Об интерпретации и толковании

Обе названные теории («эйдосная» и «грамматическая») осуществляются в пределах представляющего мышления, но в этих пределах они имеют, как уже говорилось, разноприродный характер: первая - эстетический, вторая - явно технический. У каждой из них свои задачи, и смешение их может быть только эклектическим, а это худшее из зол, которое подстерегает литературоведа. Чем страшна эклектика? Тем, что приводит к «вторичному смесительному упрощению» (К.Н. Леонтьев). У эклектической теории литературы нет своего языка. Она разговаривает на эсперанто. Неизбежное следствие такого положения вещей - отсутствие своих мыслей. Поэтому будет лучше, если «литературоведческая грамматика» останется самой собой, при этом критически оценивая свои достаточно скромные возможности. Наполнение означенной «грамматики» эстетическим содержанием невозможно без обращения к образу, который является слишком сложной категорией для ее достаточно элементарных методик. Еще раз подчеркну: механическое соединение двух поэтик неминуемо приводит к искажению сущности обеих. Об этом свидетельствует поучительный опыт многих литературоведов ХХ века, попытавшихся на деле осуществить призыв М.М.Бахтина, как они его понимали.

В результате, к примеру, пришлось иметь дело с соблазном в определенном соотношении и расположении звонких и глухих согласных в том или другом стихотворении обнаруживать проявление тех или иных закономерностей эстетического порядка. Ясно, что за такое механическое соединение «литературоведческой грамматики» и «эйдосной» теории литературы М.М.Бахтин ответственности не несет. Он, напротив, в рассматриваемой работе категорически отвергает наличие у формы в ее «лингвистической определенности» непосредственной эстетической значимости: «Художественное произведение, понятое как организованный материал, как вещь, может иметь значение только как физический возбудитель физиологических и психических состояний или же должно получить какое-либо утилитарное, практическое назначение» Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - С.14.. Мы можем, конечно, от определенного набора звуков ожидать чувственного удовольствия, но какое отношение к эстетике имеет этот грубо «гедонистический» Там же. подход?

К той же области литературоведческой эклектики принадлежат такие языковые кентавры, как «эстетика стиховой формы», «онтологическая поэтика». Такого рода словесные гротески оказываются возможными потому, что непродуманным остается смысл употребляемых слов. Так бывает всегда, когда языком пользуются по инерции, когда единственно значимым для литературоведов является понятийный язык (служебный, инструментальный, который всегда «между»), когда понимание языка определяется не вопросом «Что есть язык?», но вопросом «Как договорились?».

Приведу еще один весьма показательный пример. М.Л. Гаспаров, опираясь на концепцию Б.И.Ярхо, выделяет следующие уровни и подуровни «текста»: «Первый, верхний, уровень - идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции…; во-вторых, образы и мотивы… Второй уровень, средний, - стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика…; во вторых, синтаксис… Третий уровень, нижний, фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха…; а во-вторых, явления собственно фоники…» Гаспаров М.Л. О русской поэзии. - СПб.: Азбука, 2001. - С.14.. Названные уровни и подуровни увидены, конечно, с помощью разных приспособлений. «Внешняя форма» произведения (словесно-речевая его организация) рассмотрена в микроскоп. В ней выделяются два уровня и четыре подуровня. Здесь «литературоведческая грамматика» занимается своим делом и чувствует себя уверенно. Ситуация становится противоположной, когда речь заходит о первом уровне. Он рассмотрен едва ли не в телескоп. «Внутренняя форма» произведения здесь фактически растворяется в содержании, о чем прямо и заявлено: «На уровне… образов, мотивов, эмоций, идей - то есть всего того, что мы привыкли называть «содержанием»…» Там же. - С.16..

Смешение образов и идей неминуемо приводит к утрате конечных параметров во всем, что превышает границы текста: об эстетическом завершении в этом случае говорить уже не приходится. Смешивая принципы творческого видения, которое всегда имеет дело с конечными параметрами (этому учит нас Аристотель), и содержание творческого видения, которое не может быть завершено, мы неминуемо осуществляем прозаизацию поэтического целого См.: Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - С.197-198.. М.Л.Гаспаров по праву принадлежит к числу авторитетнейших и наиболее уважаемых отечественных литературоведов. Тем отчетливее проявляется актуальность проблемы, к которой он обращается.

Конечно, основываясь на классификации Б.И. Ярхо, «литературоведческой грамматике» работать удобнее: с образами и идеями она мало что может сделать. Красноречиво поэтому звучит признание М.Л. Гаспарова по поводу «формулировок содержания»: «Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа» Гаспаров М.Л. Ук. книга. - С.18.. Каторжная, потому что предмет исследования был не адекватен избранной методике: результат ни в коем случае не соответствовал затраченным усилиям. «Не будем поддаваться обману иллюзии, - писал А.Бергсон. - Бывают случаи, когда именно образный язык точно передает существо дела, тогда как язык отвлеченных понятий остается прилепленным к поверхностной видимости вещей» Цит. по: Франк С.Л. Ук. книга. - С.431.. М.Л.Гаспаров любит обвинять своих оппонентов в нежелании работать. Как видим, бывают случаи, когда простой усидчивости оказывается явно недостаточно. Другое дело, когда речь идет о метрике и ритмике: усилий затрачено намного больше, но получен результат, значимость которого для науки о литературе не нуждается в разъяснениях. Поэтому и работа, уверен, была не каторжная, но приносила глубокое удовлетворение.

Несколько непоследовательно М.Л. Гаспаров именно первый уровень (уровень образов и идей) называет областью «собственно поэтики» Гаспаров М.Л. Ук. книга. - С.437.. Это действительно так, если говорить об «эйдосной» теории литературы XIX века. Но эта теория литературы те же самые инструменты (микроскоп и телескоп) использовала бы противоположным образом, более внимательно рассмотрев «внутреннюю форму» и содержание как два разных, хотя, разумеется, взаимосвязанных уровня произведения.

