражениях именно потому, что все мы обычно плохие поэты.

Ф.Ницше

Упомянутая выше работа А.Ф. Лосева «Проблема вариативного функционирования поэтического языка», несмотря на ее признаваемый самим автором сугубо предварительный характер, открывает путь к такому пониманию изобразительности художественного слова, в котором была бы восстановлена связь современной теории литературы с традицией XIX века. Но поскольку подлинное восстановление этой связи - дело будущего, понимание А.Ф. Лосевым живописной образности в поэзии как поверхностно-плоскостных конструкций нуждается в прояснении. В самом деле, как понимать эту поверхностно-плоскостную данность: как «слабые образы… впечатлений в мышлении и рассуждении» Юм Д. Ук. книга. - С.57., как ментальный образ, «который обеспечивает нам представление уже воспринятых вещей» Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры: Сборник. - С.428. Пер. М.М.Бурас и М.А. Кронгауза.? После упомянутых работ А.Ф. Лосева и П. Рикёра такое понимание поэтической изобразительности не нуждается в развернутой критике.

В качестве важнейших необходимо выделить два вывода А.Ф. Лосева. Первый касается самостоятельного и самодовлеющего характера поверхностно-плоскостных конструкций, создаваемых поэтическими произведениями См.: Лосев А.Ф. Ук. сочинение. - С.414-415.. Ничто не мешает нам соотнести эту самостоятельную и самодовлеющую данность с самостоятельной метафорической (поэтической) референцией, которая возникает «на руинах референции прямой» Рикёр П. Ук. сочинение. - С.427. (т.е. обыденной). Такую порождающую способность поэтического языка П.Рикёр, вслед за Р. Якобсоном, называет «расщепленной референцией» См.: там же, с.426-428.. Работа А.Ф. Лосева, таким образом, оказывается включенной в общеевропейский контекст теории метафоры, которая интенсивно разрабатывалась на Западе в XX веке.

Второй вывод А.Ф. Лосева указывает на вариативный характер поэтической живописи, обусловленный тем, что изображение в произведениях словесного искусства «всегда меняется, всегда плывет или наплывает, всегда становится» Лосев А.Ф. Ук. сочинение. - С.410.. Этим указанием лишний раз подтверждается причастность выдающегося ученого к общеевропейской эстетической традиции - причастность настолько очевидная, что второй вывод А.Ф. Лосева может показаться тривиальностью, поскольку еще Новалис в одном из фрагментов утверждал: «Вечно-устойчивое изобразимо лишь в изменчивом» Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. - СПб.: Евразия, 1995. - С.158. Пер. Г.Петникова.. Романтизм с его столь интенсивным переживанием жизни как постоянного становления, с его отождествлением жизни и становления многое сделал и для прояснения сущности поэтической живописи. Тем не менее, вывод А.Ф. Лосева, хотя он и не нов, - вовсе не такая тривиальность, какой может показаться на первый взгляд; об этом свидетельствуют факты, конкретные попытки интерпретации поэтической изобразительности, осуществляемые современными литературоведами. В качестве примера приведу суждение ученого, известного не менее чем А.Ф. Лосев.

Процитировав заключительную строфу из стихотворения Ф.И.Тютчева «Два демона ему служили…»:

Ю.М. Лотман пишет: «Очевидно, что если образы эти дешифровать зрительно, то получится абсурдный эффект реализованной метафоры: пламень, гордо плывущий по волнам… Это не зрительный образ, а знак стиля» Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 604. - Тарту, 1982. - С.14.. В приведенном высказывании Ю.М.Лотмана игнорируются оба вывода А.Ф. Лосева, что и приводит в результате к ошибочным умозаключениям.

Кажется, здесь достаточно указать на лежащую на поверхности ошибку в рассуждении Ю.М. Лотмана - путаницу с денотатами и предикатами, посетовав при этом на его невнимательность. Ю.М.Лотман уверен, что значения субъектов первого и второго предложений («он») тождественны. Между тем денотат первого личного местоимения (Наполеон) конкретизируется как «земной пламень», тогда как тот же самый денотат второго предстает как «презритель волн» («утлый челн»), который вполне может «гордо плыть», - зрительная реализация метафоры ни к какому абсурду не приводит. Однако ошибку ученого вряд ли можно объяснить простой невнимательностью. Ю.М. Лотман не поспевает за текучестью поэтической живописи, считая к тому же, что ее можно заменить рассмотрением «знаков стиля», как будто это явления одного порядка. Но методика, доведенная до совершенства в отношении статуарных знаков стиля, тотчас обнаруживает свою ограниченность, как только выходит за их пределы - в ту область, которую ни в какую знаковую систему, расчлененную по рубрикам, уложить невозможно. «Символы Т-языка, - пишет Ф.Уилрайт, - могут намекать на объекты такой природы, что при использовании прямолинейных методов неизбежно игнорируются или искажаются» Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры: Сборник. - С.108. Т-язык - «язык, создающий напряжение» (там же, с. 82).. Перенося значение первого личного местоимения на второе, Ю.М. Лотман в интерпретации приведенной выше строфы из стихотворения Тютчева не корректно соотносит, «семантическую оболочку (vehicle)» означенных слов и их «подлинное содержание (tenor)» Там же. - С.83-84.. Это произошло, потому что не была осуществлена адекватная зрительная актуализация «семантической оболочки». Последствия игнорирования изобразительного начала в художественном образе, следовательно, не так уж безобидны, как нас многие уверяют.