Вновь возвращаясь к М.М. Бахтину, отмечу, что он дает такую интерпретацию архитектонических форм, с которой никак нельзя согласиться: отталкиваясь от крайностей материальной эстетики, он впадает в противоположную крайность, отождествляя эстетическое и содержательное. В самом деле, можно ли принять утверждение, что «основные архитектонические формы общи всем искусствам», даже если, вслед за М.М.Бахтиным, понимать их как сугубо содержательные? Не слишком ли обобщенно судит он здесь не только об искусстве в целом, но даже о литературе? Мы помним слова А.Эйнштейна о романах Ф.М.Достоевского: «Он дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс» Цит. по: Кузнецов Б.Г. Этюды об Эйнштейне. - М.: Наука, 1965. - С.119.. Относится ли познавательная составляющая к основным архитектоническим формам романа в бахтинском их понимании? Безусловно. Но можем ли мы то же самое сказать не только о музыке или о живописи, лирике или драме, но о других эпических жанрах, не прошедших через стадию романизации? Где же в таком случае общность архитектонических форм?

Но дело в том, что и понимать их как сугубо содержательную категорию, у нас нет никаких оснований. Поскольку они принадлежат к тому, что М.М. Бахтин определяет как эстетически завершенное См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - С.19., постольку они осуществляются в пространстве и времени и являются предметом поэтического представления. Архитектонические формы, стало быть, определяются актуальным для того или иного автора, для того или иного произведения творческим видением. И в этом смысле архитектонические формы тоже принадлежат к композиции. Архитектоника, как я ее понимаю, - это именно форма эстетического созерцания, тогда как архитектонические формы, как их понимает М.М. Бахтин, - на самом деле никакие не «формы», но именно «содержание эстетической деятельности (созерцания)» См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - С.17.. Вот почему понятия «эстетический объект» и «архитектонические формы» на самом деле тождественны - в строго эстетическом, а не каком-то ином смысле.

В.В. Федоров, как известно, считает, что понятие «эстетический объект», употребляемое М.М. Бахтиным, неудачно Федоров В.В. О природе поэтической реальности. - М.: Сов. писатель, 1984. - С.118.. В этом он прав лишь отчасти. Противоречие в работе М.М. Бахтина действительно есть и именно то, на которое указал В.В. Федоров. Говоря об эстетическом объекте (предмете творческого видения, представления), М.М. Бахтин на самом деле говорит о поэтической реальности, как она переживается изнутри: «в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее» Бахтин М.М. Ук. книга. - С.71.. Трудности, с которыми столкнулся М.М. Бахтин, вызваны тем, что он некорректно осуществил «эйдетическую редукцию» См.: Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск: Агентство САГУНА, 1994. - С.75; Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. - Томск: Водолей, 1999. - С.43-44.: выйдя за пределы эстетического в область онтологическую, он продолжает говорить об эстетическом завершении. В этой связи характерным является следующее рассуждение В.В. Федорова о соотнесенности поэтического бытия (а поэтическое для него - частный момент эстетического) и литературоведческого анализа: «Поэтическое бытие мира реально осуществляется для героев романа в событиях их вполне прозаической жизни… Поэтичность - внутреннее качество этого бытия, а не его внешний момент… Таким образом, только будучи социологическим, психологическим, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтическим. «Непосредственно» поэтическим он быть не может; опосредованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредованным способам ее анализа» Федоров В.В. Ук. книга. - С.17.. Все это справедливо в пределах «персоналистской» теории литературы, тогда как за этими пределами наше понимание поэтического может быть совсем иным. После смерти Е.А. Денисьевой Ф.И. Тютчев пишет о ней своему другу А.И. Георгиевскому: «Вы знаете, она, при всей своей поэтической натуре, или, лучше сказать, благодаря ей, в грош не ставила стихов, даже и моих - ей только те из них нравились, где выражалась моя любовь к ней… Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений и письма: В 6 т. - Т.6. - М.: ИЦ «Классика», 2004. - С.88.. Для Ф.И. Тютчева, как видим, существует нечто непосредственно поэтическое, причем в большей степени безусловное, нежели все стихи. В пределах художественной литературы наиболее полно это поэтическое выявляется в лирике. Когда чуткость к непосредственно данному поэтическому притупляется, в качестве ведущих в литературе утверждаются жанры, в которых поэтическое выражается опосредовано (через изображение психологии персонажей, общественных или экономических отношений). Но Ф.И.Тютчев, в силу своей принадлежности к иной художественной культуре, как раз в этом совмещении отказывался признавать присутствие поэтического начала:

Затею этого рассказа

Определить мы можем так:

То грязный русский наш кабак

Придвинут к высотам Кавказа. Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений и письма. - Т.2. - С.118.

Опыт М.М. Бахтина - убедительное доказательство того, что в пределах постэстетического (поскольку опосредованного наглядным представлением) персонализма проблема эстетического завершения не может быть решена. Это - проблема поэтического представления, которое не является для него сколько-нибудь значимым предметом изучения и осмысления. Поэтому трудно согласиться с В.В. Федоровым, считающим, что от категории «эстетический объект» следует отказаться в пользу категории «поэтический мир» См.: Федоров В.В. Ук. книга. - С.118.. Это категории, принадлежащие к двум разным теоретико-литературным дискурсам: первая - «эйдосному», вторая - «персоналистскому». Отмечу и тот несомненный факт, что крупнейшим представителем второго ныне является именно В.В. Федоров. В этом отношении показательна, в частности, осуществленная им глубокая, персоналистская по своей сути, интерпретация понятия «внутренняя форма»: «Схема образования внутренней формы слова чрезвычайно проста. Заключается она в следующем: субъект слова, объект слова (который может быть предельно широким - весь мир) и субъект восприятия в акте высказывания «переходят» в слово, принимая его (то есть слово) одновременно в себя. Внутренняя форма слова, иначе говоря, осуществляет себя как внутренняя форма сознания говорящего и слушающего субъектов, а также и объекта речи» Там же. - С.57.. Но В.В. Федоров ошибается, определяя интерпретацию А.А. Потебни того же понятия как сугубо языковедческую См.: там же, с.47.. Когда А.А. Потебня мыслит внутреннюю форму слова как «ближайшее этимологическое значение» его, он действительно понимает ее лингвистически. Когда же он говорит, что «потерянная эстетичность впечатления» может быть «восстановлена только сознанием внутренней формы» слова См.: Потебня А.А. Слово и миф. - С.160, 162-163., он мыслит ее в границах «эйдосной» теории литературы.

В пределах «персоналистской» теории понятие «эстетический объект» действительно оказывается излишним, так как оно в данном случае - не рефлексируемая основа всех теоретических построений. Но именно поэтому «персоналистская» теория не покидает границ представляющего мышления (а поскольку это так, постольку она не становится той филологией, которая «еще не начиналась»). В то же время в пределах «эйдосной» теории понятие «эстетический объект» является правомерным и адекватным для «внутренней формы» (А.А. Потебня) поэтического произведения.

Положение М.М. Бахтина об авторской трансгредиентности каждому отдельному моменту целого См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - С.14-22. как необходимом условии завершения произведения прозвучало свежо в ХХ веке именно потому, что в условиях «задорного натиска» (Ф.И. Тютчев) на художественный образ была утрачена живая связь с эстетической проблематикой предшествующего столетия. Трансгредиентность (вненаходимость) - конститутивный момент любых, в том числе эстетических, субъект-объектных отношений. Именно об этом говорит Г.В.Ф. Гегель в «Лекциях по эстетике», но говорит об этом, как о чем-то само собой разумеющемся: «…В созерцании и представлении, как при самосознающем мышлении, обнаруживается неизбежное отличие созерцающего, представляющего, мыслящего «я» и созерцаемого, представляемого или мыслимого предмета…» Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.14. - С.108.. Своеобразие позиции М.М.Бахтина заключается в том, что он радикальным образом - в границах представляющего мышления - переносит акцент на онтологическую проблематику, как и должно быть в «персоналистской» теории. То понимание внутренней формы, которое предлагает «эйдосная» теория литературы, более адекватно при анализе лирических произведений, тогда как предлагаемое второй - при анализе романа.

«Эйдосная» теория литературы созерцает: созерцает не бытие (его и нельзя созерцать), но, по слову А.Ф. Лосева, «выразительные лики бытия» Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. - М.: Сов. писатель, 1990. - С.48.. «Персоналистская» теория не созерцает, но вслушивается: вслушивается в голоса - носители смыслов См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - С.364.. Для нее «голос важнее, чем видеть» Ремизов А.М. Сны и предсонье. - СПб.: Азбука, 2000. - С.27.. При этом не будем забывать, что слышание для поэзии все же изначальнее. В «Илиаде»: «А мы [певцы] ничего не знаем; мы только слышим» См.: Надь Г. Греческая мифология и поэтика. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - С.47..

Противоположный характер названных дискурсов отчетливее всего проявляется в их отношении к «Эстетике» Гегеля. Для А.Ф. Лосева «Лекции по эстетике» - одна из важнейших и даже самая важная работа, решающим образом повлиявшая на формирование его эстетических идей, а сам Гегель (наряду с Шеллингом) является «вершиной всемирно-человеческой философии» Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. - С.49.. В свою очередь М.М. Бахтин отзывается о «монологической диалектике Гегеля» как о внутренне чуждой ему философии, не способной расслышать «глубинный (бесконечный) смысл». В пределах этого монологизма, считает ученый, мы неизбежно «стукнемся о дно, поставим мертвую точку» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - С.364.. Через это противоположное отношение к Гегелю мы не имеем права переступить, какими бы благородными целями сконструировать еще одно единство при этом ни руководствовались. Переступить - это самое легкое.

«Ликом» становится то, что оформлено эстетически, т.е. завершено. Голоса бесконечны - нет первого (тогда это монологизм) и ни один не претендует на то, чтобы быть последним: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - С.373..

«Эйдосная» теория литературы аристократична:

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья,

Вот счастье! вот права… Пушкин А.С. Полн. собр. сочинений: В 10 т. - Т.3. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. - С.372.

Поэтому она в загоне в наш либерально-демократический век. «Персоналистская» - в высшей степени демократична. Поэтому она так уютно чувствует себя с самым демократичным жанром - романом.

Об эстетическом завершении, стало быть, мы можем говорить лишь на уровне образов; на уровне словесно-речевом - только о законченности, тогда как на уровне идей - о принципиальной незавершимости поэтического произведения. Любой теоретико-литературный дискурс (если это не сугубая эклектика) неизбежно должен сделать выбор в пользу того или иного уровня как соответствующего его природе предмета изучения. Выбор «эйдосной» теории в полемически заостренном виде формулирует В.В. Набоков: «…Мы должны обратить внимание не на идеи (здесь и далее курсив автора. - А.Д.). В конце концов, необходимо иметь в виду, что идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля. Нас интересует в данном случае не то, что думал Левин или сам Лев Николаевич, а букашка, так изящно обозначившая поворот, изгиб, движение мысли» Набоков В.В. Лекции по русской литературе. - М.: Независимая газета, 2001. - С.248.. В пределах же любой другой теории литературы, утратившей вкус к эстетическому, вполне убедительно и даже свежо может прозвучать мысль, что «букашка здесь ни при чем».

Не следует, однако, забывать и об ограниченности «эйдосной» теории. Ее ограниченность обусловлена ограниченностью эстетики (значит - представляющего мышления). Когда речь идет о «ликах бытия», она может много сказать глубокого и интересного, когда же к речи приходит само бытие, она умолкает. Здесь приходит очередь филологии, в которой правит вопрошающее мышление и которая «еще не начиналась».