Зрительную актуализацию слова мы можем назвать, вслед за А.А. Потебней, «внутренней формой», которая не только «направляет мысль» Потебня А.А. Ук. книга. - С.160., раскрывая тем самым содержание слова (художественного произведения), но и является необходимым условием эстетического его восприятия. Согласно А.А. Потебне, «потерянная эстетичность впечатления», может быть «восстановлена только сознанием внутренней формы» Там же. - С.162-163. слова и художественного произведения. «Дешифровка» стихотворения, ориентированная лишь на «знаки стиля» (на «семантическую оболочку», на «внешнюю форму»), не может, стало быть, раскрыть ни содержательную глубину поэтического произведения, ни его эстетическую природу. Дешифровка уместна в некоторых случаях как предварительное условие понимания произведения, она всегда осуществляется «извне». Полагать, что она способна на большее - значит считать, что, находясь вне поэтического целого, можно что-либо в нем понять, - вполне абсурдное допущение. Понимание поэтического целого оказывается возможным не в результате сопротивления закону, его созидающему, но в результате безусловного подчинения нашего восприятия этому закону. Тогда в стихотворении Тютчева откроется, как сквозь «земной пламень» просматривается «утлый челн», а над ними мерцает тот духовный («Божий») свет (в содержательном отношении тождественный «подводному камню веры»), который является подлинным мерилом для всего земного. Это взаимодействие изобразительных планов на словесно-речевом уровне проявляется во взаимодействии значений личных местоимений первого и второго предложений. «Утлый челн» недаром ведь отнесен в конец строфы: предикат первого местоимения «он» («земной пламень») как бы накладывается на предикат второго: перед нами характерный для поэзии Ф.И.Тютчева пример совмещения изобразительных планов и просвечиваемости одного изобразительного плана сквозь другой (см. об этом в третьей главе настоящего раздела).

Однако умозаключение Ю.М. Лотмана ошибочно еще и в другом, более принципиальном, отношении. Когда ученый говорит о том, что «пламень, гордо плывущий по волнам», абсурден, он наглядно демонстрирует диктат обыденного сознания по отношению к сознанию, воплощенному в поэтическом произведении Что, согласно Ф.Шеллингу, является следствием объективизма; см. §1.1.2., а в данном случае еще и диктат способности физического зрения по отношению к «области внутреннего взора» (Лессинг). В результате право на зрительную актуализацию получает лишь то, что не противоречит обыденным представлениям. Ю.М. Лотман, скорее всего невольно, возвращает наше восприятие и понимание поэтического искусства в ситуацию, предшествовавшую Лессингову «Лаокоону…», в котором давно уже было сказано, что «поэт может довести до такой же степени иллюзии (как в живописи. - А.Д.) представления и о других предметах, кроме видимых. Таким образом, область его искусства обогащается целым рядом картин, от которых должна отказаться живопись» Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. - М.: ГИХЛ, 1957. - С.184.. В нашем конкретном случае это значит: взаимодействие изобразительных планов, усиленное, как уже говорилось, вследствие отнесения предиката второго личного местоимения («утлый челн») в конец строфы, приводит к тому, что «пламень, гордо плывущий по волнам», в определенный момент в самом деле становится фактом восприятия нами стихотворения Тютчева, опережая всякое наше рассуждение о том, абсурдно это или нет. И если мы действительно находимся «внутри слова» (дочь Гадамера «Когда она училась грамоте, она спросила однажды за приготовлением уроков: “Как пишется земляника?” Ей сказали, и она заметила раздумчиво: “Смешно, когда я вот так это слышу, то я уже вообще не понимаю слово. Только когда я его опять забываю, то я внутри слова”» (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - С.36. Пер. В.В.Бибихина).), обретая тем самым способность его понимать, а не строим рассудочные конструкции за его пределами, то само появление мысли об абсурдности представляемого окажется невозможным в силу действия поэтического закона, которому безраздельно и безоговорочно подчиняется наше внутреннее (поэтическое) видение.

В этом как раз и проявляется самостоятельность и самодостаточность «поверхностно-плоскостных конструкций», создаваемых поэтическими произведениями, или самостоятельность поэтической (метафорической) референции. В свою очередь такое понимание поэтической референции позволяет предложить новое осмысление проблемы завершения поэтического целого.

Мы видим, что «литературоведческая грамматика» ХХ века утратила способность различения «поэтического и прозаического способов представления» (Гегель), в связи с чем для нее оказалась закрытой возможность эстетически значимой интерпретации, направленной на осмысление «внутренней формы» поэтического высказывания. Но именно такая интерпретация, которая не игнорирует эстетическую природу поэтического высказывания, но исходит из нее, открывает путь к более глубокому постижению произведения словесного искусства. Напомню еще раз, что изобразительность - это основа «художественности» художественной литературы, а какая интерпретация может быть более адекватной, нежели интерпретация художественности?

«Конфликт интерпретаций» в данном случае обусловлен, стало быть, конфликтом двух разных теоретико-литературных дискурсов.

Глава II. Проблема эстетического завершения поэтического целого

2.2.1 Об эстетическом завершении

Они обращены скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не эстетическому началу.

В.В. Набоков