В сочетании «лики бытия» наглядно-чувственное сопряжено с истинным, как оно может открыться представляющему мышлению. Эстетическое завершение - это наглядно-чувственное выявление сущности, имплицитно присутствующей в истоке. Истина в ходе развертывания поэтического целого приходит к полному выявлению, поэтому может быть адекватно осмыслена лишь из завершенного.

Выше было сказано, что вопрос об эстетическом завершении относится к композиции поэтического целого. В композиции вообще следует различать уровень тектоники с ее единицами и уровень архитектоники с ее компонентами. фекфпнйкьт означает «строительный», бТсчйфекфпнйкьт - «зодческий». Тектоника, следовательно, - это определенным образом организованный «строительный материал»; архитектоника - то, что открывается поэтическому представлению, образ целого (ср. соотношение понятий «архитектоника» - «тектоника», «атектоника» в работах О.Вальцеля См., напр.: Вальцель О. Ук. сочинение. Сжатое, но в высшей степени содержательное изложение концепции О.Вальцеля см. в книге: Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. - К.: Collegium, Киевская академия евробизнеса, 1994. - С.130-139.. Так, в стихотворении «Silentium!» Ф.И. Тютчева тектонические формы - это особенности ритмики и строфики, особенности синтаксиса (риторические вопросы и восклицания) и т.д.; архитектонические - это открывающееся поэтическому представлению тождество ночной души и ночного космоса. Первыми занимается «литературоведческая грамматика», вторыми - «эйдосная» теория литературы. Об эстетической завершенности мы можем говорить только во втором случае, на уровне архитектонических форм или «внутренней формы» (А.А. Потебня) произведения. Представители обеих теорий («грамматической» и «эйдосной») должны, разумеется, учитывать результаты деятельности друг друга, но в то же время они должны заниматься каждый своим делом.

Мы знаем, что сущность «эйдосной» теории наиболее глубоко раскрыл Гегель в своем учении о поэтическом представлении. Но ее основы впервые были заложены отнюдь не Гегелем: это сделал задолго до него Аристотель, который на примере трагедии попытался решить также и проблему завершения поэтического целого.

2.2.2. О принципах эстетического завершения

Слова твои, если они неба не коснулись, останутся без эха и будут подобны камнеподу.

Св. Николай Сербский

Уж лучше вовсе не рассуждали бы о философии

те, которые при всей глубине своего чувства еще

находятся в такой мере в плену у односторонности

рассудка, что знают в этой проблеме лишь или-или…

Г.В.Ф.Гегель

В высшей степени отрадным является тот факт, что в последнее время вновь возрос интерес к «Поэтике» Аристотеля. Однако в попытках ее нового прочтения обнаруживаются проблемы, о которых нельзя не упомянуть. В книге П.Рикёра «Время и рассказ» (1985 г.) читаем, что действие, которому подражает трагедия, характеризуется «завершенностью, целостностью, надлежащей протяженностью» Рикёр П. Время и рассказ. - Т.1. - М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - С.50. Пер. Т.В.Славко.. К сожалению, мне недоступен подлинник, поэтому я не могу сказать, в самом ли деле П.Рикёр переводит аристотелевскую ?ьлзт как inteмgriteм. Но поскольку для отечественного литературоведения более актуальным фактом является именно перевод, будем вести разговор с имеющимся у нас в наличии текстом. Подмена целого целостностью неминуемо приводит к разговору не об Аристотеле, а по поводу Аристотеля: о «Поэтике» здесь можно забыть. Свидетельство тому - развертывание мысли П.Рикёра, когда, как о само собой разумеющихся вещах, говорится, что «поиску завершенности и целостности» свойственна «забота об интеллегибельности» Там же. - С.56.. Поиску целостности как идее умопостигаемой (в поэтологическом отношении - содержательной) действительно свойственна «забота об интеллегибельности», но причем здесь и завершенность, и Аристотель? Даже употребление «завершенности» и «целого» через «и» неуместно, поскольку первое является одной из непременных характеристик второго. Тем более неуместно такое употребление «завершенности» и «целостности». Целостность - это то, что завершает, целое - то, что завершается.

В таких случаях появляется повод лишний раз вспомнить мудрого Р.Декарта, писавшего в «Правилах для руководства ума» (1628-1629 гг.): «…Вопросы о названиях встречаются так часто, что если бы среди философов навсегда установилось согласие относительно значения слов, то почти все их споры были бы прекращены» Декарт Р. Сочинения: В 2 т. - Т.1. - М.: Мысль, 1989. - С.129. Пер. М.А.Гарнцева..

К той же проблеме обращается и А.Компаньон в недавно вышедшей во Франции (1998 г.) и у нас книге «Демон теории». Эта книга оставляет двойственное впечатление. В ней мы находим весьма содержательный очерк того, что автор очень хорошо знает, - истории идей современной западной поэтики. Но как только он переходит к истокам современной поэтики - к тому же Аристотелю, его суждения теряют и глубину, и содержательность.

Начну с того, что малоплодотворной, надуманной и попросту неинтересной является дилемма, из которой исходит и которую всерьез пытается опровергнуть А.Компаньон, обращаясь к проблеме мимесиса (о чем говорит литература: о внешнем мире или о самой литературе) См.: Компаньон А. Демон теории. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. - С.116.. Понимание мимесиса как способности литературы говорить о внешнем мире или, тем более, как копирования внешнего мира не является предметом сколько-нибудь серьезных теоретико-литературных дискуссий - об этом знают, кажется, все, кроме представителей современной западной поэтики. Гегель (который, разумеется, «устарел»), называя копирование «голым подражанием», утверждал, что «искусство, если оно не идет дальше формальной цели голого подражания, дает вместо подлинной жизни лишь ее личину» Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - Т.12. - С.45.. Мы видим, что знание Гегеля и для современной поэтики небесполезно: по крайней мере, оно позволяет сэкономить время для более важных дел.

Мимесис - это отнюдь не способность поэзии говорить о внешнем мире (мало ли кто и как о нем говорит), но (здесь мы отвлечемся от Аристотеля) ее способность творить мир, восполняя прозаические законы нашего повседневного существования законами поэтическими, которые в то же время остаются законами жизненными См.: Федоров В.В. О природе поэтической реальности. - С.3-20.. Без такого восполнения человеческое существование не может быть «полным», «целым». Поэзия как раз реализует эту потребность: в пределах нашей частной жизни она хранит память о нашей общей принадлежности целому. В этом смысле задача поэзии та же, что религии и философии, только средства ее иные. Главное из этих иных средств - эстетическое завершение как непременная характеристика мимесиса. Без большого преувеличения можно сказать, что граница, разделившая Платона и Аристотеля, - это на самом деле их отношение к тому, что мы теперь называем эстетическим завершением.

Платон и Аристотель вовсе не нуждаются, вопреки мнению А.Компаньона, в защите перед лицом современной поэтики. Скорее уж современная поэтика должна «выстоять» при встрече с ними, обнаружив при этом способность понять их так, «как они написаны», а не так, как требуют обстоятельства текущего момента или кворум в кружке. Попытки А.Компаньона предложить такое новое понимание мимесиса, которое «оправдывало» бы его употребление в современной поэтике, порождены ложными посылками: потребность в его реабилитации существует лишь в пределах кружка, в котором кто-то о чем-то договорился. А.Компаньон пишет: «Никто не отменяет осуществленного современной поэтикой пересмотра визуально-живописной модели, утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновскому словоупотреблению, и оставшейся господствующей, несмотря на осуществленное Аристотелем включение диегезиса в мимесис» Компаньон А. Ук. книга. - С.148-149.. Что здесь сказать? С таким же успехом поэтика могла бы пересмотреть восход солнца с востока. Если она этого не сделала, то, разумеется, не из-за недостатка смелости. О смелости нужно сказать и в другом отношении. Каким образом могла появиться визуально-живописная модель в доаристотелевский период, когда о самоконституции Ego как обязательном основополагающем моменте любой, в том числе и эстетически значимой модели не может быть и речи, - об этом также знает только современная западная поэтика.

Целиком в духе «литературоведческой грамматики», которой он всей душой принадлежит, хотя и пытается соблюдать нейтралитет, А.Компаньон утверждает, что мимесис на самом деле - это «познание, а не… подражание» Компаньон А. Ук. книга. - С.149.. Перед нами очевидная путаница одного из результатов мимесиса и самого мимесиса. Когда знакомишься с подобными интерпретациями Аристотеля, создается впечатление, что он родился вчера вместе с современной поэтикой, что не было на самом деле ни подлинного Аристотеля, ни даже Гегеля, без знания «Эстетики» которого любой наш теоретико-литературный разговор о мимесисе теряет смысл.

Неудовлетворительной остается интерпретация А.Компаньоном манического и миметического родов поэзии (о которых говорит Платон) как трех модусов, а также его понимание диегезиса (см. вторую главу третьего раздела книги).

Для Аристотеля завершенность - конститутивный момент творческого подражания как изображения целого. В «Поэтике» Аристотель говорит: «ке?фбй дзМ ?м?н фзМн фсбг?дЯбн фелеЯбт кбйМ ?лзт рсЬоещт е?нбй мЯмзуйн ?чпэузт фй мЭгеипт ( ?уфйн гбМс ?лпн кбйМ мздеМн ?чпн мЭгеипт). ?лпн дЭ ?уфйн фпМ ?чпн ?счзМн кбйМ мЭупн кбйМ фелехфЮн» (1450b 24-27). В общеизвестном переводе, принадлежащем М.Л. Гаспарову, суждение Аристотеля звучит так: «Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» Аристотель. Сочинения: В 4 т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.653, 1450b 24-27.. В переводе невозможно передать одну важную смысловую особенность подлинника - тавтологию в определении действия, которому призвана подражать трагедия. Буквально у Аристотеля сказано: «трагедия есть изображение действия целого (фелеЯбт) и целого (?лзт)», но в первом случае целое предстает как завершенное, во втором - как охватывающее все: и начало, и среднюю часть, и конец, что и разъясняется в следующем предложении. Осмысляя сущность целого, Аристотель, стало быть, дважды по-разному говорит о завершенности как его важнейшей характеристике. Это целое изображается (воспроизводится) в трагедии, то есть является предметом творческого созерцания и определяется возможностями человеческого видения. Именно поэтому целое как «завершенное» и «всё» ограничивается у Аристотеля рамками прекрасного: прекрасное же «состоит в величине и порядке»; прекрасно то, что не ускользает «фп?т иещсп?уй фпМ ?н кбйМ фпМ ?лпн ?к ф?т иещсЯбт» («от рассмотрения рассматривающих [как нечто] единое и целое») (1451а 1-2).

Кратко сущность взглядов Аристотеля на завершение поэтического целого (конкретно речь идет о трагедии) и принципы, которыми завершение определяется, можно сформулировать так:

1. Трагедия (как и любое другое поэтическое произведение) представляет собой целое именно потому, что она завершена.

2. Проблема завершения поэтического целого у Аристотеля - это проблема мимесиса (изображения): «?уфй мймзфзМт ? рпйзфзМт ?уресбнейМ жщгсбмцпт ? фйт ?ллпт е?кпнпрпйпмт» («поэт есть подражатель совершенно такой же, как живописец или какой-нибудь другой создатель образов (изображений)») (1460b 6-7).

3. Целое трагедии характеризуется протяженностью (мемгеипт; в переводе М.Л. Гаспарова - объем). В свою очередь протяженность характеризуется двумя частями: связывающей (подчиняющей ходу событий, дЭуйт) - до перелома, а после перелома - развязывающей (освобождающей, лэуйт) (1455b 24-25).

4. Протяженность трагедии определяется требованием ясности; с этим требованием связано стремление поэта создать нечто прекрасное.

5. Возможность завершения трагедии обусловлена наличием «образующих» ее частей: перелома, узнавания, пафоса.

Аристотель, безусловно, является ключевой фигурой в истории осмысления проблемы эстетического завершения. Более полно его роль откроется нам, если мы обратимся к вопросу об орудийности языка. С этим вопросом самым непосредственным образом связана проблема поэтического завершения.

Для поэзии актуальным является язык в его «казовой» или символической орудийности. В «казовой» орудийности определяющим является священное содержание (это «доэстетическое» состояние сознания), тогда как в символической орудийности эстетическое содержание может либо совмещаться со священным (в средневековой культуре, например), либо довлеть себе.

Мы начнем разговор с символической орудийности языка в ее первоначальной явленности. В сочинении «О небесной иерархии» сщмч. Дионисий Ареопагит пишет: «…Обратимся, насколько возможно, ввысь к озарениям священнейших Речений, переданным нам отцами, и, по мере наших сил, будем созерцать символически и мистически ими для нас открытые иерархии небесных умов, и, восприняв невещественными и не дрожащими очами разума начальное и преначальное светодаяние богоначального Отца, которое в запечатленных символах открывает нам блаженнейшие иерархии ангелов, от него вновь устремимся к простому его лучу» Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. - С.3-5. Пер. М.Г .Ермаковой..

Словам «в запечатленных символах» у Дионисия Ареопагита соответствует «?н фхрщфйкп?т ухмвьлпйт» Там же. - С.4., что буквально значит: «в принявших форму символах». Символическая орудийность языка, стало быть, с самого начала утверждается в границах представляющего мышления, поскольку связана с восприятием формы, образа. В этом отношении глубоко содержательным является следующий вывод Ф.Шлегеля: «Первоначальный импульс к интеллектуальному движению содержит идеализм, который самой своей односторонностью вызывает свою противоположность и вновь ведет к старинной системе единства, составляющей подлинную основу и естественную стихию продуктивного воображения, этого истока и прародительницы всей символической поэзии» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. - Т.1. - М.: Искусство, 1983. - С.471-472. Пер. Ю.Н.Попова..

К словам «будем созерцать символически» прп. Максим Исповедник дает следующее пояснение: «Ибо Писание говорит не с помощью слов, воспринимаемых непосредственно (естественным образом), но через символы и образы» Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. - С.5.. цхуйп-лпгЯб (речь, обладающая природной правильностью) прп. Максима Исповедника возвращает нас к Платону и Аристотелю и к той границе, которая их разделила. Имеются в виду диалог Платона «Кратил» и трактат Аристотеля «О герменейе». В первом из этих сочинений на вопрос собеседника о значении имён Кратил отвечает «Мне кажется, Сократ, они учат. И это очень просто: кто знает имена, тот знает и вещи» Платон. Собр. сочинений: В 4 т. - Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С.675, 435d. Пер. Т.В.Васильевой.. Через какое-то время Кратил объясняет, каким образом появились правильные (первые) имена: «Я думаю, Сократ, что справедливее всего говорят об этом те, кто утверждает, что какая-то сила, высшая, чем человеческая, установила вещам первые имена, так что они непременно должны быть правильными» Там же. - С.678, 438 с..

В трактате Аристотеля как не нуждающийся в аргументации факт высказывается то, о чем в диалоге Платона Сократ говорит предположительно: «Всякая речь что-то обозначает, но не как естественное орудие, а, как было сказано, в силу соглашения» Аристотель. Сочинения. - Т.2. - С.95, 17а 1-2. .

Перед нами три разных понимания орудийности языка. Кратил раскрывает сущность изначальной священной речи - герменейи. У Аристотеля уже осуществился перелом, после которого необратимым стал процесс секуляризации языка и формирования в пределах греческой культуры инструментальной его орудийности. Этот процесс неминуемо должен был привести к закату традиционной греческой духовности. В сочинении сщмч. Дионисия Ареопагита мы видим возвращение священного содержания в язык. Но теперь язык не вбирает в себя всю полноту истины, как это было прежде, но указывает на ее сверхсловесную сущность. Такая орудийность языка, как уже говорилось во второй главе первого раздела книги, называется символической.

Мы видим, что, согласно Кратилу, язык является онтологической основой человеческого существования, поскольку в нем - истина, которой человек принадлежит. Как только такое понимание языка утрачивается, на смену слову приходит представление (что мы и видим у Аристотеля: именно этим обусловлена осуществленная им переоценка трагедии). У Дионисия Ареопагита язык вновь обретает онтологический статус, но этот язык, будучи первичным по отношению к человеческому сознанию, оказывается вторичным по отношению к изначальной сверхсловесной Божественности, как он вторичен и по отношению к «принявшим форму символам», т.е. по отношению к представлению. Поэтому «принявшие форму символы» - ни в коем случае не творение человека. Сущность священного здесь не внутриприродна (цхуйп-лпгЯб), а сверхприродна, т.е. метафизична. В пределах символической орудийности языка мы можем обнаружить разные принципы завершения поэтического целого. Их формирование обусловлено процессом секуляризации языка, который происходил в пределах данной орудийности языка точно так же, как он происходил и в пределах языка в целом См. суждение представителя другой традиции в христианской художественной культуре: «Если в качестве примера литературы в целом привести роман, - ибо роман является той формой, в какой литература оказывает воздействие на наибольшее число людей, - то можно отметить эту постепенную секуляризацию литературы на протяжении, по крайней мере, последних трех столетий. Беньян и, до некоторой степени, Дефо, имели нравственные цели… Но, начиная с Дефо, секуляризация романа была непрерывной. <…> И я утверждаю, что, хотя отдельные современные выдающиеся писатели и могут направлять нас в лучшую сторону, современная литература в целом работает на ухудшение человеческой природы» (Элиот Т.С. Избранное. Т.1-2. Религия, культура, литература. - М.: РОССПЭН, 2004. - С.214, 218. Пер. О.Я.Зоткиной)..

Мы установили, что символическая орудийность языка с самого начала соотнесена с представляющим мышлением. Способность завершения - конститутивный момент представляющего мышления. В конечном счете принципы завершения определяются здесь сложным взаимодействием иконики и эйдетики. е?кщмн - это образ, изображение, представление; отсюда наше - образа, икона. Иконика, стало быть, - это образность, в которой священное выступает в качестве онтологической основы красоты См. в этой связи об «эйконоцентризме» русской православной культуры в работе: Аверинцев С.С. Григорий Турский и «Повесть временных лет»… // Аверинцев С.С. Связь времен. - К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2005. - С.181-186. Предпринятая в этой статье попытка сближения русской и еврейской культур представляется весьма и весьма искусственной, поскольку в обоих примерах, иллюстрирующих особенности еврейской культуры, предметом эстетического любования является человек - ситуация, вполне противоположная эйконоцентризму. Искусственность такого сближения почувствовал, впрочем и сам автор, добавив, словно извинившись, характерную оговорку: «во всяком случае».. е?дпт - это вид, наружность, красота; е?дщлпн - образ, изображение, привидение, призрак; отсюда наше - идол. Эйдетика, следовательно, - это образность, в которой эстетическое оказывается автономным по отношению к священному.

В сочинениях Дионисия Ареопагита (сам он называет их гимнами) Красота - это явленность Священного, поэтому орудийность языка здесь священно-символическая. Хотя символический язык имеет дело с уже расколовшимся целым, которое должно быть восстановлено из частей, у Дионисия Ареопагита к Целому принадлежит только то, что священно. Поэтому вопрос о двоемирии не приобретает в его сочинениях той остроты и напряженности, которая характерна, к примеру, для литературы первой трети XIX столетия. Границами Священного в данном случае определяются возможности поэтического завершения: «Ибо многочисленны блаженные воинства надмирных умов, которые превосходят слабую и ограниченную меру наших вещественных чисел, и осознанно их число определяет лишь свойственное им надмирное небесное разумение и знание, преблаженно им даруемое богоначальной и всеведущей премудростью Творца - пресущественно сущей началом всего, и причиной, все осуществляющей, и вседержащей силой, и всеохватывающим завершением» Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. - С.131..

В результате в поэтическом целом воплощается та «чистота идеала», о которой писал Гегель: «…Перед нами поставят богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие его нужды, никакой напор его многообразно перепутанных событий, не касается борьба и антагонизм» Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.12. - С.180.. В русской литературе примеры такой «чистоты идеала» можно обнаружить в поэзии не только XVIII (см. оду «Бог» Г.Р. Державина), но также XIX («Невыразимое» В.А. Жуковского, «Пророк», «Отцы пустынники и жены непорочны…» А.С. Пушкина и др.) и ХХ - начала XXI («Молитва» и «Братья-дружинники…» С.С. Бехтеева, «Икона Божией Матери» и «Серафим» Ю.П. Кузнецова, «Приходила нечасто и, сев на сундук, молчала…» и «Я из темной провинции странник…» О.Г. Чухонцева и др.) веков «Ныне Россия переживает эпоху духовного очищения и обновления. Очищается в страданиях ее духовное око; и скоро оно смоет с себя возложенное на него «брение» греха и позора. <…> Отойдут в тень певцы соблазна и смуты, бескрылые дети земной видимости. Опять отзовутся сердца на истинных поэтов и певцов; и священная русская традиция художественности, не прерывавшаяся от древних русских иконописцев до Державина и от Пушкина до наших дней, вновь поведет за собою молодых русских поэтов. И Господь им поможет» (Ильин И.А. Одинокий художник. - С.272)..

В то же время в XIX веке, когда в отечественной художественной культуре сфера красоты не просто начинает претендовать на самостоятельную онтологическую значимость, но утверждается в качестве таковой, ее отношения со сферой священного усложняются. В пределах символической орудийности языка XIX-XX веков можно выделить три основных принципа эстетического завершения: символико-антиномический, символико-эмпирический и символико-синномический. Греческое слово бТнфй-нпмЯб традиционно переводится как «противоречие в законах», буквально же значит «вместо-законие». ухн-нпмЯб же, напротив, - это «со-законие». Соотношение понятий «антиномия» и «синномия» нуждается, очевидно, в более развернутом пояснении.

В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М.Бахтин пишет: «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972. - С.76.. Когда мы говорим о проблеме изобразительности поэтического слова, мы, очевидно, должны разграничивать форму видения (принципы изобразительности) и предмет изображения (архитектонические формы произведения). В лирике, в силу принципиального единства сознания, воплощенного в ней, второе самым непосредственным образом определяется первым. Другими словами: в лирике характер формы видения и предмета изображения не может не совпадать. Так, утверждая, что двоецентрие (см. об этом ниже) является определяющей художественной особенностью лирики Ф.И.Тютчева, мы имеем в виду и форму видения, воплощенную в его поэзии, и особенности архитектонических форм, присущих его стихотворениям. В романе же разные формы видения могут объективироваться и становиться предметом изображения.

Относительно произведений Ф.М. Достоевского со времен, пожалуй, В.И. Иванова утвердилось убеждение, что определяющим творческим принципом в них является антиномика. Именно на этой основе соотносил В.И. Иванов трагедию с романами Ф.М. Достоевского, определяя тем самым их жанровое своеобразие Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С.282-311.. Сущность этого убеждения кратко выразил Я.Э. Голосовкер, который полагал, что в антиномиях состоит «секрет» не только романа «Братья Карамазовы», но «и секрет Весьма показательное слово: им можно было бы ограничиться в разговоре о тех персонажах, кому путь к тайне заказан: к их числу, очевидно, Достоевский не принадлежит. Перед нами красноречивый пример смешения формы творческого видения и предмета изображения. «То, что для одних героев Достоевского тайна, то для других - секрет» (Селезнев Ю.Н. В мире Достоевского. - М.: Современник, 1980. - С.279). Скажем иначе: что для одних читателей Достоевского секрет, то для других - тайна. (курсив мой. - А.Д.) самого автора романа - Достоевского» Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. - М.: Изд-во АН СССР, 1963. - С.34.. Данное убеждение является, на мой взгляд, не только ошибочным, но совершенно искажающим творческий облик писателя. Здесь уместно будет напомнить, что М.М. Бахтин решительно возражал против такого понимания творчества Ф.М. Достоевского: «И диалектика, и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична. Но все логические (выделено автором. - А.Д.) связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - С.13..

Причина отмеченного заблуждения - отсутствие ясности в понимании самого термина. Любое противоречие, присутствующее в том или ином произведении, мы с готовностью именуем антиномией, при этом забывая, что антиномия действительно указывает на противоречие, но не всякое противоречие - антиномия.

В романе «Братья Карамазовы» антиномичной является мысль среднего из братьев - Ивана Федоровича. Именно об этом, в частности, свидетельствуют слова, с которыми он обращается к Алеше: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять» Достоевский Ф.М. Собр. сочинений: В 10 т. - Т.9. - М.: ГИХЛ, 1958. - С.295.. Тот, кто разделил, тот неминуемо делает и следующий шаг: «И действительно человек выдумал Бога», - говорит Иван Федорович Там же. - С.294.. Это значит, что, не принимая мира божьего, человек тем самым уже не принял и Бога, хотя может при этом утверждать противоположное. Понимание Алешей сущности мировоззрения Ивана Федоровича: «Он совершенно знал, что брат его атеист», - обретает, таким образом, весомость истины.

Соответственно в образах Алеши и старца Зосимы объективируется, развертывается и проясняется синномическая по своему характеру «нераздельность и неслиянность» горнего и дольнего, божественного и человеческого, которую истолковали отцы церкви в 451 году в Халкидоне на IV Вселенском Соборе в соборном оросе (?спт - граница, рубеж, предел; в пер.- определение): «1) “Неслитно” (“?тхгчэфщт”), ибо крайние монофизиты вливали воду плоти в огонь божества, и она испарялась, пропадала или же, как трава, сгорала, оставалась только огненная стихия природы божественной, т.е. одна природа. 2) “Непревращенно” (“?фсЭрфщт”), ибо для более лукавых, якобы умеренных монофизитов человечество, превращая свое существо, теряло свою реальность, становилось только кажущейся оболочкой. 3) “Неразделимо” (“?дйбйсЭфщт”), а у несториан две природы рядом подлеположены лишь в илюзорном объединении (случай Ивана Федоровича. - А.Д.). 4) “Неразлучимо” (“?чщсЯуфщт”), а у маркелиан в день последнего суда Богочеловек отлучит от Себя, отбросит в ничто отслужившую Ему человеческую природу» Карташев А.В. Вселенские соборы. - М.: Республика, 1994. - С.275..

В приведенных вероопределениях мы обретаем то, что, согласно Я.Э. Голосовкеру, представляет собой «секрет», а на самом деле тайну творчества Ф.М. Достоевского (равно как и Ф.И. Тютчева). Она совпадает с той тайной, о которой говорит старец Зосима в своей последней беседе с посетившими его: «…Тут тайна, - что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе» Достоевский Ф.М. Ук. книга. - С.365.. Дмитрий Федорович о том же говорит иначе: «Красота - это страшная и ужасная вещь!… Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» Достоевский Ф.М. Ук. книга. - С.138-139.. Отличие Дмитрия Федоровича от старца Зосимы заключается не в сущности, а в глубине постижения тайны. Характерно, что «необразованный» Дмитрий Федорович даже в своих, по-видимому, кощунственных высказываниях о красоте гораздо ближе к старцу Зосиме, нежели к своему «ученому» брату. Близость к старцу проявляется в том, что в обоих приведенных суждениях ключевым оказывается слово «вместе». Конечно, у Дмитрия Федоровича это слово шире по своему смыслу и включает в себя то, что для старца Зосимы, безусловно, находится за его пределами: борьбу дьявола с Богом. Но акцент на «вместе» уже указывает, каким будет исход этой борьбы в сердце Дмитрия Федоровича: даже низринувшись «вверх пятами» в бездну, он всегда будет помнить, что «проклят Богом его смрадный грех» Там же. - С.395., и от Бога никогда не отречется.

Глубинная связь старца и Дмитрия Федоровича проявляется и в том, что они «вместе», соприсутствуя, оказываются в сознании Алеши в главе «Кана Галилейская»: «“Кто любит людей, тот и радость их любит…” Это повторял покойник поминутно, это одна из главнейших мыслей его была… Без радости жить нельзя, говорит Митя… Да, Митя… Все, что истинно и прекрасно, всегда полно всепрощения - это опять-таки он говорил…» Там же. - С.449.. Голоса старца и Мити соединяются, так что в конце уже не совсем понятно, кто это «он».

Второе проявление слова «вместе» (соприсутствие в сознании Алеши старца и Мити), нарастая, переходит в третье. Сразу же после видения «Каны Галилейской» и после того, как Алеше был явлен «иконописный пейзаж» См.: Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - С.122., его душа становится средоточием того самого «вместе», в котором открывается, становясь реальностью, то, что дано человеку по обетованию: «Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом (курсив мой. - А.Д.) в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным» Достоевский Ф.М. Ук. книга. - С.452..